寻找“乐园”与重返“母体”———论中国当代小说的“失乐园”母题

◆ 辛捷璐 杨经建

无论是桃花源还是伊甸园，在中西不同的历史时空下，它们所指向的无非都是对一个人类乐园的追寻。如果说，人类个体离开母亲、告别童年可以用失乐园来表述，那么，人类文明的逻辑性循环就是寻找“乐园”与回归“母体”。因为只有母亲身上的与生命、大地和爱相关联的一切才是人类最终的乐园，即寻找“乐园”在某种程度上也就是重返“母体”，正如容格在《变形的象征》中所言：“母亲的智能深藏在底层；与母亲合为一体就意味着具有认识深层事物、原始意象以及原始力量的远见；而这些东西乃是一切生命之基础，也是滋养、维持和创造的源泉。”而弥尔顿的不朽史诗《失乐园》则提示人们，当人类寻找乐园的文明进程被审美转译为文学创作时，有关失(复)乐园的言说便构成了一个不可忽视的叙事母题。而在中国当代文学创作中，失乐园母题呈现三种基本样态：“失乐园”叙述、“复乐园”诉求和声复调式“失(复)乐园”表述。

“失乐园”叙述

有人说，在当代男性作家中似乎还没有谁能够像苏童这样多和这样精细地写到女性，至少可以说写女性的作品是苏童小说的精华，《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》《桥边茶馆》《南方的堕落》《樱桃》《水鬼》……甚至《米》《武则天》等，这些作品的主人公几乎都是女性。苏童自己也说：“我喜欢以女性形象结构小说，女性身上凝聚着更多的小说因素。”问题在于，苏童笔下的女性往往是在一种被虐待和被歧视中写活的，绝大多数女性被苏童写成了十分“贱”的人物，像《米》中的织云，这女孩仅仅十几岁时被吕六爷玩弄了，从此就自轻自贱，寡廉鲜耻，而五龙“捡”了她之后是当破烂来对待的；《妇女生活》中的娴一时冲动就与拍电影的孟老板私奔了，但很快又被遗弃，回到破败的家中，同样养着“野男人”的母亲却不肯收留她，一气之下母女俩对骂起来，彼此骂对方是“不要脸的贱货”……苏童以其细腻、柔顺的笔调，为我们塑造了一个充斥着糜烂、腐朽、脂粉气的女性世界。一如五龙“女人都是贱货”的口头禅，男人也都注定了“不是什么好东西”。愚昧、僭妄、庸俗、卑鄙，偷鸡摸狗、好勇斗狠，“城北地带”、“瓦匠街”和“香椿树街”上的男男女女们都使苏童感到深深的绝望和憎恶，苏童对所有人物的描写都充满了从骨子里对人性的绝望。显然，是非和祸端是苏童乐于书写的内容，而所有的是非与祸端几乎又都源于人性的丑恶和卑贱。这些东西作为生命中原生的要素是无法剔除和无法回避的。“在那个世界里，耽美倦怠的男人任由家业江山倾圮，美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望。宿命的记忆像鬼魅般的四下流窜，死亡成为华丽的诱惑。”苏童冷酷无情而又生动细腻地揭示着人性本原中近乎“原罪”的丑恶——用苏童的话语来说这是一种“南方的堕落”，一种失乐园式的世界末日景象。面对这么一个残缺的世界，苏童笔下的人物完全陷落到“失乐园”无边的黑暗之中，无奈地感受着黑暗与糜烂。当然，苏童也曾有拯救的创作冲动，这就是温情和暴力。尽管温情和暴力并不能给苏童小说中的人物带来任何复乐园式的救赎和指望，但这不妨碍苏童的创作期盼，温情和暴力成了他同时热衷书写的两个侧面，也铸就了他小说的矛盾而丰富的张力：温情使他的作品倾向于颓伤的唯美，而暴力反倒将人性引向无法拯救的悲哀。从失乐园叙写开始，到失乐园慨叹为终，这就是苏童小说给人的基本印象。

或许可以说，母性人物的在场与母性精神的实质性缺位(与之相应的是父权意志的越位)所形成的“形”“神”分离是导致失乐园情境的重要原因之所在。在王安忆的《纪实与虚构》中，占据作品中心的是那个作为“同志”后代的“我”的人生孤独的感受和体验以及对这种感受、体验的袒示与告白。在小说的叙述中，“我”是在“同志”们扭着秧歌打着腰鼓的胜利氛围中跟随“我”的父母“同志”进入上海的。然而问题在于，作为“同志”后代的“我”和“我”家一直都好像是上海的外来户：“我好像是这世界的外人，这个世界生气勃勃，我却参加不进去。”显然，孤独已经成为“我”的基本生存方式和人生存在的背景。在某种意义上这种本体性的孤独恰恰是“我”的母亲“同志”造成的。母亲总是坚持讲“同志”们之间通行的普通话(革命同志的母语)，这使“我”与当地人交往有了困难；母亲还不准“我”与上海弄堂里的孩子往来。于是，“我”发现自己在上海这座城市里身份是不明确的：一方面“我”无法像父母那样在“同志”关系中获得一种精神血缘的依托，另一方面“我”根本不能走进从小居于斯长于斯的这座城市的灵魂。“我就觉得我的孤独全是母亲一手缔造的。母亲在我某一个成长时期里，成为我假想的仇敌。”“我一个人在家里走来走去心里恨着母亲，觉得是她使我们一家人都成了孤儿一样的人。”其实作为一个“同志”，母亲在父性般的坚强和严厉下其内心也是寂寞和孤独的。而且，母亲本来就是一个货真价实的上海人，只是，她的“同志”的红色经历使她在脱离上海这个母体的同时更改写了她的母性意识，“母亲是个朝前看的人，从不为往昔嗟叹”，“所有的人将她抛弃，她也将所有的人抛弃”，这最终构成了母亲的人生孤独和生存心境，也影响了“我”和整个家庭的孤独的生命色彩：“我”和整个家庭时常处于一种没有归属感的无依无靠的痛楚中。严格地说，这种具有本体性缺失意义的孤独是无法克服的，因而也就具有了一种历史追询和人文关怀的意味。换言之，它是人对于失乐园生存处境的自觉与发现，体验与感受。正是在这个意义上，《纪实与虚构》才有了“虚构”部分的对“茹”氏母系家族的精神追索。如果说“纪实”是消解了人生的精神归属感和母性乐园，那么“虚构”则试图对被消解的一切予以重建，虽然这是一种虚幻般的绝望期待和浪漫冲动，但作家却在另一种维度上展开了新的生存景况：引导人们走出失乐园式孤独之境，重返神性的精神乐园。正是在这里，失乐园叙述的起因是复乐园期盼的开始。

相对而言，读残雪的小说使人感受到一种难言的沉重和压抑。残雪的小说总体上给人一种噩梦般的印象，其笔下的世界模糊暧昧、丑陋错乱。人们通常把残雪这种阴冷的叙述理解为对世界的敌视，而将仇恨融化在语言中或许正是作者独有的报复方式。要言之，残雪小说写的是人在失乐园的生存环境中的焦灼和痉挛。这样的失乐园状态犹如她苦心构建的“黄泥街”和“五香街”，在这样的“街市”上，残雪以其特有的方式将人类内心深处的梦魇和阴影收集起来，苦心制造了一个自动演示出其全部腐败、罪恶、凶残的黑暗迷宫：不可接近的动物，恶劣的疾病，污浊的环境，所有令人厌而远之的东西在残雪的笔下似乎都鲜活起来，生存在其间的人时时处处都生活在恐惧和陷阱中，所以残雪在其第一篇小说《污水上的肥皂泡》中开篇即言“我的母亲化作了一木盆肥皂水”。《污水上的肥皂泡》的主题实质上就是“弑母”：“我”的母亲被描绘成神经质的多疑、歹毒、卑劣与世故的人，被邪恶浸淫的母亲也因此在“我”的幻觉里顷刻化作一盆发黑的肥皂水。尽管这种“谋杀”只发生在艺术虚构和“我”的臆想中，但残雪就是带着这种由于母性精神缺位而导致的人生失乐园情状的记忆步入文坛的：“残雪发表的作品以‘弑母’开其端。《污水上的肥皂泡》里的‘母亲’形象，是一个抽象了的艺术符号，与残雪后来大多数作品中的‘母亲’形象及阴盛阳衰现象一样，不但具有显著的地域文化和历史文化意义，还为她以后全部作品寻找自我的主旋律定了音。”诸如《山上的小屋》，屋中的“我”处于周围人的敌意之中：妈妈、小妹都直勾勾地盯着“我”，“母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音使她发狂”；父亲在夜间变成了狼，绕着“我”的屋子不断地发出凄厉的嗥叫；小偷把“我”的窗子捅出数不清的洞眼。《山上的小屋》写出了生存中噩梦般的丑陋与罪恶，也刻画出人们找不到母性关爱和母性救赎的焦虑体验。由此观之，从失乐园母题的创作视角来审视、解读残雪的“恶之花”式创作，也不失为一种可行的思路。

“复乐园”诉求

赵本夫的长篇小说《逝水》亦名《黑蚂蚁蓝眼睛》，是其“地母”系列小说之一。无独有偶，英国著名历史学家阿诺德·汤因比写了一部关于人类通史的书《人类与大地母亲》。如果说其中有什么精神上的默契的话，那就是后者是对前者语义的诠释。庄子在《庄子·知北游》中则进一步将它普遍化为“天地有大美而不言”这一美学命题，它从天地沉默而运动和万物无言而生长的繁茂景象中看到了自然这一母性的“大美”(母德)。沿着这一思路笔者注意到小说中叙事成型的这样几个影响因子，首先是小说以一次自然地理的大裂变(1855年黄河的决堤改道)和一个传奇故事(女主人公柴姑在几近于远古洪荒上新建“草儿洼”)开始叙述的。黄河的毁灭性改道冲走了千里大地由近、现代文明覆盖着的表层的一切，大地袒露出它博大、肥沃、坚实的本色，展示着原始的可以化育一切的本性，它是一切生命的根基，同时又是最大、最重要的生命存在。而在这片混沌、原色的大地上崛起、凸现的是一个“大母神”(“大母神”语出于当代美国学者艾利希·诺伊曼的《大母神——原型分析》一书)——柴姑的形象。在此，柴姑作为“大母神”的意象既是作家的一个永恒的记忆，更是一个能统摄小说文本其全部叙事的终极意象。大水退后人口尽失，“这时不再有人类的群体。他们只是孤零的单个活物”。一切都从零开始。无疑，“大地”“母亲”都以养育万物为自己的生命形态，作者通过柴姑面对“大地”的遐思将土地与母性在本源意义上连接起来：“土地是活的……万物都从土里生长，……她想象若干年后经过她的耕耘，荒原变成黑黝黝的肥沃的土地，到处葱茏着绿色生命。”于是，屹立于“大地”上的柴姑新建了“草儿洼”。这使人联想起女娲在天崩地摧后的补天和抟土造人的创世之举，同时也进一步印证笔者对以创造生命、化育人类为母性神圣使命出现的柴姑形象的认定。问题的另一方面还在于，《逝水》的世界是一个“阴盛阳衰”的世界，母性与土地构成了小说内在意蕴的初始概念和终极性能指。当作家笔触涉及以柴姑为核心的女性形象(如茶、小迷娘等)时，除了可以分析出的作为人物形象的塑型意义外，她们还具有“诞生”“拯救”“牺牲”之类的需仰视才能瞻拜到的母性的神圣光辉。至于作为小说中人们生存之地的“草儿洼”的存在形态，传递的是作家难以遮掩的复乐园意念或对复乐园的真切诉求。

与此相似的是冯德英创作于1950年代中期的长篇小说《苦菜花》，之所以说相似是因为《苦菜花》也塑造了一个类似于“大地之母”——冯家母亲仁义嫂的形象。所谓“地母”或“大地之母”在希腊神话中是地神盖亚，在中国上古时期神话传说中则指后土和女娲，后人将二神合并祭祀称“娲皇后土圣母”。如果详加辨析，《苦菜花》中的母亲又与高尔基的《母亲》中的母亲相通，其“大地之母”的原型寓意是通过“革命化”叙事来完成的。“革命化”叙事使“母亲”形象带上几分“红色”光晕，但基本上仍未脱弃“安泰—盖娅” 原型模式(安泰是地神盖娅的儿子，力大无比，百战百胜；但他的致命弱点就是一旦离开大地，离开母亲的滋养，就失去了一切力量)。而且两部作品中的父亲形象都处于被遮蔽的状况，儿女辈的革命斗争意志又总是与从母亲身上体现出的母性精神相得益彰，犹如安泰之于盖娅；而他(她)们在备经坎坷历尽艰难中依然坚守着人生信念，除了其政治信仰外，也与母性伟大的救助、对苦难的承担和忍耐精神息息相通。两位母亲都在儿女们遭受挫败时自觉地承担了儿女们的未竟事业，进行了坚韧而持续的救助和抗争，尽管这种救助和抗争带有某种自发意味。所有这些都使得《苦菜花》和《母亲》既不像其他的“革命化”叙事作品那样将“民族”和“党”简单地取代母性精神，也不会如安泰那样被人将其切断与“地母”的联系而败之(这也是超越“安泰—盖娅”模式之处)，因为巴威尔和娟子们永恒地拥有虽然苦难深重却依然博大宽容的母性乐园，也因此拥有生生不息、取之不尽、用之不竭的人生动力和精神支撑。

相对而言，真正富于经典意味的复乐园文本当属汪曾祺的“高邮”系列小说。无疑，汪曾祺的名字是与《受戒》《大淖记事》联系在一起的。在以童年时期的故乡高邮为创作取材和叙述动机的小说中，汪曾祺着力描绘1930年代苏北故乡高邮的种种“小城故事”，所谓“关门独坐，门外长流水，日长如小年”(《收字纸的老人》)的书写，实际上是汪氏心目中人间乐土的写照。唯此，他始终保持着内心的欣悦，入迷地欣赏着河里的渔舟、大淖的烟岚、戴车匠的车床、小锡匠的锤声，还有陈四的高跷、侉奶奶的榆树。在他的笔下，那个高邮小城就是一个幸福和乐的温馨天国，一个充满诗性光辉的人间乐土。所有这些都使得汪曾祺身在京都而心存高邮，往往灵魂出窍来一次复乐园的重返。质言之，完全可以把汪曾祺“高邮”系列作品看成一个整体象征，它们表达出了作家心灵神往的乐园情结——对于“初始之完美”的回归。“初始之完美是由‘失去的天堂’(Lost Paradise)的想象性追忆所滋生出的神话观念，也是一种深刻的宗教性体验。所谓失去的天堂，指那种先于现存人类状况的一种至福状态，一种理想化的和谐完美状态。重返初始之完美并非不可能。……相比之下，老庄在表示对他们所处时代的不满时也同样暗示出一个标志着初始之完美的理想状态——混沌。……在这里，我们可以看到中国式的黄金时代和天堂状态原来是以混沌为表现形式的。……就此意义而言，混冥玄同乃只中国式极乐世界的写照，而重归混沌或实现大同则是中国式复乐园神话的核心精神。”事实上，汪曾祺小说深受中国传统思想文化的影响，儒家的“赞天地之化育”和天人合一的人生态度，道家的随心任性、清净无染的思想，佛家的适意自然生命方式，与包蕴博爱之心的母性精神一起构成了一个汪曾祺式复乐园境界。

与汪曾祺小说有着相通血脉的是当代女作家迟子建的小说。她从《北极村童话》开始构筑了她的“北国童话”小说，其中大都采用儿童(女孩)视角，“当作者把所有的孩子放在这样的位置上：她们面对着像缊高娘、苦婆、姥姥、苏联老奶奶一样的一群老人，并且介入了她们的生活和感情心理之中，这种对应关系是相当耐人寻味的”。惟其如此，迟子建的创作对“童心”的返归和对童真的向往，在某种意义上恰恰是透现了人对重返母体的期盼和对母性乐园的神往。须知，人类个体离开母亲、告别童年的过程用“失乐园”来概括是恰当不过的。李贽《童心说》中的所谓“童心”就是“真心”，是“最初一念之本心”，所以“童心说”是一种“重情哲学”—— 一种感性的、本能的、真挚的、排除了功利和机心的母性哲学。童话情怀对生命的体贴和怜悯建立在本真、无私、博大、宽容的母性精神上。人对“童心”的返归和对童真的向往在某种意义上，恰恰透现了人对重返母体的期盼和对母性乐园的神往。不难发现，迟子建的“北国童话”作品都突显着一个类似“姥姥”般的女性形象，那是一个有关母性温情的经久不变的美好记忆。在《北极村童话》中年幼的灯子被送到漠河的姥姥家，由于缺乏玩伴而认识了人人敬而远之的“老苏联”。正是这个异族老太太教给了灯子书本上的知识和对美丑善恶的辨别能力……但是她后来却在腊月底家家户户准备过传统春节的前夕一个人寂寞地死去了。然而姥姥家与这个异族老太太遗留给她无限欢乐的北极村和一个无比动听的 “北国童话”。简言之，迟子建不是那种貌似深刻的作家，她很少刻意地去诠释和展现现代思想和人性的各种命题，虽然她笔下的人生远离喧哗与热烈，但也正因如此反而有一份属于自己的货真价实的生命内涵：在一种简单的人际关系和美丽的自然描写中，你可以感觉到一种构建在母性精神上的非常温情的批判力量。在这种诗性意味中她的“北国童话”成为世界上最神秘美丽的风景——人类乐园的所在。如同女批评家徐坤所说：“迟子建提供给我们难以得见的人间温暖与爱意，那些人性的善良给我们今天日益污浊的工业文明提供了鲜明的反向参照，让我们羞愧。”

“失(复)乐园”复调式表述

将“失乐园”与“复乐园”交叠重合并构成和声复调式母题形态，类似的创作在中国当代文学作品中也屡有出现。

应该说，女性作家对失乐园的慨叹和对复乐园的祈望来得更为痛切和迫然。当代女作家张洁于1991年创作的“非虚构类”小说《世界上最疼我的那个人去了》被认为是用眼泪和心血砌成的文字。作品既是对伟大的母性精神的毫无遮掩的反复咏叹，也是对乐园已逝的惨痛的追忆和凭吊。小说以追忆展开叙事的基调，叙写着那个由相依为命的两代母女苦苦撑起的一个狭窄、低矮的女性天空，其间充载着两代女人的伤疤和痛楚、奋斗和挣扎。在对生病的母亲的护理中，作品的主人公深深地体会到，幼时母亲牵着她、庇护着她，以爱、平等、希望全心付出，无所诉求。成人时她牵着母亲、庇护着母亲，同时她又身为另一代人的母亲，再将伟大无私的母爱生生不息地传递下去。在“宣告了男性拯救之虚妄”后，张洁在母亲的怀抱里描画出最后一块乐土，一片没有橄榄树与和平鸽的方舟——尽管它拖着沉重的风帆，颠簸不定、飘摇无着。复乐园式生存是艰辛更是快乐，因为它毕竟是一种“爱得其所”的人生。然而母亲的去世却使她产生方舟倾覆的感觉：世界又将她投入一片汪洋的颠簸之中，投入“已然没有了妈的空巢”，在一种失乐园的情境中她无处着岸，无处系锚，只有一份彻底的伤心无助和迷惘，失乐园和诺亚方舟成为她笔下人类宿命的象征。就像当年亚当、夏娃给上帝逐出伊甸园后，颠沛流离中的人类差点被洪荒吞没，这时上帝让诺亚造出了救赎的方舟。与张爱玲不同的是，在张洁这里失乐园叙述的起因是复乐园期盼的开始，而复乐园追寻的终结又是失乐园喟叹的开端。

而作为一个女性主义作家的陈染，其重要作品大都有着第一人称的女性叙事人，而且大都以当代都市青年女性为主人公。尤其是，在陈染的创作历程中始终伴随着的是对母女关系以及对女性——同性间的姐妹情谊与复杂情感的书写，即她所谓的“我对于男人所产生的病态的恐惧心理，一直使我天性中的亲密之感倾投于女人”。这也类似于一个不断营造而不断失落的心造的女性(母性)复乐园。或者说，陈染始终在为自己构想或追寻一个“家”。就像在《私人生活》里，少女倪拗拗、中年寡妇禾、“我”的母亲、一只眼的奶奶在时间延展的程序上，构成了一个女人生命的全部过程。这样，女人就被纳入时间的流动之中，从而使女性的生命过程历史化。这种历史化的结果，最终使一个女人的特殊经验具有了母性的普遍意义。在这部小说中，所有的女人都是独身的，尽管导致独身的原因各不相同。独身在象征的层面上寓言化地揭示出在男权社会中女人既孤独而又具有无与伦比的创造性力量。问题的实质还在于，这不是一种个体形象，而是一种集体形象——母性精神的显现。因此，作品的女性并没有枯萎衰败，相反她们由于远离喧嚣与浮躁而获得了生命的沉静与从容，精神的自足与充盈使她们解构了男权规范的束缚，她们窥破了男人在其貌似强大背后的卑劣与渺小，从而获得了一种足以和男人对视的自信与精神支撑力。不过，如果仅仅将陈染的创作视为一种纯粹有关复乐园的叙事，那肯定是误读所致，实际上，陈染笔下以黛二小姐为领衔的众多的女性形象更多的是处于一种对失乐园式的成长记忆无处告别的焦虑和对复乐园的潜性逸事的心灵追诉的双重叙事中。事实上，陈染或黛二也一直在为自己构想或追寻一个母性乐园，从体验中的母亲怀抱的天顶，到她对姐妹情谊欲行还止的渴求。她期待着在禁中守望她的私人生活，一如她曾往返于阿尔小屋与母亲之家。尽管她始终与充满了创伤记忆的往事无法告别，始终挣脱不出失乐园式的时光和牢笼。诚如在《麦穗女和守寡人》中的那句话：“无论在哪儿，我都已经是个失去笼子的囚徒了。”“失去笼子的囚徒”是陈染笔下的女性于失乐园的“生存之痛”中追诉复乐园式的生命境地的形象描述。这是一个具有毁灭性和再生的思辨。也是所有的黛二们或陈染们在当下社会历史语境中无法告别的文化宿命。

必须承认，从乐园到失乐园再到复乐园以及原罪与救赎这已是个古老的模式了，中国当代作家铁凝再一次用她独特的叙述话语重复这个模式，这一次铁凝选取的是《大浴女》中的尹小跳—— 一个敏感、单纯、干净、内向、易受伤害的少女。客观地说，12岁以前的尹小跳是快乐的，因为她有美好的家庭，她有妹妹尹小帆的崇拜，她有父母不在家(“文革”期间被下放劳动)时操持一切家务的成就感，以及一种早熟的母性的自豪感。她有着自己能够做好一切的自信。快乐的尹小跳用自己弱小的身体保护照顾着妹妹，出自母性本能而自觉维护着自己的家，即使外面的生活并不太平，然而她的内心却有一个具有母性般和谐安宁的乐园。尤其是，她心目中的母亲章妩是一个鲜活美丽的“母体”，她连接了历史和现实，她既孕育了尹小跳也孕育了这个家庭乐园产生的心理基础。然而问题却在于，当尹小跳后来发现母亲正在背叛家庭——与唐医生通奸时，强烈的受辱感让她愤怒，也摧毁了母亲原本在她心目中的形象：母亲是丑陋的。尹小跳心中的乐园因母亲的背叛行为开始倾塌。而母亲与唐医生不道德的结晶——尹小荃的出世使尹小跳感到无比阴郁和沉重，并因仇恨、因拒绝受辱而亲手摧毁了自己心中的乐园：她与妹妹“共谋”诱使那仙草一样生命的尹小荃飘向死亡的深渊——那口无盖的井中。她觉得“消灭”尹小荃是消灭罪恶的果实，同时更是在“消灭”一个无辜的活泼泼的生命，所以她在卸下沉重的心灵包袱的同时，又负上了灵魂十字架。尹小跳的乐园自此彻底轰毁了。她害怕一切，害怕黑暗(失乐园的象征)，直到成年。她需要被拯救，而那个拯救她的人只能是她自己。小说中尹小跳的情感历程表明她走的是一条自我救赎之路。她自责、忏悔、内疚、反省，以此救赎自己不洁的灵魂。她帮助死后的唐菲寻找生父，其实她是在寻找一种生命意义的承当。遗弃生命与“消灭”生命一样是一种罪恶。她和陈在爱得如火如荼，但最终她放弃了这或许终生不会再有的爱情，因为自己获得的幸福如果建造在别人的痛苦之上，自己步入天堂而推别人下地狱，也同样是一种罪恶。小说临近结尾时尹小跳无所顾忌地把一切告诉陈在，她相信对生命的尊重和对灵魂的“洗浴”是逼近生命本质、提升灵魂质量的必然途径。她有一种从未有过的畅快，她也得到了赦免——自己心灵的赦免。“她拉着她自己的手往心房深处走，一路上到处是花和花香，她终于走进了她内心深处的花园，她才知道她心中的花园是这样。这儿青草碧绿，泉眼丰沛，花枝摇曳，溪水欢腾，白云轻擦着池水飘扬，鸟儿在云间鸣叫。到处看得见她熟悉的人，她亲近的人，她至亲的人……” 铁凝深情地描述尹小跳曾经拥有并以为永远失去、现在又失而复得的精神乐园。正是在复乐园里，她看到了灵魂的升腾和再生的希望。

注释

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①L.弗雷·罗恩著，陈恢钦译：《从弗洛伊德到容格——无意识心理学的比较研究》，中国国际广播出版社1989年版，第173页。

②苏童：《寻找灯绳》，江苏文艺出版社1995年版，第129页。

③王德威：《南方的堕落与诱惑》，《读书》1998年第4期。

④萧元：《圣殿的倾圮》，贵州人民出版社1993年版，第193～194页。

⑤叶舒宪：《高唐神女与维纳斯》，中国社会科学出版社1997年版，第123页。

⑥费振钟：《迟子建的童话：北国土地上自由的音符》，《当代作家评论》1988年第2期。

⑦徐坤：《双调夜行船》，山西教育出版社1999年版，第117页。