汉语诗歌的第四条岸——哨兵的隐守姿态或自然的面相学

◎ 夏可君

河，有几条岸？这几乎是一个禅宗式的公案。汉语还有待给出诗意的回应。

河，河流，当然有两条岸：一条是此岸，一条是彼岸，如同生与死之隔，如同现代汉语与古旧语文之不通，已经被打成几截。

河，河其实只有一条岸而已：生即死，死即生，如同荷尔德林在发疯之前的了悟，俄狄浦斯王一只眼都已太多，最终都将归于沉默，大地上已无尺度，汉语还是汉语，尽管汉语已经毁容。

河，但也许，河流，流动的河有第三条岸，如同略萨小说《河的第三条岸》，河流上面含羞草扎就的脆弱之船，就是载有父亲记忆的第三条岸，最初的人类其实居住在船上，才有漂流，才有文明的迁移，但此记忆已经枯竭，汉语的诗性记忆又在何处承载。

河，或许，河流不只有三条岸，它应该有第四条，这是什么样的岸？汉语现代诗歌如何给出自己的回答？《在汨罗龙舟厂——见河的第四条岸》是诗人哨兵给出的回答。

汉语诗歌需要它的“第四条岸”，汉诗写作有待重新进入这第四条岸——那滚滚而来的长江，那不止息的未来，那在生死之外，由自然本身塑造的未来，对于生长于洪湖与长江边上的诗人哨兵而言，这是接续屈原，由长江本身所带来的“目光”：这是一种悠长而超然的目光，在岁月沉淀之后，在古代历史终结之后，如同杜甫在盛唐不再之际，在夔门所获得的沉静目光，它穿越历史，超越人世荣辱，澄明而浩瀚。如果有着所谓的汉诗写作，有着汉语诗歌的第四条岸，那是重新接上自然所给予的超然目光。

这悠长而超然的目光，由屈原与杜甫所塑造的历史之眼，如何在现代汉诗写作中重现？这是一种考验，这是一条新生之路，这是诗人哨兵一直以来在自己诗歌写作中要寻找到的目光。

一

只有望远或远望的姿态可以启示与下一代的盟誓？自然的悠远与空旷，需要诗人们再次登高望远。此远视或远望的历史目光其实也是一种凝望的姿态，一种汉诗并非宗教但又如此具有自然内在神圣性的超然目光，如同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”此是汉诗至高的自然化伦理姿态。

是的，汉语本来就是一种姿态，它既保留了语词原初的象形姿势，也展示了语句的韵律姿势，如同中国文化一直以礼仪秩序规训身体，而不同于西方的戏剧化表演，最为重要的是，汉语还展示了这个语族诗人主体的风格骨气，这是个体的生存伦理姿态，是其格韵与体态的自我确认：从陶潜到王维的自然化隐居姿态，从杜甫到苏东坡对历史命运的反思姿态，是超越时代之上的姿态风度，让诗人可以摆脱时代的限制，栖息于语言之中，塑造汉语，使之保留个体短暂的哀愁，使之遗忘生死，从而以自然为性。

没有了个体写作姿态的汉语诗歌，将丧失个体面对世界的基本态度，汉语如何可能还具有命运的启示性？而这正是我们这个时代的症候，当代汉语诗歌并不缺乏优秀的写作者，但却缺乏事件性的命运：因为无法在汉语中，制造历史的例外时刻，冥想个体与语族的节日。这既与所谓现代汉语的不成熟相关，也与诗人们缺乏独立的姿势相关！

汉诗并不属于这个现实的世界，尽管看起来似乎中国诗人一直在描述现实的生活，既然没有什么地狱天堂的想象，但其实汉语诗人一开始就已经退守，无论是诗经的风雅，还是屈原的离骚，都是退回到自然，以自然为迂回，重新进入世界。以自然为性，以自然为迂回，寻求进入世界的道路，并且以自然为后退规避之地，让汉语诗人变得从容，不被现实政治与道德所伤害，这既是保护汉语，也是护佑生命。

汉诗写作，从来不仅仅是语言修辞术，也非仅仅是美好生活的伦理教化，而是个体生存姿态的确立，以及生命的回护照顾，诗歌不仅仅是阅读与倾听，而是生命气息的调节，是生命步调的调整。

汉语诗歌的调性，来自于诗人姿态游走的步伐与调整，不是阅读，不是看视，而是要把阅读还原为步伐的调节，语调乃是步调，只有找到了自身的步调，诗人才可能有着自身的生存风格与情态，才有着个体生命情性的姿态。

这是汉语诗歌的阅读法则：在语调中发现步调，以诗人的步调来追述其生存的姿态，并读出时代的例外时刻，以此超越时代的局限，打开天地之间的广阔空间。这也是汉语诗歌评论的自身立法与重新立法。

但进入现代性以来，无论是个体抒情，还是家国叙事，无论是个体的戏剧化，还是身体的口语化，无论是进入都市的写作，还是网络化日常书写，基本上都丧失了个体的姿态。因为步调紊乱了，无法把语调向着步调还原，这又如何可能还有着那悠长而超然、忧愁又沉静的注目姿态？汉语诗歌与谁同行？与王维走向盛唐？还是与杜甫走向衰败？汉语的步调在翻译体中丧失之后，如何重获自身的风度与法度？

汉语诗歌的写作“节点”，乃是在姿势中被观照的：没有“神往”的姿态，就没有屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的长叹息；没有“隐居”的姿态，陶潜不可能打开“问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山”的间距；没有禅意的悠然，没有辋川回旋之地，王维不可能走向“行到水穷处，坐看云起时”的超然；没有盛唐的衰败与个体的逃离，杜甫怎么会写出“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”？没有回首而怅然的姿势，怎么会有白居易“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的回心忏悔？

但进入现代性，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。”这是鲁迅《野草·秋夜》的开头，还剩下什么？如此孤独分裂的目光，现代汉语的被打断，乃是被冷寂的高空反向凝视所致？但除此而外，哪里还有诗歌的姿态？当然，也许在海子的《日记》中：“两手空空，悲痛时握不住一颗泪滴”，展开了旷野的姿态。但随后呢？

二

幸好我们在出生于湖北洪湖的诗人哨兵那里，看到了新的姿势，这是他2017年出版的新诗集《蓑羽鹤》（中国青年出版社，2017年12月出版）所展开的目光，这也是他在大都市的工作之地武汉与自己出生地洪湖，这二者之间来回游弋中，从长江所承继的那悠长目光，形成了自己在洪湖的“隐守”姿态。

哨兵在《分洪区》一诗中道出了自己最为基本的诗歌生存姿态：

我们就这样，守着长江/活着，仿佛守着/自己的灵柩……未曾出世/我们已分担世界的不幸

活着就是守着，守着什么？守着颀长的长江，但也是哀悼自身，此守护的诗意姿势，并非简单的隐居与退守，而是处于危险的时刻与例外状态，处于自我的哀悼情态，因为洪湖之为湖区，处于江汉平原的边缘，与长江相邻，总是被当作大都市武汉的分洪区，几乎在大暴雨骤降的每一个夏季，都会面临被决口与泄洪的灭顶之灾。如此的绝望处境，在诗人看来，就如同“难产妇”的阵痛，当然这也培养了洪湖人或者诗人对于危险的敏感，如此的痛苦，就如同卡夫卡所言的出生之前的疼痛，这是对世界不幸的分担。

这是另一个更为内在的生存姿势——“分担”世界的不幸，守着自己的灵柩，在此守候中，隐藏自己的痛苦，从终结处开始，这是汉诗的诚实，不再仅仅模仿西方大师的步调，找到自己自由走动的生命空间，才有步伐的开始，步调开始于行走的困难，开始于无法行走。

因此，在洪湖，诗人所分担的不再仅仅是洪湖的不幸，而是出生之前的疼痛，是世界本身的不幸。如此去观看洪湖，就不可能仅仅去阅读地方志，而是被世界的凝视击穿，只有被反向凝视所击穿，诗人才可能永远铭记洪湖的告诫：《鱼虾绞肉机》。这首诗歌不是用来阅读的，而是被惊恐所分心的，这首诗歌你是不忍心来阅读的，除非你的视线被搅碎。除非你有所“分担”（必须成为动物并不断奔波），有所“负担”（受难和羞耻），有所“担责”（被不幸击中），这是诗人在诗集中反复出现的语词。诗歌在我们这个时代“分担”什么？这决定了诗歌的品质。诗人的“担心”形成了语言的伦理姿态，但个体之心要承担什么？不是承担人类的责任，而是担责世界的破碎与消逝。

这来自于自然与动物世界的凝视，汉语诗歌中第一次出现了令人心悸的“绞肉机”，诗歌第一次直面了我们这个时代的暴力语句与动作，但诗人的描述异常冷静与日常，世界的目光停留在了鱼虾们被卷进绞肉机之前的那个时刻，这是生命的例外时刻：但这不是神圣的启示与人类的受难，这是自然的无奈，是动物们的无辜，当鱼虾们冷眼瞅着双架刀片时，那刀片上的些许反光就足以秒杀帝国的所有荣耀，这剩余者就如同庄子文本中处于车辙中即将被碾死的鱼类。诗人发现了我们这个时代的严酷冷眼，只有被此冷眼盯上了，我们才可能获得某种教义，来自于自然的教诲与教导，这不是人类的说教，而是自然的伦理。诗人在洪湖，不是隐居，而是隐忍，忍受来自于动物们的残余目光，以最后的诗意来承担与守护。这就是诗人深刻认识到的洪湖《悲哀》之命运，首先一定与长江的悠长目光对接：

没有一条河流能在洪湖境内/保全自己——……/而长江全长万里。穿越十亿国度，但在地球某角落走失，/仿佛众归宿/唯洪湖能保全自己，如我命

无论是这首《悲哀》之诗的长句形式——模仿着自然的长江，还是其短句内容——各条支流所指向的历史轨迹，都为我们完美地重新带回了长江的目光，但此目光不允许让诗歌带来阅读的快感，在诗人那里，如此的目光与诗歌乃是用来“保命”的。把诗行及其看视还原为看顾与照顾，还原为生命阅读的原初伦理：在养育古老氏族的河流都走失后，仅仅剩下卑微的洪湖能够保全诗人。这就形成了洪湖与长江之间的张力关系。

对于诗人，“长江”乃是历史悠长而沉郁目光的牵引，长江的绵长历史让诗人获得了一种超越历史的目光，从少年的心爱长江，到洪湖有着奔往长江的理想之心，以及长江包容豁达的慈祥父亲一般的形象，但也有长江带来的现实灾难，一次巨大的翻船事件，让这个族类再一次倾听到了江水的呜咽和抽泣，以免麻木，只有自然可以教导这一代？最终诗人也由此获得了自己的历史之眼：

我听着/两眼望向远处，唯见长江/流向天际，又奔进虚空

历史的启示已经奔进虚空，哪里还有新的诗意姿态？诗人只能退守到洪湖，试图以自己从历史所获得的悠长目光来发现洪湖的救赎潜能，如同陶潜发现自己的“桃花源”。

洪湖由此成为保命的所在，诗人如何从此小地方获得新的世界性生存姿态？此“保全”的命令，让洪湖的湖水，湖水中的莲藕与荷花、鱼虾与田螺，还有那些来往于洪湖、只有诗人可以叫出名字的飞禽走兽，可以在诗意中重新出场，成为诗歌的粮食。诗歌不是用来阅读的，诗歌是无用的，却又是喂养我们生命的粮食，从而馈赠给诗人新的目光与姿态，这就是“隐守”的姿态。

三

鱼虾在绞肉机刀片上回旋的目光，此低微又冷峻自然目光的获得，让诗人可以被自然所眷顾，诗人一直在恢复这种自然的伦理，它并非英国自然主义诗人，无论是华兹华斯的浪漫想象还是修斯的血腥暴力，也非弗罗斯特的朴素抒情与爱默生式的超验，而是自然生命在消亡之际所启发的被动伦理，是进入现代性的中国，在破坏自然时，还被自然所眷顾的那种撕裂感。对于洪湖自然鸟兽的地方性非常了解的诗人，就如同感知自己呼吸脉搏一样的，面对此动物与植物的伦理，并非仅仅被动消极，乃至于悲哀，而是要在悲悯中，让诗歌生长出坚韧与希望。

这就有了《挖藕诗》。藕是洪湖的所谓特产，地方性风物，而“挖藕”也就成洪湖人最为基本的生存与劳作姿态，诗歌如何使之转化为诗意的反思姿态？既要保留其人为的破坏乃至于暴力，又要逆转为诗意的救赎。因此，“藕”这个自然物不是用来观看的，诗歌也不是，除非你的目光被“埋入”过，凝视被“掀翻”过，被“搅伤”过，才可能获得世界最低处的目光，才可能靠近大地，靠近地方性，靠近自然的内在性。这是进入藕的深处，挖藕的人，乃是进入湖底，进入藕的淤泥之中。

挖藕，这也是切断自然的根脉，因此其实也是人类在给自己挖墓，如同野鬼，如同掘墓人，也是把自己埋进湖里，生存的艰辛乃是从淤泥中拱出自己，这似乎是洪湖特有的遁世术。正是在这里，诗意的生存姿态出现了，这就是隐遁，但此隐遁并非逃逸，而是再次的分担，在成为世界的祭品与礼物之间：一方面是被切断的泥脑袋，另一方面是断头的荷花却能接骨，如同藕断丝连的藕所启发的生命线。

这是又一个危险例外的时刻，挖藕也是文化历史记忆的挖掘，是古老楚国的鬼魂会被唤醒？但一切都抵不过一个“葬词”：藕，诗人以“葬词”来命名这个时刻的悲剧气氛，这是现代性的哀悼诗学，要多少葬词才可能回到生命的根底，葬乃是埋葬，乃是埋入，乃是再次的挖掘，地方志的自然历史只能在葬词中被唤醒。

藕，就是诗人的“前世”，此前世总是被丧葬的不朽性与脆弱的抒情性持久地培育所成。这要求诗歌回到自然的深处，回到世界的元词，现代汉语诗歌有待于重新发现自己的元词，也是诗人发现自己写作的原初场景，但这是现代性的元词，因为这是一种疼痛的挖掘。诗人的书写也是挖掘，挖出古老楚国的魂魄、地方性的苦楚，还有语词的根，或者语词的骨，那是前世之骨。“远望”与“前世”，这汉语诗歌双重的目光，未来与过去，如同长江与洪湖，双重洗涤着诗人的骨头，语词的骨头。

汉语，对于诗人哨兵，就不是用来炫耀的，而是要把自己拆开的，以此洗骨。只有洗骨的语词，成为白骨的词，才可能让现代汉诗冷静下来，沉静下来，才可能自救，才可能“接骨”，才可能让汉语再生。

这也让诗人在离开都市与返回乡村之间，敏感于生存的艰难，承认退隐的不可能性，如同当诗人开车回到洪湖的路上，而遭遇一群牛。牛倔强的性格与激越的姿态不可能与我们人类对话，但这正是古老乡绅的遗教，一群牛不过是把我们还原为困兽的启示，我们还有足够的耐心去分担地方性的愁苦吗？我们还有什么来喂养内心里那群无用的怪物？这也导致即便诗人去往武汉工作时，思考的也是如此两难的步调：

要经历什么样的人生，才能成为武汉的李白/或白居易，配得上长江和楼内的汉语

这几乎是不可能完成的任务，因为这是诗人要让白居易与奥顿相遇，他们的目光会在何处交汇？这是一种前世的约定？这也是为何诗人在武汉探索街道的历史，《过积庆里》发现汉口的心病，至今还可以听到日本人进攻的步子，却听不到诗人克服恐惧的诗句。在《内环线》厌倦当代汉语诗歌的虚拟叙事，却无法像几只乌鸦靠着内环线筑巢，乌鸦所构成的反证，反讽的是当代都市的诗意写作状态，因为没有人去思考：“火车，为什么失去呼啸和颤栗。”

诗人还是要退守到洪湖，返回到本土性，回到前世，再次挖掘，再次洗骨，再次回返世界。

四

诗人乃是以词“洗骨”之人，既是洗涤汉语的骨头，也是洗涤自己的骨感。诗人在“藕”那里找到了元词与词根，但这是自救的接骨。

汉语诗歌的“接骨术”就不同于西方的“炼金术”，乃是承受语句被打断的命运，如同被打断的莲藕，分担此气若游丝但又藕断丝连的生命线，与之一道呼吸，使之再生。这样，诗人就可以在同名《藕》一诗中写出如此曼妙的观察：

在我看来，女人们下湖/挖藕，简直就像天使从另一个世界/取回自己

在洪湖，诗人再次发现了“莲”，重获喂养性命的粮食，再次走到世界的最低处，这是《莲》这首诗歌。诗人在领悟到长江作为历史目光的姿势失效之后，在洪湖发现了更为低沉的目光与姿态，此在淤泥中开花的莲，就成为诗人的自画像，“莲”的长出——成为诗人基本的生存姿势，如此古老的隐喻就此获得了新生，从淤泥低处的命运，到莲心的苦楚，再到子授花粉，最终而且成为并蒂，让我们看到了诗人所塑造的新姿态。

以此姿态，诗人可以更多与洪湖的鸟兽为伍，而不屑于人类，可以让汉语本身化身为自然之物，汉诗的语词不是来自于人类所造，而是来自于自然物，是让自然开口说话，当我们阅读诗歌中的“语词”“汉语”“诗”这样的词语时，也许都应该加上一个引号，因为它们不是语词，而是元词，而且还是诗人的隐秘陪伴者，是孤寂中的分身者，孤独的诗人似乎把这些元词当作洪湖的自然物，不存在的伙伴，或者是期待它们化身为洪湖自然之物的生命，就如同那些水鸟、紫水鸡，尤其是那只《蓑羽鹤》。蓑羽鹤，有着小地方人的羞涩与怯懦，诗人以其细致观察为我们还原了地方志的面相学，但也更为懂得爱的密码，拒绝加入合唱的群体，只是洗涤自己的翅膀，如同补渔网的老人，缝合星空，缝合撕裂的汉语，缝合纷乱的线头，汉诗是在洗骨中，在断线的缝合中，重获生命品质与再生出来的，这是诗意的自然主义，这是自然的伦理学。

这是诗人的自传，我们其实很少在一部诗集里，看到一个诗人的行状，而自传性的书写却是中国古代诗人最佳的权力，也许这是我们过于受到西方大师影响的焦虑，让我们不敢把自己卑微的现实经验表达出来，而那些过于日常口语化的写作又不具备诗意的历史感，但哨兵的诗集，从最早的《江湖志》到《清水堡》，诗歌写作，一直是个体在世界上行走并拒绝归类的足迹，只有在自然那里，才可能发现的诗意面相学，绝非乡土诗，绝非地方性写作，而是历史感与自然性的伟大还原。

自然的诗意面相学书写，当然会传达出楚地诗人的激烈与决然，以此诗歌的伟大血统，哨兵才能在与水雉的对视中，看到了：

但水雉/却堵在独木舟前，神态安详/镇定，丝毫不亚于/那些受刑领死的先哲

诗，在这个时代，是拒绝的姿态，不是合作，不是意识形态的整合与喧嚣的群居，而是倾听天上地上鸟兽之语，是倾听叫不出名字的鸟儿拍打翅膀的声音，是与鸟兽对峙，走向世界的对立面，你只有撞上过乌鸫的沉默，你才能遭遇自身的鬼祟，你得再次相遇关雎，忍受其被绞杀的命运，诗歌才可能重新开始。你不得不在一条狗的研究中，重新听见摇篮曲。但最后，你还是要看到鱼虾绞肉机前的那一双双刀片反观中的冷眼。

五

现代汉诗有着几条河？这个答案在哨兵诗歌的写作中乃是：

我已修完洪湖的/自然主义

此新的自然主义，自然化的伦理诗学，自然的伟大面相学还原术，不是西方的炼金术，而是自救的接骨术，乃是在一个同时处于急剧上升与坠落的时代中，通过自然所喂养的粮食而获救！

诗，并不只是隐守，诗，也含蓄地提问，诗，永不可能完成，因为诗在退出一步后，开始追问，尽管诗不再传达指令，它却在追问中可以重获命运的垂顾。诗，只是在追问中，以其不止息的追问擦亮自己的翅膀并且爱惜之，诗歌写作才重获尊严，就如同哨兵在《大鸟》一诗中写道：

要多少年我才能爱惜这些：语言，羽毛，翅膀