她知道光在哪里——评张莉的评论集《持微火者》

◎ 闫东方

火的意象在文学中并不少见，它常常是光和热的代名词。一百年前，青年郭沫若喊出“火便是你，火便是我，火便是他，火便是火”，我们从此知道“如烈火一样燃烧”的“我”，拒绝的是生命的委顿与枯败，召唤的是身体和精神的双重强健。张莉的新作以《持微火者》命名，虽不是“火便是火”般的高远激昂，却是“火便是你，火便是我，火便是他”的众人拾柴，她用笔将微火聚敛，也在书写中使自己成为“持微火者”。

从“人的文学”到“以人的声音说话”

写作的顺序很重要，从《浮出历史地表之前——中国现代女性写作的发生》到《持微火者》，顺序排开是无意识的个人成长，逆序回望可追溯批评家的“尺子”是如何形成的。

有必要回到《浮出历史地表之前》，这本书不仅是她学术研究的起点，更重要的是现代文学之“人的文学”的精神也在书中充分凸显。书中作为所谓“人的文学”的精神，或许可以拆分为“人”和“文学”两个关键词进一步加以理解。在上编中，张莉充分注意到女作家的女性身份，她所挖掘的材料极大丰富了现代文学史中“发现妇女”这一命题，将已成形的“风景”进行“颠倒”，她不仅梳理出女性作为“生育者→贤妻良母→超贤妻良母”的身份认知变化，同时将历史忽略的话语重新推到前台，肯定了何震们100年前即对“妇女解放”提出的质疑。在《庐隐自传》中，有一段关于女学生听到恋爱自由演讲后不同神情的解读，她肯定庐隐“记录了‘新’与‘旧’话语在现实空间的冲突”，却设身处地地考虑到所谓“旧”的表现，可能也源于青春期少女对爱情的天然敏感与羞怯。她理解的“人”，是社会中的“这一个”，同时也是天地间的“独一个”，她明白在时代的滚滚潮流中，个人面对的问题总是更为具体更为直接。在下编中，张莉以现代女性写作风格的初步形成和对现代文学史的贡献作为第一代女作家出世之标志。这一标志的确认方式是多样的，从女学生形象的书写到女性知识分子视角的形成，再到第一人称写作对于女性写作的意义，以及从阐释学角度分析的冰心形象及其作品，显示出了多角度进入文本的能力。在女作家与作品之间，在“人”与“文学”之间，《浮出历史地表之前》建立起属于张莉的联系，奠定了日后文学研究的精神底色。

从《浮出历史地表之前》起步，“途经”的是《魅力所在》和《姐妹镜像》。对于作为批评家的张莉来说，这两本书“途经”的意义体现在以下两点：首先是研究领域从现代文学向当代文学的转场，这种转场带来文学现场的深度体验在《众声独语》中得到了最佳说明，所谓同代人批评，作者对于70后写作的赞誉、批评以及写作难题的理解、突破的期待，都建立在深切的现场感之上；其次是学术语言和批评视角的承续，这两本书的侧重点在于学术理路中的文学解读，文化研究、社会性别视野下的文学研究是主要的研究方式。这两本书依然是学术型写作，它力避的是《“以人的声音说话”》中批评的以理论为“权杖”的批评，从文本出发，强调作品基于审美感受之上的“文学性”，成为张莉进行文学批评时选择的具体标杆。内在价值的确立和外在尺度的把握构成了张莉进行文学批评的“尺子”，这把“尺子”在丈量作家的时候，也在丈量批评家自身，《持微火者》则是这种丈量之后的自觉追求。她在《自序》中提到，这本书的“言说方式竭力摒弃论文腔而追求生动亲切，写作文体靠近‘随笔’而非严格意义上的文学论文”，谈到贾平凹，她以自己年少时的阅读经验引入，道出《废都》评价的两极现象；说起余华，她更是坦诚一字一句抄过《活着》的结尾，表达自己的赞赏；关于格非，她直言自己第一次阅读《春尽江南》是如何被吸引，进而引出格非所处理的写作难题。或许正如卡勒在《结构主义诗学》中所说的，文体概念能够提供“指导读者同文本遭遇时的标准或期望”，从学术论文到随笔，在强烈的文体意识背后，随笔式批评写作的“文学性”是张莉的关注点。

这些伴随着阅读经验回顾展开的文章中，开笔是平易而感性的，但是并不意味着抛弃了对于批评写作的问题追求。或许应该回到那篇张莉写于2009年的《“以人的声音说话”》，在这篇文章中，她对当代文学批评以西方理论为解读作品的“拐杖”甚至“权杖”的方式提出质疑，她强调批评的工作是“将心比心”，应该具有“文学的气息”，“人的气息”，“应该反映作者的脑力素质，应该具有对文本进行探秘的勇气与潜能”，即应该“以人的声音说话”。这里所谓“人”的意义，是将感性审美和理性思考相结合的，也正是在理性思考之下，贾平凹难以转译的“中国性”、阿来身份认同困惑带来的异质经验、韩少功老三形象背后潜藏的“革命理想”等问题成为她解读这些作家作品时候的落脚点。

从批评的“尺子”向更深处挖掘，写于2004年《〈中国〉观后》或许应该引起注意，当批评家张莉还是文艺青年的时候，她看完安东尼奥尼的纪录片《中国》后写下：“无论走到哪里，在他的摄影机下，人物以及百姓的日常生活是第一位的。换言之，中国的‘革命’建设并不是他的重点，生活在这个土地上的‘人’的生活状态才是他的眼光所在”。从“人的文学”到“以人的声音说话”，批评原则的形成离不开关注“人”的眼睛，在张莉这里，她将对“人”的理解和关怀投入到自己的批评写作之中。

主体性的构建

如果说，批评原则的形成意味着批评活动有了能够衡量作品的“尺子”，那么，批评主体的形成则意味着“尺子”有了合理度量的可能，只有持有并真正运用这把“尺子”的批评家才能获得批评的主体性。认同一位批评家，或许要比认同一位作家更为困难。作家以叙事和语言的魔术隐藏自身，文本大于作者，读者在阅读中能够较为自由地“以己度文”，批评却是一项表达认识的工作，批评家在文本的前台而非幕后，阅读批评文章，是读者与批评家观念的相见，是两个主体基于文本的会面，主体间的力场是不确定的。在张莉这里，其“主体性”的构建主要建立在对“人”的理解之上，在性别角色、作家/批评家、社会/个人三个维度之间，她确立起批评的主体性。

当性别作为一种身份被提出的时候，或许总能招来偏见，这种偏见是针对男性或女性的，也是针对性别本身的。张莉并不是激烈的女权主义者，与其说她具有鲜明的性别/女性意识，不如说她足够敏锐，能发现写作中陈腐的性别偏见，同时能够跳脱这种偏见。在对陈希我的分析中，她不仅看到《带刀的男人》中具有强大主体意味的女性形象，同时注意到《抓痒》中“借用对女性身体的冒犯来批判‘欲望’的贪婪”，是“以顺应大众对女性身体的‘常态认识’为代价的，因而也就最终遮蔽了小说中的锋芒”。在对魏微《异乡》《故乡》《化妆》的解读中，她提出问题不在于女性是否真的以肉体交易为职业，而在于“她们‘可以’被很多人轻蔑这个事实”。关于鲁敏，她提出作者在性别体认中具有某种“女儿性”，以及写作中的“父女情感与母女厌憎”，却又在《取景器》男人回归妻子的结局中产生“鲁敏开始以另一种方式关注母亲/妻子”的期待。

或许更应该提起的是张莉对《废都》的解读，当女批评家面对这样一部充满争议的作品时，她从下笔开始似乎就遭遇到一个性别伦理意义上的难题，即她如何理解贾平凹对于唐婉儿们的书写？以“难以转译的‘中国性’”切入或许是一种另辟蹊径，但是在蹊径之中，她亦指出“那妇人”的困境，这一种“与传统语言形式及文本气质共同生长的东西”，并非是单纯的女性赏玩。关于“那妇人”的解读或许可以看作是张莉面对文本的一种典型姿态，是抛却偏见、不卑不亢、诚实无欺的。

提出作家/批评家这一对偶结构，意味着将两者放到相同的主体位置，也意味着要从较为单纯的文本跨越到较为复杂的文学环境中去理解批评。所谓文学环境，并不能浅薄地理解为社交环境，它包含着作家、作品、现实语境等多种因素，共同构成了影响批评的质素。批评活动辨识作品的过程，也是辨识作家的过程，对作家的长期跟踪，或许更能体现批评的主体性。《持微火者》的不少文章都显示出张莉对于作家作品长期跟踪的努力，余华的《活着》到《兄弟》，前者最终沉淀在庄重抒情的黄昏里，后者在狂欢化的叙述声调中走远，张莉指出，小说中的“笑果”是以“牺牲/规避叙述人严肃的政治立场”取得的；贾平凹的《废都》到《带灯》，前者创造了栩栩如生的庄之蝶、唐婉儿，后者人物失之扁平，在人物的背后，张莉抓住了作家离间意识和批判精神的衰退，同时提出“天使”和“魔鬼”共同出场的期待。

使批评真正成为批评，并不意味着仅仅是褒奖与提问，也包含着选择和确认的工作。如张莉所说，要“有所评，有所不评”，“选择即是判断”。林白的《一个人的战争》到《妇女闲聊录》，她肯定作者从“回忆美学”到书写“众生之美”；《一地鸡毛》和《一句顶一万句》中，她剖开刘震云创作的物质表皮，发现其专注于精神的困窘，指认“何为生存”是他写作的重要母题；对于从苏童“零度叙事”到对世相的同情理解，她肯定叙述中渐带“温度”的“慈悲心”，却又认为这种转变与他人批评的“中产阶级趣味”无关，站在批评家的角度上，她肯定的是作家主体内部生成转变的力量。

在对作家们向外转、关注精神困境的肯定中，张莉关注的是文学与世界的关系。在一个作家日益走进书屋、文学不断卸载社会责任的时代，强调社会关怀乃至责任或许是一种“不合时宜”的呼喊。张莉对郑小琼是不吝赞赏笔墨的，在对其作品的解读中囊括了一个“为什么是郑小琼”的问题，这是一个带有立场、具有强烈个体乃至阶级意识的女工，是一个“不控诉和抱怨”“不乞求施舍和怜悯”“具有个人判断力和思考力”的诗人。郑小琼的嚎叫有力不屈，但是，郑小琼是一个个案，张莉说她“经由‘人民文学奖’并进入公共领域进行发言的轨迹更意味深长”，暗示了作为女工的郑小琼们，很难成为作为诗人的郑小琼们。

郑小琼是一个折射点，她提示文学应当担起言说世界的责任。在上下两编作家论的结尾处，《持微火者》附录的三篇文章共同指向了文学与世界关系的理解。《我们为什么关注非虚构》以安氏的《中国》和村上春树的《地下》追逼中国作家缺乏现实感；《在逃脱处落网》强调个人化写作和公共性特征不可剥离，作家要忠于自己的笔，也要忠于脚下的土地；《意外社会事件与我们的精神疑难》则在70后写作中发现了“城镇中国”里那些意外社会事件书写中的“伤痕”，作家们并不是记录者，他们的写作追回“庸常表象之外的灰暗地带”，叩问“常态”。如何理解“常态”，背后的问题或许是如何理解“生活的政治”，从内部注视到直面外部世界，她警醒我们，在舒适圈之外，保持批判和抗争是有必要的。

正如张莉常常引用的那句“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”。在一个人与人的物理联系越发密切、情感联系却越发疏淡的时代，“有关”是一种命运的休戚与共之感，是充盈的内在自我向外的关怀。

“诚与真”

谈论“诚与真”是极危险的。因为“诚与真”并没有一个确切的标准，“诚”姑且搁置，就文学领域内现实主义流行以来，“真”的概念也发生了无数次变动。我们甚至能够感觉，谈论“诚与真”本身就是不诚不真的，我们无法指认“诚与真”确有其实，却又对它孜孜以求。尽管，有莱昂内尔·特里林的的演讲集《诚与真》可以为我们认识这一对概念提供帮助，但这种帮助是有限的，他所言的“真诚（sincerity）主要是指公开表示感情和实际的感情之间的一致性”，并认为“这种一致性上的价值在历史的某个时刻成了道德生活的新要素”。这对于一个有着情感内敛、含蓄传统的民族来说，一定意义上是失效的，但是对于一个价值观念日益趋同的现代世界来说，一定意义上又是有效的。

“诚与真”是张莉批评追求的终极价值，是因其文本独有一种“诚与真”的质地。尽管，张莉是一个有着十足现代精神的批评家，但是对其“诚与真”风格的解读或许应从国人的精神传统中入手。在我们的传统里，“诚”常常和“忠”联系在一起，其最高境界是抛却自我的，舍己为人、士为知己者死这些话语的背后，他者是第一位的。在《“以人的声音说话”》里，她用到“忠直无欺”，随后多年的写作中，这个词在她的文本中几度复现，或许可看作她为人为文的一种追求。所谓忠直，可以引《论语·宪问》里的一段话作为解释，弟子问，“以德报怨，何如？”子曰“何以报德？以直报怨，以德报德”，类似的是，张莉在向外投以忠诚之时，她有属于自己的内在尺度。她追求理性的真实和情感的自然流注，文笔浑成天然。张莉是传统的，也是现代的，她对传统意义上的我们对“诚与真”的理解进行了一番现代转化。

熟悉张莉的人，都知道她曾说想做“普通读者”，也说要做持有“偏见”的批评家。她坦言自己第一次读到约翰逊博士所言的“未受文学偏见腐蚀的普通读者”就被击中，又在孙犁极具个人趣味的批评中称赞他“不暧昧，不怕选择，有态度、也有勇气‘固执己见’”。“普通读者”和持“偏见”的批评家两者之间是有距离的，前者要求以抛却一切成见的真心对待作品，后者要求以自身的批评原则对作品进行判断，当以“自我”面对文学，她强调的是“无欺”的态度。对韩少功《赶马的老三》的解读展现了张莉在“普通读者”和有“偏见”的批评家两种身份之间的转换。刚起笔，张莉就说“我对韩少功《赶马的老三》念念不忘”，并对小说在语言上的着力和民间逻辑、智慧的细致书写加以赞赏，在末尾，她却参透作者的“革命理想”，直言“《赶马的老三》与赵树理小说美学及政治追求其实至为相近，用殊途同归总结他们的创作并不过分”。正是普通读者的感性阅读经验和持“偏见”的批评家清醒的批评意识相互支撑，使得张莉的随笔式写作并不那么绵软，在表面的松弛之下，极具感性与理性之间的独特张力。读过《众声独语》的人会注意到每篇文章末尾或长或短的写作时间，这或许也提示我们，这一位“普通读者”更是有“偏见”的批评家。

阅读张莉的批评，很难忽略她对毕飞宇的关注。她不仅为毕飞宇写过多篇批评文章，两人还出版了一本名为《牙齿是检验真理的第二标准》的对话集，她说好的批评家和作家可以照亮对方，诚如是哉。两人相互照亮的基础，除却精益求精的写作态度，更重要的或许是两人对日常的关注。在《“寻常”里的“不寻常”》中，张莉指出，毕飞宇能够以“凭借敏锐的观察力和理解力去捕捉那些‘生活常识’，用生动美妙的修辞和幽默感使日常生活‘风生水起’”。这一篇对《相爱的日子》的解读，张莉认为讨论“他们为什么不选择在一起”比讨论“他们到底是不是真的相爱”更贴近小说本身，这一问题直击我们时代爱情面临的最大考验。小说中男女主人公那场性事让人难忘，张莉说“这是作为青年的他们最有力量、最无奈、最愤怒的终极反叛”，但是更指出狭窄的封闭空间内的反叛是“虚拟”的，“在没有爱情话语的笼罩之下，小说讲述了一次‘相爱’以及这场相爱在生活中的不得不覆灭”。在资本、尊严、爱情三角支撑的封闭结构中，如张莉所言，“‘生存’完全淹没了我们的‘相爱’以及对‘相爱’的感受”。问题之真，感慨之深，让人叹息。批评家或许就是这样的“不合时宜”者吧，他们更是生活的至诚至真者，在涌动的潮流之外，他们像是追日的夸父，不放弃对于永恒价值的追求。

张莉说贾平凹是最会写后记的作家，大概她对这一文体也有特别的关注。但也是张莉，总是写最短最淡的后记，或许她要说的都已经在她的批评里。《持微火者》是一本没有后记的批评集，以“无”相对“有”，我想起的是她另一本书的后记中提到孩子转学、升学以及和丈夫两地奔波的情形，寥寥几句，拾掇人生艰难，并又不带有过来人的自得和轻松。文学的“诚与真”，说到底，还是人生的“诚与真”，张莉把批评作为“一个艰难的自我教养的过程，也是终身的修行”。

一个朋友说，“天真是一种直达真相的能力”，这句话的最佳解释或许是那个叫《皇帝的新衣》的童话故事，戏谑地讲，这个故事也是一个“事故”。“事故”有两种含义，解作名词，大概就意味着我们承认了故事中的成人世界，解作形容词，或许意味着我们还拥有自我批判的可能。童话的本意或许在于赞誉孩童的天真诚实，批评成人的虚假，但是长久以来，我们对这个故事有一种一厢情愿的误读，我们假设孩子天性真诚，认可成为大人的代价，成为大人，我们甘愿投降。可是，我们并没有意识到的是，故事中孩童的诚实是未知诚实的代价而说出真话的本能，一旦孩童获知真话的代价和谎言的收获，那么，他还能成为那个被赞誉的孩子吗？这或许是一个故事外的话题，这个故事的封闭性就在于它并没有提供多种理解孩子和成人本性的可能，在这个意义上，它是狭隘的，它并不假定没有真诚人生思索的选择，更不愿相信茫茫暗夜中会有“持微火者”。

但那真正的“持微火者”，她知道光在哪里。