从接受到创化：《檀香刑》与茂腔的影响关系考

李幸雪

2008年，莫言发表长篇小说《檀香刑》并提出写作中的“大踏步撤退”，这标示了其文学创作道路中的一个里程碑。小说故事的历史原型是1900年发生在山东高密的“西乡群众与义和团抗德阻路运动”，但在历史史实之外，小说又赋予了主人公孙丙一个特殊的身份——猫腔戏班班主。不仅《檀香刑》，猫腔这一独具民间特色的戏曲元素也出现在莫言的长篇小说《生死疲劳》《丰乳肥臀》、中篇小说《透明的红萝卜》《红高粱》等多部作品中。2017年9月，莫言发表戏剧新作《锦衣》，这使民间戏曲与莫言文学创作的关系再次成为文学研究的热点。

在莫言的故乡——山东高密，确实流传着一种地方小戏，名为“茂腔”。在高密方言中，“茂腔”首字读音为“māo”，与普通话“猫”字同音，它正是莫言小说中“猫腔”的现实原型。作为莫言的家乡戏，茂腔深刻影响了莫言的文学创作，这在戏剧化小说《檀香刑》中典型且集中地呈现出来。2018年5月举办的莫言新作研讨会上，莫言直言：“没有茂腔，就没有我的小说《檀香刑》。”

为了探明高密地方戏茂腔对莫言小说《檀香刑》的影响，本文首次引入田野调查这一实证手段，通过影响研究和平行研究相结合的方式，考证《檀香刑》与茂腔的影响关系，以此生动展现莫言对民间文化养分的汲取，深入挖掘莫言小说的民间性内涵。

一、从“茂腔”到“猫腔”

“茂腔一唱，饼子贴在锅沿上，锄头锄在庄稼上，花针扎在指头上。”高密当地流传的这句俗语生动体现了当地百姓对茂腔的喜爱，莫言正是这样的茂腔戏迷。茂腔不仅是莫言童年记忆的独特旋律，也是陪伴莫言走过各个人生历程的难忘乡音，时刻萦绕在他的笔端。在《檀香刑》中，莫言笔下的茂腔转化为高密东北乡那具有传奇色彩的地方小戏——猫腔。从“茂腔”到“猫腔”，这既是家乡现实原型在莫言文学世界中的投射，更是作者在天马行空的想象中对耳畔乡音的艺术化再创造。

茂腔是山东省的一种传统民间戏曲，主要流传于高密、诸城、胶州、青岛等地。根据《高密县志》记载：“1895年前后，江苏、临沂一带的肘鼓戏传入，与本地肘鼓戏融为一体，形成尾音翻高八度即‘打冒’的唱法……群众称为‘冒肘鼓’……‘冒肘鼓’由于谐音，亦称‘茂肘鼓’。1951年，胶州专署着手组织流散艺人演出‘茂肘鼓’并协助进行一系列改革。不久，茂肘鼓改称‘茂腔’。”茂腔的唱腔悠扬婉转，变化起伏较大，许多悲戏唱得凄凉悲切，尤其是大悠板中的特定板式“哭头”，与生活中妇女的哭声相似，常用于悲天怆地、大喊大叫的场面，令人潸然泪下。

猫腔则是莫言在小说中创设的一个文学概念，《檀香刑》写道：“猫腔是在高密东北乡发育成长起来的一个剧种……孙丙是猫腔戏的改革者和继承者，在行当里享有崇高威望。”对比现实中的茂腔和《檀香刑》中的猫腔，不难发现，小说中猫腔的诸多特点均由茂腔转化而来。

首先，《檀香刑》中猫腔的历史由来部分借鉴了现实中茂腔的真实历史。据《戏曲研究（第十辑）》记载，在肘鼓子时期和本肘鼓形成初期，艺人们“更多是以说唱代替叫门，沿门行乞，艺人们称这种形式叫‘唱门子’，或称‘摽门框’。”这与《檀香刑》中介绍的猫腔在嘉庆、道光年间的演出形式类似讨饭形成明显的对照关系，可知二者的演出形式都曾与乞讨有关。此外，《檀香刑》所描述的猫腔一家一户的小戏班也与茂腔在本肘鼓时期演唱“二小戏”“三小戏”的家庭戏班在规模和形式上相似。

其次，《檀香刑》中猫腔的艺术特征也与地方戏茂腔有相通之处。茂腔最重要的特征是“打冒”，即女声在尾音的基础上再翻高八度，《檀香刑》中的猫腔也有类似特质，名为“翻花”——“在最高的调门上再往高处翻上一番”。显然，茂腔的“打冒”即是猫腔“翻花”的现实根据。此外，猫腔凄凉婉转的音乐风格、令妇女潸然泪下的艺术力量、甚至“拴老婆橛子”这一外号均与现实中的茂腔完全相符。

上述共同点可以证明，流传在高密等地的地方戏茂腔正是《檀香刑》中猫腔的现实原型。但原型关系并不意味着“茂腔”与“猫腔”等同，“茂腔”是一个真实存在的地方剧种，“猫腔”则是作家笔下虚构的一个文学名词，是茂腔在文学世界中虚拟的镜像，从“茂腔”到“猫腔”，这是一个艺术提炼与文学升华的过程。猫腔并不是现实中茂腔的简单复制，而是一个折射着作者文化哲思的文学镜像，这一镜像巧妙地传达了作者对民间文化的深刻反思和艺术性再创造。

通过从“茂腔”到“猫腔”这一妙笔生花的过程，茂腔这一现实中看似平凡普通的地方戏曲蜕变为传唱于高密东北乡的神秘奇特的民间剧种，此时的猫腔显然已超越了茂腔这一原型，成为可供独立研究的文学概念，蕴含了丰厚的民间特质与审美品格。

二、戏曲滋养：《檀香刑》对茂腔的接受

茂腔不仅为《檀香刑》中的戏曲元素——猫腔提供了现实原型，更对《檀香刑》整部小说的创作在宏观层面产生了多方面影响。

首先是创作灵感。谈及《檀香刑》的创作初衷，莫言曾说：“我想写一种声音……在十几年前，我在听到茂腔和火车的声音时就感觉茂腔这种戏和火车开动的声音最终会在我的内心成长为一部小说。”作为触发莫言创作灵感的两种声音之一，茂腔与这部小说的渊源由来已久。

《秦香莲》，又称《铡美案》，是茂腔的经典剧目之一，在高密东北乡妇孺皆知。据莫言回忆，1963年（8岁）左右，他在邻村观看了《秦香莲》，由陈家屋子等附近村庄的农民组成的业余茂腔剧团演唱，这次看戏的经历令他印象深刻：“这个茂腔戏到最后会把一个生产队里面铡草用的那个铡刀真的搬到舞台上去，把真正的演员抬下去以后，再把一个假人抬上来，也穿着袍子，是稻草扎的……可能放着猪尿泡，装上红色的颜料，在舞台上一铡两半，满台流血的样子令我印象很深。”由于舞台上模拟出的死刑场景，《铡美案》中的这一情节成为莫言多年后创作《檀香刑》时构思酷刑情节的重要来源之一。

“我写猫腔，是写民间文化。我最早的思维就是火车和猫腔这两种意象，这是一种民间文化意义上的对抗。猫腔是观念上的，意识形态上的，象征着古老民族的生命力……猫腔是一种声音，男女演员都是血肉之躯，它是一种软的、悲凉的东西……”莫言的话表明，从童年记忆开始，茂腔就是他心目中民间文化的象征，是古老民族生命力的见证，是乡野最底层人民苦难的承载。茂腔声与火车声的对抗，唤醒了他的创作灵感，构成了《檀香刑》独特而深刻的文化内核。

在本人对莫言的采访中，莫言提到，20世纪70年代初，他首次产生了把孙文抗德的故事写成茂腔剧本的想法，并与自己的邻居——一个毕业于山东师范大学的大学生合作，但由于当时体力劳动的繁重和写作水平的限制等原因，这个剧本写了几百字就不了了，最终也没有写成。但是在《檀香刑》的后记中，莫言称自己“与一个会拉琴会唱戏出口成章但一个大字不识的邻居叔叔编写了九场的大戏〈檀香刑〉，小学校里一个爱好文艺的右派老师帮了我们许多忙”，并称“小说中引用的〈檀香刑〉戏文，是后来经过了县里许多职业编剧加工整理过的剧本”。针对前后不同的说法，莫言笑称：“后记里所谓的有戏文搬过来其实是作家写作的一种策略，或者说是一种花招吧，是为了增加小说的可信性，但实际上并没有这样一个剧本让我借鉴。”

据此可知，《檀香刑》在茂腔剧本中并不能找到原始底本，而是作者在茂腔启发下直接写成的小说。在《檀香刑》的写作过程中，茂腔在更大程度上提供了文化血脉层面的滋养与浸润，而非剧本底本方面的直接移植，对这一点的充分认知是研究《檀香刑》对茂腔接受情况的前提。

其次，是在叙事特点上。作为地方小戏，茂腔自然具有区别于一般大戏的民间特色，这在叙事上表现为旁枝逸出的叙事结构和纵横驰骋的叙事空间。《山东戏曲论稿》写道：“地方大戏一般讲究‘有话则长，无话则短’，而地方小戏却可以海阔天空般的驰骋，目的是以讲唱的至真至切去‘拴老婆橛子’。”这段文字指出了地方小戏和地方大戏的一大区别，在地方小戏茂腔中有典型体现。

以茂腔名剧《东京》“赵美蓉观灯”一出为例，这一出讲述了赵美蓉因宝童得知婆母亡故后，在正月十五晚上以观灯为名女扮男装前去婆家吊孝。在一路上，赵美蓉用长达二百五十多句唱词洋洋洒洒地描绘了沿途看到的各种灯，灯的名称涉及戏文、历史、神话、传说、季节、庄稼、蔬菜、动物、昆虫、人物、习俗等十几种类别，上天入地、无奇不有，并在其中穿插了对历史典故、农业常识、生活场景等方方面面的介绍，旁征博引、极尽所能。

在本人对莫言的采访中，莫言也提到了“赵美蓉观灯”这一唱段：“茂腔中对我影响最大的就是《赵美蓉观灯》……什么萝卜灯，红彤彤，茄子灯，紫盈盈，白菜灯，乱蓬蓬，黄瓜灯，一身刺儿……这两百多句唱词大概就是铺陈渲染，就是在描述各种各样的灯的形状，东拉西扯天南海北、古今中外”，“这一大段观灯的唱词，游离于剧情之外，就像一颗小树上长出一个大杈子来。”

茂腔这种旁枝逸出的叙事特点引起了莫言的关注，也影响了他的文学创作，在《檀香刑》中有多处典型体现。

例如“凤头部”第二章《赵甲狂言》第一部分描写了余姥姥和赵甲给太监小虫子上“阎王闸”，在行刑这一主要情节之外，作者却插入了四百余字依次描写皇帝仪仗队的阵容，文字细致丰富、洋洋洒洒，极力表现出皇帝阵容的奢华隆重，却与叙事主干无直接关联，这种“炫技”性质的描写与茂腔极为相似。

茂腔旁枝逸出的叙事结构和纵横驰骋的叙事空间启发了莫言，并对《檀香刑》的文学叙事产生了深刻影响。知识分子惯用的叙事方式往往讲究逻辑的清晰、结构的规整、表达的条理，但民间文学叙事并不以此为追求，它更像是一匹脱缰的野马，在语言的原野上自由驰骋，以博得观众的喝彩为成就。正是通过借鉴茂腔这种不拘一格的民间叙事方式，《檀香刑》在整体上呈现出天马行空的民间笔法，这与条分缕析的知识分子叙事形成了一庄一谐的对比，使作者写作的民间立场得以更加鲜明的凸显。

然后，是在语言特点上。莫言传承了许多茂腔的影响。正如他所说：“所谓故乡的限制，我觉得更是一种语言的限制。一个作家的语言有后天训练的因素，但他语言的内核、语言的精气神，恐怕还是更早时候的影响决定的。”作为故乡民间艺术的代表，高密地方戏茂腔对莫言文学语言的形成产生了独一无二的影响，主要体现在方言的使用和戏文的创作两大方面。一是表现在，茂腔作为一个地方剧种，其唱词与道白运用了大量高密本地的方言土语，形成了质朴通俗的语言风格，这启发了莫言，并影响了《檀香刑》语言风格的形成。对于茂腔中的方言，莫言表示：“茂腔的唱词如果用地道的普通话来唱，反而不好听了，道白的时候用京剧的京白那显然就不对了，道白的时候用高密土话比较接地气，也能够更好地唤起一种乡土感受……所以在《檀香刑》里我也故意使用了大量的方言土语，这也是茂腔的影响。”

纵观现存一百余部茂腔剧本和莫言的《檀香刑》，均能找到大量名词、动词、形容词、俗语、詈语、歇后语等各类方言，二者使用的方言土语在类别与形态上并无不同，均为没有经过任何文学或艺术加工的生活化语言，均保留了原始口语语境与文化环境。通过使用这些与地域文化息息相关的方言土语，无论是茂腔还是小说，都具有了通俗、直率、口语化的语言风格，形成了民间化、通俗化、夸张化的艺术效果。

文学评论家张清华指出：“莫言最终又选择了高密东北乡的‘猫腔戏’的语言，它可以说是文雅的文人文化与粗鄙的民间文化相杂糅的产物，它代表了一个感性而古老的庞大的‘过去’与‘民间’，既是民族的历史的本体，同时又是他们赖以记忆历史的文本方式。”这一评论准确指出了茂腔语言与民间、民族的血肉相连。正是凭借对茂腔语言方式的学习和借鉴，《檀香刑》真正深入到了乡野民间的历史深处，创建了一种民族的、底层的民间话语，而方言的使用正是这一民间话语区别于知识分子话语的重要标志。

第二点是戏文的使用，这是《檀香刑》的一大特色，莫言称：“在这个小说里，实际上有一部关于孙丙的茂腔给拆碎了，分散到小说里面了。将来如果孙丙编成戏的话，那么这就是他现成的唱腔。”在文体形式上，《檀香刑》的确使用了大量戏曲语言，表现出明显的戏剧化特征。“凤头部”和“豹尾部”每一章都以一段猫腔戏文开头，正文的叙述中也时常充盈着丰富的戏文，对猫腔演唱场景的描绘更是有生动的戏文萦绕字里行间。

根据莫言亲述，《檀香刑》“所有类似唱词的文字都是我在写小说的时候写出来的”，并承认“这种写法借鉴了当初的茂腔的老剧本”，例如“四大京”“八大记”等。

本文将《檀香刑》中的猫腔戏文与现存一百余部茂腔剧本作了详细的对比分析，有以下发现：

第一，《檀香刑》中的多处戏文可在茂腔戏文中找到来源出处。例如，“豹尾部”第十五章《眉娘诉说》中高密县令钱丁模仿孙丙的声嗓唱道：“日落西山天黄昏，虎奔深山鸟奔林。只有本县无处奔，独坐大堂心愁闷。”这与茂腔《罗衫记》九省军略徐继祖的唱词相似：“日落西山天黄昏，虎奔深山鸟投林。家家户户把门掩，察院里闷坏我巡守臣。”又例如“豹尾部”第十七章《小甲放歌》开头一段戏文中有：“跟着爹爹来执刑，心窝里开花红彤彤紫盈盈黄澄澄白生生蓝呀么蓝灵灵”，此句中ABB式的颜色形容词明显受到了茂腔《东京》中《赵美蓉观灯》一出“蔬菜灯”唱段的影响：“萝卜灯，红彤彤，茄子灯，紫盈盈，白菜灯，乱蓬蓬，黄瓜灯，一身刺儿……”

第二，《檀香刑》的戏文中多次提到茂腔剧目中的人物。例如，“豹尾部”第十五章《眉娘诉说》中眉娘的唱词：“干爹呀，眉娘肚子里扑腾腾，孕育着咱家后代小宝童。他是您的虎狼种，长大后把钱家香火来继承……”此句中的“小宝童”与茂腔《东京》中的小主人公宝童同名，是一个聪明伶俐的好孩子形象。又例如“猪肚部”第七章《悲歌》中孙丙被钱丁设宴款待，喝醉后唱道：“孤王稳坐在桃花宫，想起了赵家美蓉好面容……”此句中“赵家美容”指的是茂腔《东京》中的人物赵美蓉。

第三，《檀香刑》中部分猫腔唱词的句式与声韵特点与茂腔唱词有相似之处。茂腔的唱词属于板腔体，句式以七字句、十字句为主，音节上多为“二二三”或“三三四”，每句韵脚押韵或每个下半句韵脚押韵，韵部采用来自民间的“十三辙”，但格律并不严格。例如茂腔《南京》第二场《京郎寻父》中京郎的唱词：“风餐露宿走匆忙，南京寻父离家乡。京郎自幼遵母训，终日南学读文章。勤奋读书求进取，师傅夸我是栋梁。学友经常奚落我，说我无爹只有娘……”这段唱词为七字句，每句最后一字押ang韵，音节为“二二三”。在《檀香刑》中也有类似特点的唱词，例如孙丙乘刑车赴刑场的路上演唱的猫腔：“望天空金凤浩荡，看大地树木葱茏……俺本是英灵转世，举义旗替天行道……要保我中华江山，不让洋鬼子修成铁道……刚吃罢龙肝风脑，才引干玉液香醪……”这段猫腔唱词以七字句为主，音节为“一二四”，除第一句外的每个下半句最后一字押ao韵。

但值得指出的是，《檀香刑》中的猫腔唱词更大程度上是一种文学文本，而非严格按照戏曲演唱要求而创作的戏曲文学，这些唱词虽部分类似于茂腔，但也有很多并不拘于戏曲的限制，在形式上十分多变，并不都与正式演唱的茂腔唱词相似。正是这种灵活性与丰富性，为《檀香刑》中的猫腔戏文增添了茂腔剧本所匮乏的文学魅力。

三、《檀香刑》对茂腔的创造性转化

不仅从“茂腔”到“猫腔”是一个文学提炼与再创作的过程，同样，《檀香刑》的写作在整体上也并不局限于茂腔本体，而是有意识地融入了作者对茂腔的文学观照。正如莫言所说：“我想作家在开始创作的时候是寻找故乡，然后是回到故乡，最后是超越故乡，超越故乡是一个非常艰难的过程。”因此，在明确小说接受茂腔滋养的同时，作者在创作过程中对茂腔的创造性转化也不容忽视。

首先是在人物设置上，《檀香刑》中的人物具有明显的脸谱化特征，在和孙郁的对话中，莫言曾提到：“被杀的孙丙，如果在舞台上应该是一个黑头，用裘派唱腔。钱丁肯定是个老生了。女主角眉娘是个花旦，由荀派的演员来演的花旦。刽子手赵甲应该是鲁迅讲过的二花脸，不是小丑，但鼻子上面要抹一块白的这样一个人物。他的儿子赵小甲肯定是个小丑，他就是个三花脸，所以这些人物实际上是按照戏曲脸谱走的。”可见，小说的人物设置参照了戏曲中“生、旦、净、末、丑”的行当划分，但这是京剧的人物图谱，而非地方小戏茂腔的特点。

据莫言介绍：“茂腔的唱腔很简单，女人呢就是老旦的唱腔，再就是青衣的唱腔，花旦、青衣的唱腔没区别，然后就是老生的唱腔，小生的唱腔跟老生的唱腔也没有区别，它不像京剧那样行当分得那么清楚……也没有花脸这个行当。”在此，莫言指出了茂腔唱腔单一、行当缺失的特点。

针对这一特点，本人采访了高密市茂腔剧团主弦兼作曲孙志军，得知现在的茂腔也有“生、旦、净、末、丑”这种行当划分，但这是在文革时期受京剧革命样板戏的影响而形成的，另外他指出：“茂腔跟京剧最大的不同是，京剧中小生用小嗓，大生用大嗓，但茂腔中小生大生都用大嗓来唱。”由此看来，文革之后茂腔的行当划分是在京剧影响下形成的，且不同行当的唱腔区分并不似京剧般严格。

综合上述茂腔行当划分不清、唱腔简单等特点，莫言在《檀香刑》的人物设置方面并没有以茂腔为参照，而是更多地借鉴了京剧中的角色行当，形成了脸谱化的人物谱系。在本人对莫言的采访中，莫言提出：“因为茂腔是地方戏、家乡戏，所以它是我最早接触的艺术形式……在写《檀香刑》的时候，我不是一个只接触了茂腔的作者……这个时候我想所谓的戏曲影响就不仅仅是茂腔了。”可见，茂腔绝非唯一影响到《檀香刑》的戏曲剧种，正是在对各种戏曲的综合借鉴中，莫言笔下的《檀香刑》才完成了对儿时记忆中的家乡戏茂腔的创造性转化。

其次是在语言上，莫言也对于茂腔话语进行了艺术改造。在2008年高密举办的一次茂腔剧本创作座谈会上，莫言提出了茂腔剧本的两大问题：一是思想性差，二是文学性差。针对第二点，莫言表示：“（茂腔）剧本里头很多唱词，是半通不通的……为了押韵，颠倒词序，生造新词，而大量的唱词，重复啰嗦，没有推动剧情的发展。”在此，他指出了茂腔语言重复啰嗦、生造新词的缺点。

例如茂腔《东京》第二场，王婆担心赵家知道宝童的真实身份，因此骗宝童改名：“改叫……大团团，二园园，三盖垫，四扑扇，扑扇断了把，就像个小鳖爬，沙窝里载地瓜，一嘟噜俩仨，你的真名叫盖垫。”这段唱词前后词语缺乏逻辑联系，没有表达出任何实际意义，显然语义不通。又例如茂腔《秦香莲》第二场中秦香莲的唱词：“一路上忍饥挨饿苦难受尽，一路上风餐露宿步步艰难。一路上儿饥啼乞讨残汤饭，一路上经历了风狂雨骤，酷暑与霜寒。”这段唱词连续四句都表达了几乎相同的内容，语言重复啰嗦。

相比之下，《檀香刑》中的戏文则通顺文雅得多，例如“猪肚部”第八章《神坛》，孙丙目睹自己家破人亡的惨剧后，在河对岸的树林中唱起了猫腔：“我的妻啊，怎承想雹碎了春红，更那堪风刀霜剑，俺俺俺血泪涟涟……眼见着红日西沉，早又有银钩高悬～～牧羊童悲歌，老乌鸦唱晚～～铜锣声哐哐，轿杆儿颤颤，那边厢来了高密知县……”这段猫腔显然是经过修饰的文学性语言，克服了茂腔语言粗糙直白、重复拖沓等缺点，是对戏曲语言的文学性再创造。

《戏曲文学：语言托起的综合艺术》一书写道：“戏曲语言的通俗化、本色化不是毫无修饰，流于卑俚，这当中仍需戏曲家们的艺术加工，使生活的语言成为文学语言、语言艺术。戏曲家们的语言加工过程就是个去粗取精、汰丑选美、点铁成金的过程。”《檀香刑》的语言正是如此，在保留茂腔语言通俗化、生活化特点的基础上，又对其粗糙原始的一面进行了淡化处理，从而剔除了这一偏离其话语体系的阻碍性因素，实现了语言风格层面对茂腔的创造性转化。

第三，是在思想性与艺术性方面的点石成金式的改造。莫言清醒地指出：茂腔戏中所“宣扬的很多思想是封建的、落后的……让它适应现代人需要，满足现代观众要求，是远远地不够了。”因此，他提出新编历史剧，用现代的眼光编写历史故事，表现现代人的思想。《檀香刑》正是这样一部借历史题材表达现代观点的文学作品，在主题思想上与传统茂腔戏表现出截然不同的文化特质。

以作品中女性人物的思想特点为例，绝大部分的传统茂腔戏都宣扬了“三从四德”、“夫为妻纲”等落后的封建女德思想，茂腔中的女性人物多是孝顺公婆、恪守妇道的正面典型，例如《西京》中的裴秀英、《秦香莲》中的秦香莲等。但是《檀香刑》的女主人公——“狗肉西施”孙眉娘恰恰相反，她从小跟着戏班子长大，不缠足、不孝敬公婆，甚至不守贞节，但她敢爱敢恨、善良勇敢。“凤头部”第一章《眉娘浪语》这样写道：“俺家里有一个忠厚老实能遮风能挡雨的丈夫，外边有一个既有权又有势、既多情又有趣的相好；想酒就喝酒，想肉就吃肉；敢哭敢笑敢浪敢闹，谁也不能把俺怎么着。这就是福！”眉娘的心声充分体现出她不同于一般传统村妇的形象，这样的女性形象是个性的、现代的，在茂腔中是罕见的、不相容的。

在高密茂腔剧本创作座谈会的讲话中，莫言提出，新编历史剧应该把重点放在对人物性格的开掘和塑造上，表现人与人之间的矛盾冲突和人内心深处自我的矛盾冲突。对比茂腔与《檀香刑》中的人物，不难发现，茂腔的确缺少了对人物内心冲突的刻画，因而限制了作品的思想深度。

《檀香刑》在承接茂腔这一戏曲艺术的形式独特性的同时，也有意识地将传统茂腔血脉中长期掺杂的封建、衰败、腐朽的思想意识进行淡化处理，抽离了这一悖离其文学场域的消极性因素。在选择历史文本作为《檀香刑》创作的原始素材的同时，莫言坚持着自己的现代性视角，以审视的眼光重新打量历史，对中华千年封建统治催生出的酷刑文化进行理性反思，并将这种反思投射在小说的细节之处，最终实现了在主题思想层面对茂腔的创造性转化。

四、结语

从听茂腔到写茂腔，从在文学中接受茂腔滋养，到用文学带动茂腔发展，茂腔的旋律贯穿着莫言的一生，对其文学创作产生了潜移默化的影响，《檀香刑》即为最典型的体现。

作为莫言童年记忆中的乡音，茂腔构成了《檀香刑》中猫腔的现实原型。在创作灵感方面，茂腔为《檀香刑》提供了不竭的灵感源泉，茂腔《秦香莲》中模拟砍头的舞台场景成为《檀香刑》中酷刑情节的重要启发。在叙事特点方面，茂腔唱段《赵美蓉观灯》中的大段“炫技”使莫言印象深刻，旁枝逸出的结构成为其文学叙事的一大特征。在语言特点方面，《檀香刑》学习茂腔通俗质朴的语言风格，使用了大量方言土语，并借鉴茂腔剧本创作了大量猫腔戏文，形成了民间化、戏剧化、夸张化的语言风格。

在小说后记中，莫言称《檀香刑》是他“创作过程中的一次有意识地大踏步撤退”，这“大踏步撤退”的方向是中国传统民间文学，而茂腔则是这“撤退”过程中的独特标志物。茂腔蕴含了作家莫言的深厚乡情，蕴含了底层民众的情感经验，蕴含了民间文化的淳朴品格，更蕴含了民族历史的坚韧特质。正是凭借着茂腔这一记忆深处的袅袅乡音，莫言创作出《檀香刑》这一糅合了民族、民众、民间的文学巨著，实现了向中国传统民间文学的“大踏步撤退”。

注释：

①④⑥[11][23][26][27][29][38][41][42]莫言：《檀香刑》，杭州: 浙江文艺出版社， 2017年版。

②高密县地方史志编纂委员会：《高密县志》，济南: 山东人民出版社， 1990年版，第454页。

③大悠板：也称慢原板、大悲调，速度较慢，是女腔表现悲痛诉说的主要板式。

⑤戏曲研究编辑部：《戏曲研究（第十辑）》，北京: 文化艺术出版社， 1983年版，第60页。

⑦⑩[30][31]莫言：《 莫言对话新录》，北京: 文化艺术出版社， 2009年版。

⑧[12]]14[[16][17][19][20][21][32][34]出自2018年1月10日本文作者在北京师范大学对莫言的采访。

⑨此处“猫腔”应指“茂腔”。

[13]马建中：《山东戏曲论稿》，北京: 华艺出版社， 2000年版，第40页。

[15][35][40]莫言：《 门外谈戏》，《作家》2017年第4期。

[18]张清华：《莫言与新历史主义文学思潮——以〈红高粱家族〉〈丰乳肥臀〉〈檀香刑〉为例》，《海南师范学院学报（社会科学版）》2005年第2期。

[22]“四大京”指《西京》《东京》《南京》《北京》，“八大记”指《罗衫记》《玉杯记》《绣鞋记》《火龙记》《金簪记》《钥匙记》《风筝记》《丝兰记》，“四大京”“八大记”是传统茂腔戏的代表曲目。

[25][28]刘好忠、田绍义：《高密茂腔剧本汇编（中卷）》，北京：中国文联出版社，2015年版。

[25]此句出自2017年1月10日本文作者对莫言采访过程中莫言对《赵美蓉观灯》的回忆性讲述，现存不同版本的茂腔剧本此句用词有所不同，此处以莫言亲述为准。

[33]出自2017年2月11日本文作者对高密市茂腔剧团主弦兼作曲孙志军的采访。

[36][37]刘好忠、田绍义：《高密茂腔剧本汇编（上卷）》，北京：中国文联出版社，2015年版。

[39]门岿：《戏曲文学：语言托起的综合艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2000年版。