非行话——对话吕新

吕 新 鲁顺民

鲁：

我是你的老读者，从你的第一篇小说就开始读，《那是个幽幽的湖》一直到《下弦月》，算起来有三十年了吧。尽管断断续续，但对你的创作历程还是有一个大致了解的。

凡事怕惦记，至于为什么惦记，一会儿再谈。

其实，喜欢你的读者、编辑大有人在。去年，在武汉一个会上碰到《花城》的朱燕玲。我跟她从未谋面，并无交道，但一说起吕新，就像两个对上暗号的特务，絮絮叨叨说了半天。

欣赏一个作家容易，但是又欣赏，又喜欢，这样的作家少。

先说《下弦月》。老实话说，你的新著出来，只要能逮到手里，读过，就有预期的阅读快感、共鸣、震撼，而且每一部都不一样，《光线》《抚摸》如此，《草青》《梅雨》如此，《成为往事》更不用说。这一回《下弦月》，读得漫不经心，有时候真像你的粉丝一样，读着读着就会停驻来，想想，不忍心，舍不得往下读。比方，小山到供销社去排队买东西，把篮子扣在头上，透过篮子的缝隙看天的情节，荒诞得迷人，推醒许多记忆，忽然有些悲凉，但又有别样的诗意。

我并不在意你写的整个事件是什么，也不在意评论界给你贴的“先锋”之类的标签，只在意你怎么样呈现。

好像是前年吧，我跟你说过，当时你也没怎么回答，只是笑了笑，好像我问的问题多蠢似的。但我还要说。

我记得在《花城》杂志读《光线》《抚摸》，读完，放下书，这一回看到一个坐在对面跟你对话的作家吕新，促膝谈心的感觉。几乎是从那两个长篇开始，《草青》《梅雨》《成为往事》，包括《下弦月》，开始有某种变化，或者说得直白一些，这些长篇，更注意到与读者的交流，或者更直白恶俗一些，是写作的时候，心里有了读者。

吕：

首先要表达我最诚挚的谢意！当然，咱们是多年的朋友，无论嘴上怎么说，都觉得有点轻。太过客气的话就先不说了，先完成这个任务。

你说得很对，后来的这些确有一种清理和呈现，以前则更模糊一些。之所以这样，是因为从来都感觉面前和周围空无一人。

无论谁阅读那些东西，我都会有一种负债感，那种感觉有时候隐隐约约，有时候则非常明显，甚至沉重。有人告诉我，刚读了你的什么，心里立刻就会升起那种感觉。

《下弦月》写的是四十多年前的事情，对于今天的年轻人来说已经无比的陌生。我想说的是，无论怎样的时代，人们都在生活，都有日常的行为。今天的人们喜欢把一切都妖魔化，喜欢血腥，刺激，但仅限于妖魔他人，看别人流血，一旦流的是自己的血，就不再是那么回事了。

我想呈现和揭示一种真实的生活和岁月。

很多时候，文学并不是累积或增高，而恰恰是一种清理。

鲁：

《下弦月》写的，大致上是上世纪七十年代初的人和事，可能因为咱们所生活的环境差不多，晋北山乡，传统的北部边疆，风硬树老，雪厚雨薄。所以读着还是会唤醒许多相似的记忆。比方饥饿和贫穷、荒芜与孤寂，这都是很熟悉的。这些记忆足够组成一堵高而厚的城墙，看见都有一种压抑感。只是《下弦月》所组织起来的人和事，环境与气氛，在我的记忆里大部分还是有着相当的空白，你若不写，不这样来写，我还真想不到那里去，右派、逃亡、劳改、批斗会、民办教师、民兵等等，包括里面的许多细节。

显然，这不能肯定地说，就是你记忆里的一部分，因为你还写过战争中，你并没有经历过战争。很大程度上，应该归结为作家自己对世界对历史，乃至对人生的认知。可是，这种认知我是没有的，相信我的同龄也未必达到这种程度，或者会抵达这个地方。你说今天的年轻人无比陌生，其实我们也并不熟悉。

你1963年，我1965年，只差两岁。记得你曾说过，说差两岁会有好多好多的差别。当时我听了特别可怕。

吕：

是的，记忆的问题，认知的问题。我有时候一个人检索自己的记忆、感觉和认知，会感到异常的沉重和复杂，还有遥远，东西太多了，像一条永远走不完的路，像无数条路，又如同崇山峻岭……那一切也不知道都是怎么植入进来的。

两岁，现在看不怎么明显，要是放到小时候，那就差别很明显，完全就是另一茬人。我们小的时候，一起玩的大多是同龄的或者更大一些的，偶尔有个把比我们小一岁的，那也完全是跟着瞎混的，用今天的话说就是打酱油的，就像那些跟着大猫大狗混的小猫小狗。《猫和老鼠》里有一只小猫，跟着大猫们看电视，人家笑，它也跟着笑，还笑得前仰后合的，却完全不知道为什么要笑。

同样，我们跟着比我们大的那些人，也是小猫，人家让你去搬一块石头，马上就搬过来。要是能得到一句夸奖，能高兴好几天。

现在的人以为那时一切都很混乱，其实并不乱，反倒没有现在这么复杂，诡异。

我们上学的时候，每天都要起立，唱歌，唱《学习雷锋好榜样》或《三大纪律八项注意》。迟到了，绝对不让进，也不能走，就在门口靠墙站着。考试也非常严格，考不好的人都会觉得非常丢脸。一年级升二年级的时候，老师问一个我们同龄的孩子，你是升呀还是退呀？马上挺直腰杆，大声地回答说，升！老师皮笑肉不笑地对他说，升？你还想升？我看你还是退吧。那打击对他很大，马上就像泄了气的皮球，就真的退了，从此永远比我们低一个年级。

有人给我们送来一碗肉，我从中吃到一根草棍，眼前立即浮现出一个画面：他们的肉做好以后，老头坐在炕上，可能是觉得东西太少，就很从容地慢条斯理地把一些草棍折断，放进碗里。以小孩子的思维，总觉得是专门放进去的。

于顶顶经常在草原上出没，游荡，隔一两年便会带着一个女人回来，都是正式的妻子，没有人知道他都经历过什么。

鲁：

想想，确乎如此。小时候常跟比我大一些的同学往来，直到今天。当初就是在一旁很卑微的那种赔笑打酱油的角色。直到今天，再跟他们坐在一起的时候，才赫然发现他们跟我的不同，或者我跟他们的不同，他们对人生、对世界、对过往的记忆，哪怕是同一个人，同一件事，陈述起来的细节和角度、态度、判断，完全背道而驰。后来的不同可能就是另外一回事，已经掺杂进了许多东西，但起点肯定是不一样的。

《光线》《抚摸》之后的明显变化，你一说我就明白。此前的作品很模糊，在我的印象里，中短篇小说尤其如此。这就要说起我为什么能够持之以恒关注你三十多年。当年 ，你的《那是个幽幽的湖》发表在《山西文学》1986年的第2期，我的《小城故事》发在第3期。都是处女作。本来，我也应该是在第2期，那一年我到太原实习，到了编辑部一趟，编辑张小苏老师很吃惊，发现我二十出头，说二期“新人新作”栏目已经有吕新，就把我放在了第3期。可见当时是把我当作一个年纪很大的人了，至少是老作者。我没有得意，反而特别沮丧。这是缘分。我的那个所谓的处女作显然是老套的，陈旧的，习以为常的。当了多年编辑之后，也觉得那样写肯定是有问题的。事实也是这样，我在小说创作上并没有走多远，很快就停了下来。这样，从《那是个幽幽的湖》开始，就开始关注你的小说。之后，1988年、1989年两年，你的小说创作呈现出爆发式的势头，《山西文学》《黄河》《上海文学》《收获》，之后是《花城》，简直就是一个高产作家。

我当编辑之后，听编辑部的老人们说起你的《那是个幽幽的湖》投稿、审阅过程中的曲折，甚至到了当时主编李国涛先生那里，他让大家传阅。这是一段佳话，不说他。从另一个角度讲，你一出手就很异类，老实话讲，你小说的叙述我花了较长时间才接受下来，直到多少年之后，大约是1996年吧，我听一个年轻作者能把你的小说成段成段一字不落地背下来，才吃了一惊，这文字很讲究啊，很高级啊。能成段成段背下你小说文字的读者前前后后我遇到过两三个。后来我给好几个年轻人推荐你的作品，刚翻几页，就赞叹：好高级！我不知道为什么这些作品会在年轻人那里能产生这样大的影响，看看豆瓣里的“吕新小组”，都是一水儿的年轻人。

这就促使我重新回过头来读你的许多中短篇作品。然后前前后后观照，省内省外比较，就理解你说的“前前后后感觉空无一人”。证据是，从《那是个幽幽的湖》开始，评论家的评论文字很少很少，显然，用史的划分法，用风格的划分法，用时代思潮的划分法，面对你的作品简直无法下口。也许是阅读过程中有许多共鸣的原因，从来不喜欢以先锋与否划界，但是不可否认，你的作品即便放在当时异类中，也是一个异类。但是作品的光彩却随着岁月的洗涮渐渐呈现出来，连同它们的意义。

吕：

三十多年持续地关注和支持一个人，在这个人情薄如纸，人心阴暗如万丈深渊的时代，这意味着什么？听你这样说，我心里忽然沉船一样浮起一个词，一个东西：愚公移山。你绝对愚公移山。

而在我来说，只有感动和愧疚。

有一天我去作协开会，路上忽然看见你领着一个年轻人，往天津包子的那个地方去了。看见你边走边说着话，还有脸上的笑容，从那种笑容上判断出那个年轻人应该是你儿子，因为那正是一个典型的父亲的笑容，只有一个父亲才会有那样的笑容。以后再见面时问你，果然就是。

但是，我小的时候，几乎就很少见识过那样的笑容。

后来，我女儿上高中的时候，每逢周六的黄昏时分，我去接她，然后我们走着回来，边走边说话。有时我和她开玩笑，说这个丫头怎么越长越丑了？她也不生气，反而嬉皮笑脸地说，那还不是因为你的问题，那能怨我么？无比开心。

我刚工作的头两年，打各种酱油，曾经在一个很多人认为很有前途的地方帮忙，有一天无意中听见有一个人说好像要打算把我留下，当时就吓得够呛，一晚上也没睡着。我想，我将来有自己的事情要做，我可不想要他们所说的什么前途，也不想被人羡慕。后来就有意识地想办法熄灭那种事情，果然后来不了了之了，非常高兴。

我坐座位，最喜欢最后一排最边上的那个位置，因为那不仅仅去留随意，不被人注意，还意味着一种更多更大的自由。县里的电影院里共有三十五排座位，每一排又有三十五个号，单号的一到三十五，双号是二到三十四号，《下弦月》里有两个人都喜欢最后一排，其中一个要是坐了三十五排三十五号，就让另一个人去坐双号那边的三十五排三十四号。

文学，在揭示历史，反映现实的过程中，怎么可能和你自己没有关系？

我最初写作，感觉世界铜墙铁壁，同时却又觉得是在一个无人的旷野上。在现实生活中，我又有很多很白痴的地方，却并不是从一开始的时候就知道，也是后来才慢慢发现或者意识到的。其实，这种事，发现了也没用，发现也是白发现，等到了下一次真正经历什么的时候，该白痴仍然还是白痴。这也没办法，因为类似的事你根本无法预防。不过，好在凡事都有正反两面，坏的那面已经被你翻过了，那就还剩下好的一面，具体是什么呢，就是一种对于写作的极大的滋养，或者说是别人所没有甚至梦寐以求也难以得到的东西。

《南方遗事》《南方旧梦》《梅雨》等等的篇章，都是南方之行的具体产物。当年，明显地感觉有东西跟着一起回来了，像是南方的某种阴晦潮湿的魂魄，通过头发，衣服和皮肤，渗入到里面。夜里常梦见水声，下半截霉湿脏污的白墙黑瓦，高而窄的窗户，墙上有类似血迹的天井，尖形的刺客般的斗笠，坐在草地上的两个年幼的孩子，说着一些幼稚而又令人眩晕的话……不写就无法安生，写了以后，果然平静了很多。

从来没想过会有人看我的小说，甚至竟然还会有人喜欢，就没做过那种梦。很多年，一直以为只有一个读者，就是每一个小说的责编，而他们也多半是出于工作的需要。直到近些年才发现事情也并不像我以为或想象的那样，这就轮到我感动和愧疚了。

鲁：

作为采访者，我说得太多。我向来说话比较绕，企图把受访者绕进去，但你不上这个当。简单一些。

还是先谈中短篇。中短篇小说创作的密集期大约是在上世纪八十年代到九十年代初，后来出了中短篇小说集《山中白马》算是这一个密集期的总结。尽管中短篇小说与后来的长篇有些不同，但是有一个现象我注意到，我周围许多所谓的“吕粉”，也就是你的阅读群，他们之间交流多的，有兴奋点的，还是那一时期的中短篇小说。中短篇小说时期呈现出来的语言风格、营造的意境，让人迷恋。他们常常能熟稔地列出某篇小说的某些段落。有一天我忽然想，能不能把他们提到段落抄在卡片上，随手拿起来像玩扑克牌一样玩，肯定是一件很有意思的事情。后来我还试了，用彩笔把那些段落划出，效果果然如预期。这样的段落，在处女作《那是个幽幽的湖》里就比比皆是。同时，也惊异于刚开始创作时候对语言的敏感与纯熟调度，诗化的韵律呈现，诗情涌动般的铺陈，小说的语言如秋天的庄禾一样随风摇曳，朗朗上口。去年在南京的《下弦月》推广会上，朗诵者朗读你的作品，证实了这一点。你《山中白马》的序言中你也谈到这个问题，但你对语言的敏感从我们受的教育中根本无迹可寻，知道你写过许多诗，但诗歌写作的经历也不足以推导出这样的效果。包括语言在内，小说叙述的控制也很特别，几乎就是你小说创作的一个隐喻，心静如水，慢条斯理，一篇一篇写，一部一部写。埋头去写，天塌不管，这让人充满猜想。所以，有必要谈谈你的阅读与最初的写作训练。

吕：

你就应该比我说的多一些，咱们平时在一起说话不就这样么，能者多劳。我也很愿意很喜欢听一些人说话，其中当然就包括你，说得越多越好。很多话题，别人要是不说，我也想不起来。尤其最近，可能与季节更替有关，常有一种懵头懵脑的感觉。

太夸奖了，我觉得真没有你说的那么好，我常感觉对不起那些衷心喜欢我小说的人，这也许会成为我以后的一种压力或动力。最初开始写，用的是那种很多人都用过的方格稿纸，尤其是当你面对一本崭新的纸的时候，无论从哪个方面来说，都不允许你把一些你自己不喜欢的语言或句子写到上面去，既糟蹋纸，又没意思。另外，很多话，很多语言，别人几十年几百年前就已经写过了，而且有的写得很好，还用得着你再写么？完全没有那个必要。过去老一代人写，某某村里有个某某人。今天的年轻人们写，张三给李四打了一个电话，或者，张三和李四昨天上了床，类似的这种语言真是让人无法忍受，文学要是都是这样，我也愿意远离它。宁可去街边修自行车，也不愿意去鼓捣它。

每个写作的人都认为自己对于语言很敏感，那么我也就不想再往这上面靠了。小时候上学，有时候会走神，比如算术课上的一道题，东凤大队去年生产皮棉多少斤，今年由于学习和运用了总路线思想和科学种田，今年生产了皮棉多少斤，问今年比去年多产了多少，或者今年是去年的几倍？在这么一道题里，我纠结和困惑的是什么呢，并不是数字，而是其中的皮棉两个字。我们那里不种棉花，所以完全不知道皮棉是什么东西，就使劲地想。一节课，可能有四分之一的时间在想那个问题，想象皮棉的模样。野地里的灌木上有一种葡萄那么大的东西，外表绵绵的，既像绒布，又像皮子，最初觉得皮棉可能就是那样的。里面有一种白黄色的面面，可以止血，手破了，撕开一个，撒一点上去，马上就不流血了。我后来想，弄不好云南白药就是从那里面提取出来的。

我后来隐约觉得，一个人对于自身和外界的感知和认知上的不同，会形成你区别于他人的语言上的不同，包括气味，形象，颜色，声音，以及各种视觉效果。既然你看见的听到的闻到的，都和别人不一样，那你怎么能写出和别人一样的句子？除非你是执意要向别人靠拢，非要和大家一样，否则怎么可能一样。你看见飞机蚯蚓一样在天上咝咝地蹿，拼命地往前拱，一路留下的痕迹像翻过的虚土。而另一个人看见的恰恰又是另一种情况，如果同时描写，不同的地方马上就显现出来了。

去年，这么多年，我也是第一次听别人朗读我的小说，我选了一段，他们选了一段。在那个过程中，我也被迷住了，完全忘了是我写的。我一边听一边想，写得真好啊！不知是谁写的。直到大家鼓掌过后，才猛然意识到，作者是我呀。

这么多年，从未夸过自己，这算是第一次，不过当时也没对任何人说过，只是一种心理活动。你是第一个听到这话的人。

鲁：

听李国涛老师讲，你的处女作《那是个幽幽的湖》到了编辑部之后，还引起很大争论，李老师让大家传阅，让大家说这是不是小说，小说应不应该这样来写。大家都质疑这是不是小说，可见这个小说的冲击力。这种冲击究竟还是对传统意义上小说观念、套路、习惯的冲击。

最初阅读你的小说，当然是在1986年的《那是个幽幽的湖》，之后，在《山西文学》《黄河》看过，那种陌生感记忆犹新。像我这种受过正规中文系训练的人，已经被中国现当代文学史课程训练得面目可憎，对“张家庄有个张老汉，张老汉有三个儿子，个个都是活牲口”这样的叙述颇合胃口，读你的小说，由苦涩、扎心到心花怒放是一个漫长的过程。心花怒放之后，你的小说让我想起什么？让我想起了少年时期看过的《美术》杂志。大约是1979年左右，《美术》杂志集中推荐了一批西方经典美术作品，正因为没有受过任何美术训练，所以可以先行心花怒放。比方古希腊的雕塑，一般美术作品里，人的眼睛也就是一个器官意义的存在，古希腊的雕塑何以能把表现对象的眼睛表现那样辽阔与深邃？百思不得其解。你的小说叙述色彩感特别强，场景都充满色彩，月亮是有色彩的，雾是有色彩的，人的影子和表情也是有色彩的，冰、雪、河流山川，都是柔软的，细密的，一场风过来都显得辽阔无边。别人印象里，你的小说是忧郁的，其实不是，那是一种硕壮的气场。《瓦楞上的青草》《农眼》《带有五个头像的夏天》《圆寂的天》《山中白马》，包括后来的《白杨木的春天》，可以扳着指头细细数，是这样的色彩、意境让小说无比恒久。

似乎这是一个技术层面的问题，但也不是那么单纯。

吕：

当时真不知道大家还都传阅过，自己却觉得稀松，平常，并没有身怀利器的感觉。当时要是一不小心把稿子弄丢了，我大概也不会有多难过，大不了重写或者再另外写一个，更没有想过会和所谓的冲击力这样的词扯上关系。虽然懵懂无知，不过小说发表了，除了高兴，还有一种很神圣的感觉。

很多人常说到“张力”这个词，说某某的作品很有张力。说实话，我到现在也不知道他们说的张力是什么意思，读到那些所谓很有张力的作品，也并没有任何特别的感觉。

我写作，从一开始到现在，从来不会被任何观念，主义，各种思潮，术语，以及一些传统的和时髦的词语，字眼所影响，更不用说左右了。那些东西，平时也不大能想起来，等到具体写作某一个东西的时候，就更不可能想起来，只会迅速进入到情节里。我记得非常清楚，当年写《发现》，后来写《阮郎归》的时候，每天出去散步，完全就感觉是走在1950年，1952年的某一条街上，某一扇临街的窗户，窗户里显现出的女人的头。街上的各色人等，也好像被暗中进行了不知不觉不动声色的置换。同时被置换的还有天空和云彩，树木，土地的颜色，甚至那时的气味。看见一个木匠模样的人正在临街的一户人家的门外站着，等着里面给他开门，心顿时咚咚地跳了起来，因为那正是我十几分钟之前才刚刚写过的。木匠模样的人身上带着一种别人看不见的灾祸之气，腰带上的铜钥匙像一截已经着起来的小火苗，他还完全没有一点反应。路过一个小吃店，一个男人坐在门口抽烟，肩膀上搭着一条毛巾，我朝里面看了一下。我想，还抽呢，一会儿就要出事呀。又走了一会儿，听见一股血已经从门口流了出来。当然不是那个小吃店的血，而是小说里的血。

写《带有五个头像的夏天》，写到半夜，脸上发紧，头皮发麻，不敢再写。听见有人在黑暗中的院子里抬着又湿又沉重的木头，眼前很快便闻到浓浓的锯末味。又听见有人穿着纸鞋，在外面的楼梯上徘徊，磨蹭……之所以如此恐怖，完全是因为小说里的那个村庄对我布下过真实的童年阴影。

到《白杨木的春天》的时候，已能够把所有的人物，街道，树木，房屋，全部置于一个完全密封的世界，通向那个世界的只有一扇小门，钥匙也只有一把，每天打开那扇小门进去，就是那个树木清苦的世界，只有我能进去，现实的东西一丝一毫也很难进去，哪怕是阳光，哪怕是空气。

鲁：

所谓张力，大概说的是与体量不相称的能量状态？用以形容语言尚可，说一部作品有张力，肯定有问题。记得你曾经说过，作家一旦被理念、理论绑架，基本上写不出什么好东西。一旦理论化，文学肯定死。比方说人胖，善意一些说他“发福”，不怀好意一些，可以说是“肉了”，而理论化之后，好好的事情弄得兴味索然，他说你“身体轮廓横截面呈放射状横向发展”。除了张力之外，还说什么作品有体温，这个体温怎么体现？弄不明白。

你的长篇里，我比较喜欢《成为往事》《掩面》《下弦月》。我在读你这三部作品的时候，脑子里忽然想起老百姓描述某一个人好或者不好时经常用到的一个词，叫“心肠”，这个词太好了。在作品里真能看出你的心肠，悲悯的情怀让人感动。别人注意到你的作品里，写色彩，写月亮，写雾，都写得非常棒，可以视作吕新式的小说元素，但我常常注意到你写大地，苦难的大地。在读《下弦月》的时候，读着读着，就有一种感觉，或者说期待，“苦难的大地”这句话会适时地出现。果然。

吕：

确实如你所言，一个人如果在写作之前，脑子里装满理论家批评家们发明的各种怪词，实际上就相当于服了毒，发作是迟早的事。但是尽管这样，有的人还是边发作边继续往下灌。为什么会这样？很可能在一些人眼里并非毒药，而恰恰是营养，是一种上路前吃了可以许久不饿的东西，甚至是一种零食，边走边掏出来吃一点，有时候明知味道不怎么好，但一想到可能有营养，也就忍了。

一些情怀我想大部分人都应该有，在这方面，你更有，更甚于前辈和同时代的大多数人。如果没有，就不会有晋绥的那些人事，还有那么多的烈士。很多人可能永远也不会知道那样的历史。我刚才打字，想打“晋绥边区”，打的是四个首字母，我觉得应该不难打出来，结果却完全没有。这说明什么？已经完全成为生词冷字，就像字典里的那些难检字一样了，甚至快要被抹去了。我的小说里常出现“兽医站”这个词，打三个首字母，根本没有兽医站的踪影，最先蹦出来的是：孙燕姿，失业者，双鱼座等等的词，也真的充满了时代感。不过现在很多我所常用的词已得到驯化，召唤一声，就都出来了。尤其“兽医站”，在那些候选词里排名第一。

去年回乡，一个年轻人告诉我说，有一个慈祥的老爷爷，很会用各种树根制作一些精巧的小玩意，毛笔，烟嘴，甚至光滑的木镯子，木框眼镜，尤其小板凳，更是漂亮，结实。我后来一看，吓了一跳，这哪是什么慈祥的老爷爷，当年可是猛虎般的人物，他就是《成为往事》里的党支部书记。对于我们这个年龄的人来说，此前的一切全都存在，而对于年轻的和更年轻的一代人来说，那一切并不存在，就像从来都没有发生过一样，他们眼里的历史只从他们能够记事开始。

大地也一样，只存在于极少数人的心里。苦难，象征，梦想，光荣，耻辱。天还没有亮，那个时候上路，最能感受到什叫大地。等到地平线在远处出现，霜露遍地，先前那个大地又云蒸霞蔚。

在构思《下弦月》的那些日子里，我回到那个小城，站在当年是城外，现在人车拥挤的地方，用目光把那些乱七八糟的人和车以及丑陋的建筑全部扫荡干净，清理出一条人烟稀少的旧街。不一会儿，有红白相间的长途客车从远处开来了，这样的车，一天只有一趟。要是遇到大雪天，连一趟没有了。

鲁：

很多人说你的小说受外国文学影响很大，而且，在一些访谈中，尤其是你去年发表在《世界文学》上面那一篇文章，在文章里，你如数家珍般写到从十九世纪以来的作家和作品，尤其是俄罗斯作家、拉美作家、美国作家，以及许许多多为译介这些作品做过巨大贡献的翻译家们。我觉得挺好，就拿过来转载了。只是，我并不想将这个作为吕新成为吕新的重要原因，尽管许多人将这种影响看作是吕新区别于其他作家，尤其是山西作家的一个很重要的标志。为什么呢？因为这是一个假问题。我们现代的小说不就是从外国引进来的吗？尽管我们都使用现代方块字，汉语言本身的魅力在小说叙述过程有其他语种不能达到的效果与美，可谁还像《水浒》《三国演义》《西游记》《红楼楼》《金瓶梅》那样写小说？现代中国小说，似乎与中国原有的小说样式的瓜葛并不太大。尽管我这个说法许多人并不认可，但多少年来固执地这样认为，总劝作家多读外国文学作品，因为中国现代的小说就是从那里来的。

吕

：中国写小说的，除了曹雪芹，我不知道还有什么人没有受过域外文学的照耀的，就算没有造成很大甚至任何影响，那种完全迥异于本国传统和文化的外来的风至少也应该从他的脸前吹过。罗贯中施耐庵他们那个时代，冯梦龙凌濛初他们那个时代，曹雪芹那个时代，我觉得不应该有翻译过来的外国文学，他们十有八九很可能没有看过外国小说。但是晚清以后，情况就不一样了。时间卡在那里，事实也都摆在那里，有无影响是一回事，承不承认又是另一回事。除了各种复杂的原因，除去每个人的具体情况不同，我觉得这中间至少还包含着一个良心的问题。

我们这个国度从来就是一个诗歌词赋的国度。你看所有那些被称为中国元素的东西，丝绸，瓷器，毛笔，扇子，书法，绘画，竹子，玉器，亭台楼阁，都很容易与诗歌散文融为一体，看那些东西能想到小说么，至少我很难想到。即使出现了水，也是中国式的水，一条屈原或李白伫立过的江，一个秀丽的湖，小河小溪，一群人站着或坐着，曲水流觞。有大海么，没有，草原和森林也没有，因为在传统的范畴里就没有那种东西。

你坐在一个雕梁画栋的亭子里，一推开菱形的窗户，眼前湖光山色，月亮门，太湖石堆成的假山，曲径通幽的禅房，远处的木鱼声，牡丹芍药……你能在那里面写长篇小说甚至短篇小说么？只能写写毛笔字，画两幅竹子或者假山一样的山水。当然你作为传统文化喂养大的标准的中国文人，你很可能琴棋书画无一不精，画完公鸡或螃蟹以后，还可以再吹吹笛子，弹几声琵琶。能在那里面吹芦笙吹葫芦丝，弹奏冬不拉么？马头琴可能更不行。

当然，有人也许会说，这些都并非传统意义上的华夏元素，把边陲异域的东西拿来不合适。那么，就用我们自己最熟悉的东西，能在那里面敲锣打鼓，扭秧歌么？

马头琴可能更不行。能靠在朱漆的栏杆上看康德或尼采么？要看也只能看老庄陶渊明或李商隐，可能连杜甫岑参也不适合。

从古到今，我们的祖先非儒即道，首先要积极上进，出人头地，修身齐家平天下，可是一旦受挫，在仕途上碰得头破血流，乃至身家性命不保，便立刻看破红尘，归隐林泉，采菊东篱下悠然见南山，松下问童子，言师采药去。从一个极端直接到另一个极端，从来就没有一条中间的路，没有一个中间的地带。

那个中间地带是什么？难道不是一个正常生活的地带，不是一片反思或者思辨的土壤？不是现代哲学和现代小说的策源地？我们好像从来没有那样的地方，也少有那样的时候，只能非黑即白，不能中流砥柱，便只能逍遥遁世。昨天你还在慷慨陈词，今天你退下来了，回去睡了一觉，第二天即变成一个说怪话，说风凉话的，甚至一个成功蜕变的反对派。

二元对立是怎么来的，就是这么孵化繁衍出来的，太容易了，有空气有土壤，更有相应的温度。

鲁：

到目前为止，你长篇小说有《黑手高悬》《抚摸》《光线》《梅雨》《成为往事》《草青》《阮郎归》《掩面》《下弦月》共九部，中篇小说四十多篇，短篇小说四十多篇，中、短篇小说在数量上平分秋色。三十一年的创作生涯，这已经是一个相当可观的成绩单。但是我知道，你的所有小说，尤其是进入2000年之后，小说其实写得很慢，像《白杨木的春天》在抽屉里放了有两三年的光景才拿出来，一年也就有两三个中短篇发表。长篇小说我不知道，可能更甚。这是一个成熟期作家的审慎与认真。我曾经跟人交流过，东北作家刁斗就说，吕新是一个非常认真的作家，可能是中国最认真的作家。

这种认真，体现多方面，前面提到的小说语言，简直到了令人发指的程度。但我更注意到的，是你对小说文体的思考与把握，每一部小说，中短篇也好，长篇也好，每一篇有每一篇的姿态，每一部有每一部的模样，小说文本与所要呈现的内容想方设法又不露痕迹地达成”唯一”的统一——我又理论化了。但这恰恰是你小说的魅力所在，从结构上讲。《抚摸》与《光线》不同吧？《梅雨》与《草青》不同吧？或者说，《成为往事》只能是那样子，《阮郎归》也只能是那样子，《掩面》那个女儿寻找父亲，到头都没有找到，但到处都有父亲的气息，《下弦月》更不必说，逃亡避难的人在逃亡避难，不逃亡避难的人则处在另外一种逃亡和避难状态。或者可以反过来说，小说的文本本身已经成为小说的一部分，竟或是小说本身。所以，从这个意义上讲，做一个小说文体家，比做一个小说家更接近你对自己的期许。

小说所呈现的内容常常能够唤起自己童年和少年时期许许多多记忆，唤起自己对历史过往的思考，唤起自己青春游走的体验，一些人物，一些事情，地不分南北，人无分古今，就在你的身后，扯着衣襟让你把他们写出来。好多人都希望从你的人生经验里面找到小说的影子，注定枉然。也许是职业的习惯，我对你呈现什么东西并不在意，有读者常常惊异于你所呈现的场景，说：吕新写的那些事情怎么会是那样子！我说：吕新写成什么样子都不要惊奇。我更注重你每一篇小说、每一部长篇的呈现方式，这是考验一个小说家想象力之外的更大考验。

吕：

人做事情，认真尚且都不一定能做好，更何况不认真，尤其对那些兴趣爱好少的人来说就更是如此。生活中有许多人确属于全才，通才，真正的多面手，什么都能做，什么都能玩。而有些人就不行，一生只能做一件事情，很可能还做得不怎么样，我就明显属于后者，那也没办法，稀里马虎地把这一生混过去也就算了。

从四十岁以后，写作速度就开始慢下来了，主要是想得比年轻的时候要多得多了。这个东西要从你的手里杀青，诞生，然后自己独立走出去，不经过锤炼，不经过必要的关隘，你能放心让它走么？摇摇晃晃，娇声娇气，任性，却又小气，或者苍白脆弱得像豆芽一样，或者病病恹恹，有出气没进气，出去也是个送死，别人不动手，它自己也许走着走着就趴那儿不动了。

三十年前你从最后一个关隘上放走一个，三十年后你偶然又见到它，发现它不仅没死，而且看上去好像还比较正常，健康，那就真的说明它问题不是很大。又三十年，发现它还在路上行走，那就该向它致敬行礼了，至少也应该是一个注目礼。

慢，还有一个原因，有时候你在写一个你特别想写的故事，构建一个至少不同于他人的世界，确有一种不愿意出来的感觉，因为一旦完成，就意味着至少相当长一个时期的远离，甚至永诀，会有一种很深的失落和难过。写完最后一句话，就意味着你和那一切已经告别，马上又要回到你不喜欢甚至非常厌倦的现实中来。

至于文体，我觉得没必要太过刻意，绞尽脑汁，但是也并非就像有些人说的无关紧要，因为小说毕竟不只是故事，更不是评书。如果真的只是把一些事情说出来，说完就行了，那文学确实也没有多大存在的必要，它也必定吸引不了世世代代那么多的人。一个人傻，两个人愚，可以理解，那中间可是有太多聪明睿智的头脑的。

小说最终写成什么样，完全由内容决定。内容还决定你在其中如何说话，你把正常的交谈说成话剧的腔调，或者戏台上的咿咿呀呀，甚至莫名其妙的嗲声嗲气，什么样的文体也救不了你，只能起越来越多的鸡皮疙瘩。有人给农村老太太强行植入诗人或哲学家的遐思，她不疯还等什么。

那要是能成立，人世间的各种器官移植就不再是一个问题。