城市地理、乡村经验与现代性情绪———论横行胭脂诗歌

◆ 张德明

横行胭脂的诗摆在我面前，有旧作，有新章，都带着炙手可热的生命灵性和个人体温。展卷阅览，不觉心澜层起，久久难以平复。横行胭脂的诗用灵性十足的话语、思想与情绪以及融杂的意象，不断刷新了我的现实理解和诗歌想象，使我觉得非说点什么才能缓解受诗歌冲击所产生的兴奋、紧张与压力。时近一学期末，杂务缠身，种种煞尾性工作此起彼伏，本想随意摘章录句写点感悟性的文字，用一些华美的语言将原诗的某些意蕴和情思再度铺陈和演绎一遍，只求心间纷乱闹嚷的情绪稍微整肃和规矩一些。但考虑到目下这样的文字已经泛滥成灾，以致严重影响了诗歌批评的地位和形象，所以决定改弦易张，从更具学理的角度出发，穿越诗歌的各个界面，作更深入的讨伐和叩问，以期提出某种更有瞻望性的诗学观念。

在当下覆盖性的诗歌批评甚嚣尘上，读后感式的诗论文字占据大小诗歌刊物版面的时候，有必要申说一下我的诗歌批评观。在我看来，诗歌批评并不是诗歌创作的直接衍生物，不是诗歌的附属产品，不是要用另一套文字和话语对原有诗歌作一次简单的复述和再现，而是以诗作为案由，言说文学理论意义上的诗歌所具备的某种特征、规律，乃至本质，对当下的诗歌创作加以规训，加以限定，引导诗人沿着正确的美学路向去完善，去提升。诗歌批评有属于自己的独特生命，它应该努力保持个性的自足，坚定捍卫自身的独立品格，而不能成为诗歌创作的跟屁虫和应声器。鉴于此，真正的诗歌批评必须基缘于某种问题意识，必须既立足文本又超越文本，既由个案性的诗歌出发而发微烛具，又能从个别诗歌文本中跳脱开来，建构具有一般性和普遍性意义的诗歌理论。诗歌批评与诗歌文本之间站立的位置是不一致的，它要么站在远高于诗歌作品的地方，以一种俯瞰的姿态来打量诗作的艺术模样和美学成色，对之作出更为准确的评判与裁决；要么立于诗作的内部而察言观色，对作品的语言、意象、节律、内在肌理和情绪脉搏进行细微的透视和剖解，从而科学地报告出诗歌身体各个器官的生理指数和健康状况。如果说前一种批评方式是“望远镜”式的话，那么后一种方式则是“显微镜”式的，诗歌批评家必须同时携带这两种工具，才有可能对诗歌文本作出最为确凿的观照和言说。在诗歌批评中，流质化的形象表述、诗意化的激情铺排必须尽可能地遭到压制甚至扼杀，而让学理化的逻辑表达尽可能多地出场。如果单纯较量语言的优美和情绪的畅快，那么批评远不是诗歌的对手，甚至也不是散文的对手。所以，诗歌批评必须坚守自己的逻辑化原则，缜密的逻辑思维和条分缕析的学理展开自有它强大的能量和不可取代的震慑力，这是抒情性和叙事性文字无法比拟的。

岔开去说了些多余的话，重新回到横行胭脂诗歌的评述中。横行胭脂的旧作与新章，都是对其不同历史阶段生活轨迹与心灵悸动的艺术记载，生动地展示了一个平常女子的所闻、所见、所思、所感，诗人和她所在的生存空间中的花草树木、阴晴雨雪、春华秋实之间显然构成了一种相互依存、互相生发的对话性关系，在二者的互相砥砺、各自发现中，地域的诗性呈现和诗人内心情感的物化这双重目标得到了共同的成就。细致分析这些诗的结构形态，我认为城市地理、乡村经验和现代性情绪正是这些诗歌搭建起来的三大重要材料，从对这三样建材的剖解入手，我们或许能解开横行胭脂诗歌中隐在的某种诗学密码，洞见其诗的微言大旨，并以此为基点，对当代诗歌创作的走向以及可能潜在的一些问题作出某些不乏深意的预判和论评。当然，对于横行胭脂诗歌的分析，不是这三者的阐述就能穷尽的，在这三者之外，我们还将说点别的话题。

城市地理

横行胭脂的诗歌中有一个显眼的名词——“秦岭”，它是诗人的不少诗章中最常见的地理学术语，也是贯通诗人诸般情怀的联系性符号。不过我认为，在横行胭脂的诗中，秦岭只是一种想象性的空间，一个形容词意义上的存在，并不是诗人坚实的生命依靠和情感与欲望激荡而出的原发地。阅读她的一些诗作，我们不难发现，因为涵盖空间的巨大，秦岭其实只是一种方位性泛指，一种带有虚拟性质的场景，不过它又是格外有意义的一个所在，因为它以其宽广的幅域和复杂多变的地貌与气候培育了诗人的各种诗情，换句话说，它的存在，为诗人采撷出人意料的意象和语词而大胆地写意抒怀开设了广博的表达空间，授予了诸多的特权。此外，秦岭无法构成诗人情绪衍生和思想萌发的确凿性空间还在于它身份的未明性：秦岭到底是城市、小镇，还是乡村？我们似乎都无法得知明确的答案。这样，要理解诗歌生产的真实厂址，我们必须在秦岭的版图上进一步细化，确切地找寻到诗人情感的出口和生活想象的物质化基地。

在进一步的考辨中我们就能看到，构成诗人情感生成和生活想象的策源地的，应该是临潼，这是诗人寄居和营生、恋爱和生育，一边表达依恋一边希望逃离的实体性空间。“我寄居过的临潼小城/继续它平静的节气和雨水”(《我多么爱这个世界》)，“临潼小城”，这是诗人在想象死亡时还念念不忘的一个地理空间，它其实已经构成了诗人与这个世界心手相连的本源性领地和场域。诗人在这个领地里行走、滞留、呼吸和挣扎，从此领略到生活的某种要义：“如果下了一场雨，这是一个漂亮的城市/如果不下一场雨，这还是一个漂亮的/城市/从阳台上可以望见残月，孤月，圆月/素月，痴情之月/寡淡的人生以此相和/才添了一点情趣。”(《生活的定义》)“临潼小城”这一本源性的场域因为与诗人现实生活的血肉关联，使得诗人即或在表达某种人生态度时，也将其作为必要的倾诉对象和言语目标：

你要爱上这个城市

你就死心塌地地爱上了

爱这个城市一年四季的躯壳

爱庞大的物质结构下

生命的立体感

我身上属土的部分永远与大地链接

身上属水的部分已经献给了一个男人

身上属火的部分

足以保证我能以一个女性的角色

完美地生存下来

在阳光好的那一天 鸟的叫声特别稠密

树在风中奔跑 树叶的语言多么凶猛

楼房北边的树比南边的树跑得更快一些

花盆里 细腻的植物宠辱不惊地完成

生命赋予的天分

那一天 我失业了 并不哭泣

我还是那么 甜美 忧郁 高贵

——《态度》

在诗中，城市物质结构的立体感和“土”“水”“火”气质兼具的女性生命之间达成了同构关系，二者的趋同性某种意义上隐喻着城市对个体生命结构的悄然改变，隐喻着个体对城市的理解和进入。一种如家的理念，便在主体对城市这种日渐的熟悉与确认中建构起来。

城市的产生得因于社会步伐的不断加快和物质化程度的飞速提升，城市出现后又将社会的图景涂改得更加错综和繁复，正如法国社会学家格拉夫梅耶尔所说：“社会生活的浓缩是城市化的根源，同时使得社会生活变得复杂和多样化。”城市既改变了人们的日常生活方式，也扭转了人们的生活态度和生命期许。在横行胭脂《关于女儿的成长标准》一诗中，诗人写道：“从今天起/你不能浪费我辛苦挣来的粮食/你吃了饭后，就使劲长大/当然，你不能随意地长/要符合标准地长/比如身材/只许向纵向长/不许过分往横向里长/关于走路/得走大路/从幼儿园走到初中走到高中走到大学/不得有一步闪失/不许小小年纪就学妈妈写诗/没有经济头脑容易落魄潦倒/照你爸爸的话说/这叫走歪门邪道/只许你在工作以后谈恋爱/只许你在结婚以后生孩子/你的另一半不能是社会底层的人/应该中产阶级偏上/成家以后不许吵架不许离婚更不许/婚外恋/只许安居乐业和气生财/不许你只向往活到八十岁/我要你永远活着，好歹活着，立志活着。”这样的诗歌题材本身就与城市有关，因为对自我前程的有意识设计，正是城市人比农村人更具生命意识的突出表现。在这首诗里，关于女性“身材”“谋生”“婚嫁”等诸多观念的诗意化表述，其实也都深烙着城市人的思想观念的印痕。

诗人也写到了西安。作为与临潼比邻而居的大都市，西安显然是一座“看得见的城市”，在那里商品符号相当密集，人流和车流的浓度极大，人行街道的功能被改换，它不再是既提供人们通行又提供人们街头聚会、交谈，甚至静坐的地带，而变成市民赶赴各个购物中心的豪华“走廊”，正如罗岗指出的那样，这些街道已“失去了传统的公共性活力，沦为从一个消费空间到另一个消费空间的通道”。《我们的车水马龙与外遇》的取景选择了西安：“可以这么说吗/西安火车站像个老情人//可以这么说吗/我们渴望外遇//从火车站出发/坐603路到南郊去吧/那里摆脱了一座城市的荒芜之气//‘向可能的缘分开放。’//那就坐915路到临潼来泡温泉/‘我把三万个帝王的孤独下移到了/ 民间。’//坐611路请你到西门就下车/找到骆驼巷去吃个早点/豆浆知心，油条一般//那年夏天连降暴雨/我坐511路去陕教院/小寨方向道路积水/我下车步行/像红军涉过了洪水//有时候真不记得坐25路车到了哪里了/也不奢望未来的地铁四号线/能满足我们交通史上的虚荣心//608路不会遇见拿破仑/707路不会遇见埃米莉·狄金森。”正是西安这个现代都会的设置，才使得诗人关于“外遇”的想象和虚构显得合情又合理，而个体生命中“外遇”的珍稀与城市世界里车水马龙的繁盛所构成的精神与物质向度上的鲜明反差，进一步强化了西安这座“看得见的城市”的物质化和商业化特征。

西安在横行胭脂的诗中只是偶尔露了一下脸，它更像是胭脂诗歌创作的一次“外遇”。更多时候，横行胭脂的生活世界和观照视野还是临潼，她看到“寒鸦摆成秋天的阵行/在临潼城的上空飞”(《寒鸦摆成秋天的阵行》)，她感觉秋天到了，而临潼的迎宾路依旧那样美丽，“这条迎宾路是全城身段曲线最优美的/一条路”(《迎宾路的秋天》)。与西安相比，临潼只是一座小城，或者说是一座“看不见的城市”，这里的商贸区并不扎堆，商品符号并不丰盛，人流与车流还没能如潮涌动，“精神密度”(涂尔干语)还显得稀薄。而这样的小城或许正是中国新诗应重点关注和着力表达的对象与目标。因为它是连接都市和乡村的必要纽带，贵族气质还不甚显豁，平民本色和乡土气息犹在，也就是说，它的中国特色和中国身份还很鲜明。也许因为长期的农业文明浸染，中国人的都市想象并不发达，新诗在对现代都市的书写上显得相当笨拙。回首近百年来的新诗写作，我们不难得知，中国新诗史上至今都没有诞生真正意义上的波德莱尔式的都市诗歌，换句话说，新诗史上那些描写现代大都市的诗歌作品并不怎么成功。倒是以小城为抒情背景的诗歌，比如戴望舒《雨巷》、卞之琳《古镇的梦》、臧克家《难民》等几首还显示出不凡的艺术价值，取得了一定的成功。

在近作《辋川记》里，横行胭脂对秦岭大地上的一个具有古典与现代混合意味的城市符号进行了艺术化呈现：

经过华胥镇，经过蓝关镇，往辋川方向而去

想象大石堪岩之中，隐士们俱在喝酒

裴秀才迪喝得最欢实，崔兴宗次之

辋川别墅的主人王维，则为客人们频频斟酒

王维丧妻后，三十年孤居一室，还没解决婚姻问题

这个老家伙，恐已被植物里勾兑的诗情迷住

茶铛，药臼，经案，绳床，焚香，禅诵

辋川的名角，使这里成为一脉风水

成为优秀的地理

具备了储存一个诗人的能力

九月，松筠未遇初霜

但秋雨不曾袒护老时光

辋水声声，青苔隔年的身子

仿若时间的外遇，牵惹起多心之人一缕伤感

大雨中，几个同行者决心打道回府

我的夙愿也半途而废

回程依然见依山的农舍，松林覆盖的山坡

依然见青山辽阔，四面舞台

可是人生疲倦，古意俱无

几个同车者都在抱怨此行不当

后用打盹来表示对这一路无趣时光的抛弃和鄙视

而不识趣的雨还在下。地理框住的雨水

隔几天又被收到天上去

化作缭绕终南山的云雾……

我不忍心告诉王右丞，在诗歌的途中

我也是这样畏畏缩缩，知难而返——

诗，遇着唐，获得盛大的身份；

而今，艰难的文化中，诗歌算老几？

我偷偷掏出本子，写下几个句子

那些汉字，已经摆脱象形图画的痕迹

在前进的颠簸中，成为枯燥的符号的脸孔

在这首诗里，诗人综合使用了叙述、议论、描写等多种手法，既有对现实境况的慨叹，又有与古代诗人王维的即时对话，情绪复杂而丝毫不显凌乱，意蕴丰沛也丝毫不给人啰唆拖沓之感。在一种举重若轻、随心所欲的心意遣送和情感传输中，“辋川”这个不脱古典而正不断迈入现代的城市符号被雕画出来。

客观地说，横行胭脂的诗歌中更多的是乡村意象和乡土情绪，而不是城市物象和城市气色，但我认为，乡土只是其诗歌的血肉，城市才是骨质性部位。将诗歌言说的地基建设在临潼这个城市地理上，横行胭脂的诗歌便显示出了方向感和地域性。她的写作是有根的写作。

乡村经验

多么简单的一个村庄——

蔬菜的孕育不含害虫

季节的孕育不含闪电

一切的孕育都那么纯洁

丝瓜花在等待丝瓜

豆荚在简单的氧气里爆裂

这是横行胭脂《作为名词的槐湾》的第一节，在书写了临潼的城市风物之外，诗人将思维触角伸向了乡村。严格来看，这一节的乡村述写着实平淡了些，它并没有表征出某种特定的地域特色，被诗人冠名的“槐湾”可以随意改作“张湾”或“李湾”。也许正是这样的述写才真个应验了第一行的概述性表达——“简单”。然而于我看来，在描述槐湾这样极为简单的一个村庄时，诗人之所以只写到了南北农村惯见的蔬菜如“丝瓜”“豆荚”等植物品类，而没有有意追求对秦岭地带的某些特定物种的点染，也许是因为她原本出生于农村，对乡土世界的童年记忆与少年体验蓄积为一种镌刻在心底而难以磨灭的乡村经验，正是这源头活水似的乡村经验支撑了诗人对于乡土中国的现实认知和风物想象，而一旦诗人对乡土世界加以艺术描摹时，老家和寄居地并存的农作物便最容易从她的词汇表中翻检出来，并被指认为最具乡土气质的意象进入诗行之中。

每个诗人都有一种属于自己的独特感觉结构，这种感觉结构就是“经由特定的历史时空，透过个人内在经验而建立起来的感知与生活方式”。毫无疑问，横行胭脂的感觉结构里更深层次的东西应该是乡土性的，乡土是她成长历程的重要阶段最基本的存在场域和生命感知空间，所以这组以“临潼小城”为诗情策源地的系列诗章，更多的物象显露的是乡村本色和乡土气息，乡村经验频频在诗歌中发挥着作用与效力。从社会学的角度讲，乡村经验进入诗行的成功与否，并不完全取决于乡村意象是否典型与准确，而更取决于书写者对于城市的情感态度。在当下这个全球化不断加速的时代，城市化已成为世界大势，乡土不过是城市用来挤压和消减的附属性空间。也就是说，在当代中国，所有乡村的存在都是以城市为背景的，没有脱离城市化语境而独立存身的乡村世界。在这种情状下，将乡村自觉纳入与城市比照的视野之中，让它与城市形成一种差异性力量，甚至对抗性存在，便成了还原乡村真实面影的最可靠策略。《作为名词的槐湾》在第二节和第三节引入了城市化背景，“槐湾”的地域性身份和历史性价值因而彰显出来：

多么自由的一个村庄——

它与强大的西安拉开了距离

它深藏在秦岭的腹地

村庄里生的男孩干脆叫天子

生的女孩直接叫鸽子

但它不是一个与世隔绝的地方

它鸡鸣田园，日暮炊烟

它不孤独

马蹄湾、界牌湾是它的两个亲戚

穿过两条山路

就抵达了高速公路

细溪隧道，白云隧道，小霜隧道

青岔口隧道，小瓢沟隧道，终南山隧道

这系列名词

都与它构成积极的关系

槐湾这个深藏在秦岭腹地的村庄，因为与强大的西安拉开了距离，所以获具了某种自由的品质。槐湾的自由是因为远离了城市的喧嚣与羁绊，幸免于被工业文明的魔爪所覆灭，这是从乡村的本然性维度上言说的“自由”；换个角度来看，因为现代化的身影还停留在远离槐湾的远方，此时的槐湾不过处于一种自然状态，还无法分享现代文明的自由果实。所以，只有它的鸡鸣田园、日暮炊烟和那些机械化的器物(高速公路、铁路隧道)构成“积极关系”时，它的自由化前景才有可能出现。从这里我们可以发现，在对槐湾的自由情状作出评判时，诗人对于作为乡村参照物的城市的情感态度是矛盾的：一方面，她认定槐湾的自由来源于对大都市西安的远离；另一方面，又为槐湾与现代化事物发生“积极关系”而暗生喜意，并在最后一节中，面对铺架而来的铁轨而发出“将来，槐湾会被带到生活的全部顺境里……”的惊呼。这种对现代化既疏远又迎候的矛盾情态，或许正是所有出生于乡村而寄居于城市的知识分子真实的心理状况。这种状况使得渊积在诗人心头的乡村经验时常显示出两面性：面对高度同质化的城市经验，乡村经验总是新奇的、珍贵的、不可多得的；而面对强势的城市文化，乡村经验又藏掩不住它的滞后、弱小和轻微。

乡村经验的诗歌表达必须在与城市的对话和辩驳中展开才有效，单纯的乡村叙写往往是不真实的，是富于虚幻色彩的。当下中国诗坛出现了许多以乡土为话语背景的诗歌作品，尤其新世纪这几年来，乡土诗简直呈泛滥成灾之势。而不少诗人在写作这类题材时，往往误认为应该将乡村写得越纯粹越好，殊不知这是一种谬见。在城市化、现代化的身影无处不在的当今之世，没有哪个村庄能完好地保持纯粹的原初形态，它总是会这样或那样地受到城市化与现代化的挤压、影响与改制。所以诗歌中纯粹的乡村叙写不过是一种不切实际的乌托邦想象，由此出场的乡村经验其真实性也将大打折扣，由这种并不纯真的所谓乡村经验而组构起来的乡土诗因此是不合格的，毋宁说是“伪乡土”甚至“反乡土”的。乡村经验只有在构建城市与乡土的张力性格局中才能更大限度地发挥艺术表达的作用。

在横行胭脂的乡村诗歌库藏里，以“槐湾”为描述对象的诗章还有《暂居槐湾》《槐湾：春事记》等几首。在《暂居槐湾》里，有这样的诗句：“麦子的知己是麦当劳。/汉语的弹性导致幽默的弹性。”麦子和麦当劳的对举，并不只是体现汉语的弹性，更多言说着农业文明与工业文明之间的一种勾连性和对话性关系。在《槐湾：春事记》中，诗人写道：

突然想给槐湾的一百亩茄子作传

传记的开头已经写好：

“茄子，除了叫茄子，也叫蔬菜

除了热爱村庄

还热爱城市

热爱贫穷的饭桌

也热爱富有的饭桌……”

“茄子”在这里充当了农户栽种的商贸类植物的一种代表，它是乡村与城市之间达成某种交换契约的实物和凭证，所以以“茄子”为媒介建构起来的城乡关系是一种各取所需的经济与社会关系，在这一关系面前，只有对城乡二者的兼爱才构成可取的情感态度，才能体现对现代社会运行逻辑的最恰当的理解和尊重。从上述的诗节里我们能体悟到，只有在城乡对话与交流的语境之中，乡村经验的传达才显得真实可信，离开了城市语境，乡村经验会显得空洞和虚乏。当然，在书写乡村经验、构建乡土诗意世界时，城市符码并非一定要明确在诗行中现身，它也可以不当场出席，但它必须是诗歌隐含的一种信息，也就是说，诗人在书写乡村物象，表达对乡村的某种情感态度与价值取向时，应该是在城乡比照的基础上展开的，诗人对乡村的态度其实是他对城市态度的一种折射，或者说他对城市的情感态度决定了他对乡村的风物选择与价值评判。在当代乡土诗创作中，城市不应该成为退场者甚至缺席者，而理当构成乡村叙事和乡情演绎中潜在的对话者与坐标系。

由此，我不得不提到《早晨》这首诗：

这个早晨，白雪落在地上

大地满目娇羞

这是北方愉快生活的一部分

谈到山庄、农田

这是大地的语言

应该简洁、庄重

谈到秦岭、关中平原

这是命途和住所

应如美物识器

明日的屋檐

雪融的水滴

是我那艰辛的无休无止的光明音调

我曾被深深的厌倦迷惑

这个早晨豁然开朗

在横行胭脂看来，“山庄”“农田”等等，这些闪烁乡土色泽、带有乡村经验烙迹的事物，理应是“简洁”而“庄重”的，尤其当这些深具农业文明底蕴的乡村物象，被诗人在清朗的早晨悄然论及，其自身携带的轻便、简易、洁净乃至严肃和庄重之气质，也将如云烟般从中弥漫而出。不言而喻，诗人对乡村经验中“简洁”而“庄重”本色的强调，是基于与城市烦琐芜杂而屡显荒诞的特性相比较而生发出来的。

现代性情绪

德国哲学家西美尔指出：“各种生命内容，即感觉、经验、行为、思想，都具有一定的强度和一定的色彩。”这句话虽然是从一般意义上强调生命的构造特性的，但用它作标准来衡量诗人的才情和诗歌的美学成色，也未尝不可。某种意义上，一首诗的成功与否，正取决于这首诗对个体的感觉、经验、思想、行为所具有的强度与色彩的表达是否准确和到位。坦白地说，我对横行胭脂诗中流淌的现代性情绪的看重，出自对她表达现代人当下生命形态的适当与切合的欣赏和认可。

抓一只蝴蝶

批判它身上的象征主义

和一只鸟沟通

请别叫得那么悲伤

我又不是隐居的进士 落魄的秀才

在《山林书》的第一节，横行胭脂以山林中常见的两种动物“蝴蝶”和“鸟”为言说对象，明确表露出进入秦岭地带时内在持有的某种人生姿态。秦岭是有深厚的历史底蕴的空间，当我们试图进入这片空间时，如果没有强大的主体性力量作铺垫，可能很快会被这里浓密的文化气息所浸染和同化。面对秦岭的山光水色、茂林修竹，那积淀在内心深处的文化怀旧情绪极有可能会不由自主地萌兴起来、弥漫开去。在这样的心理基点上，“蝴蝶”和“鸟”就不太可能成为批判和劝说的对象，它们身上具备的象征主义和悲观主义潜质很有可能引发我们古典主义般的感同身受。如果对“蝴蝶”和“鸟”采取了理解之同情的古典主义态度，并一意要从唐诗宋词中寻找它的源头性诗歌品质，那么，我们对“山林”的诗意表述完全可以有另外的格局，完全可以择取“柏桦式”的、“杨键式”的或者“陈先发式”的写作策略。从1990年代末至今，随着中国国力的日益强盛，狭隘的民族主义思想也在悄然抬头，这使得中国新诗中的古典化抒情模式和对儒侠文化的怀恋情绪一段时间以来很受诗界的追捧和推崇。2008年出版的诗人柏桦的《水绘仙侣》正是在这样的历史语境下出场的，它一出现就受到人们普遍的关注，也引来了批评界的一阵喝彩之声。我不是道德观察家，对于《水绘仙侣》极力称颂的“逸乐”之美倒无甚异议，但我不赞同诗歌的古典主义式的表达形式，那种放弃主体的现代性经验而一味追求对历史风尘的现象学还原，在我看来不过是中国新诗表达的一种歧途。我认为，对于当代新诗而言，“柏桦式”的这种诗歌写作至少存在着两个误导：第一，它可能使新诗创作忽视对现代性体验的努力抓取和直观写照，新诗的现实感知力也可能因此会走向萎缩；第二，它也可能使新诗丧失应有的批判精神，以致逐渐失去介入当下的功能和效力。

相比之下，我更认同横行胭脂的书写方式。在《山林书》中，对“蝴蝶”的批判和对“鸟”的劝说，使诗人在此凸显了一个具有现代思想品格的个体形象，这一个体形象在接下来的“山中行走，头顶风露/再带上赫伯特的诗句”“遇见高大的树木就致敬问好/遇见怀孕的禽兽/就给它让路”“在秦岭山中想人/手机信号不通，只能把信息发给白云”等描述中进一步走向立体和丰满。

现代性情绪和古典情绪是大相径庭的，这是两种不同的时代氛围和历史语境下生成的心理秩序和情绪状态。古典情绪生成的文化背景是传统农业文明，在以农耕为基本的生产方式，以官民为基本的社会结构的旧式时代，由于从业方式的相对简单和历史前行步伐的相对缓慢、从容，人们的心境也显得闲适和散淡，这就是说，在农业文明时代滋生的古典情绪是较为平缓、单纯、谐和的。而现代性情绪是伴随着社会现代化的进程而生长起来的，现代社会生产方式的多重化、社会结构的复杂化和生活节奏的快速化，给现代人带来了极大的情感摇撼和心灵冲击，在这样的基础上，现代性情绪就不可能如古典情绪那样单一、安谧和平和，而是充满了斑斓、繁复、多重、起伏乃至悖论等图景。横行胭脂的诗歌，也注重对现代社会中的个体繁复复杂的心灵情状的描摹。她写“云”和“树”：“看天上/一团团中国式的云朵往更远的西部漂移/看地上/一些花椒树不安地颤动着叶子。”(《独坐》)云的西部漂移和树的随风颤动，表面看去是一种外在景观的实写，其实它们的样态不过是诗人主体心灵的外化。她写“芦花”与“季节”之间的“背离”：“仿佛不知道这个季节在做剧烈的减法/一百亩芦花的灵魂，在秦岭安静地白……”(《芦花秦岭》)这一百亩苍然的白，或许隐喻着诗人个体不愿向俗世低头的一种心音。也有对异乡人的描述：“晚班火车就要拐进终南山隧道/一个人的伤感突如而至像十万大军——//异乡人，你借着火车的脚步在大地上走/带着饱经世变的时针分针秒针。”(《晚班火车》)满腔的伤感如“十万大军”，时间刻度上显示的“饱经世变”的脚步，都表述着一个现代人在当下语境中的真实历史面影和生命感知，都是现代性情绪的直观袒露与艺术再现。对现代性情绪的提炼、体味和书写，这是当代诗人拥抱时代、切入历史的最佳选择。只有对现代性情绪加以全方位的展示，诗人才可能将现代社会中个体的感觉、经验、行为、思想等生命内容所具有的强度和色彩有力地彰显出来。

一定程度上，现代性情绪不只是诗人观照世界时所应持有的一种内在心灵境况，它还必须被视为现代诗歌得以抒情表意的基本诗学路向和精神策略。试以《长安城》为例来说明：

一座城市秋雨裹身

另一座城市是什么样子呢

关中平原，五谷喊冷

长安城瑟缩

另一座城市眉头明朗吗

秋雨站在地上

钟声传出节令

空气里划过清辅音和辅音

另一座城市用的是元音吗

一座城市坐在教堂里打瞌睡

另一座城市呢

一座城市由于饥饿感

浑身朝向渴望的盐粒

另一座城市刚刚吃完早餐

扔掉餐巾纸

一座城市继续它踉跄、悲伤的表达

它始终苦于

星辰无法站到地面

不难发现，诗题“长安城”其实是一个古意浓郁的文化符号，如果按照某些古典主义诗歌理想，这首诗完全可以写出字正腔圆的古味来。不过，如果真的将《长安城》写成了一幅充满新古典主义的调式和音腔的仿古之作，那么诗歌给人的感觉很可能是倒胃口的。面对“长安城”这样的古式题材，横行胭脂尽可能用现代性情绪去浇灌它，用现代感充分的经验与体悟去浣洗它，让它生发出新颖的、充满当代感的精神气息来。由此照亮的“长安城”，便不再是人们印象中的那个日暮沉沉、令人昏然欲睡的旧时古都，而是被现代化所冲刷了的、总是显露着饥饿与紧张感的现代都市。

以爱，以温热

多年以来，中国诗界信奉一种被称为“零度写作”的诗学原则，不少诗人甚至将这一原则视为能使诗歌鲜明体现现代主义艺术品质的创作方案。诗界标榜的这种“零度写作”，据说就是要使诗歌创作达到一种中性的和“客观的”写作状态，诗人的个人主观情感不能够暴露于诗行之中，只是让无表情的语词拼合在一首诗中，而把诗人情感置放在最具隐藏性的维度上，以最大限度地撩发读者努力去寻觅、打探乃至猜测诗人情感与意图的阅读欲望。为了塑造“零度写作”在中国新诗创作中的合法性地位，人们不只是直接从罗兰·巴尔特的《写作的零度》中找到了这个语词的原始出处，还在时间的远端发掘出艾略特有关“非个人化”的创作理念、卞之琳“冷血动物”的写作自况和徐迟关于“抒情的放逐”的诗学主张来做理论支撑。在“零度写作”诗歌理念的指引下，当代新诗中一度出现了放弃形容词而倚重动词、客观化和平面化呈现生活、抒情叙事化等种种带有普遍性的创作现象。

应该承认，对于抑制浪漫主义的泛滥抒情，使诗人的情感与思想显得更为凝重和持久来说，“零度写作”的提倡是合理和必要的。“零度写作”在某种程度上可以看作以理性节制情感的诗学原则的偏至化。现代诗歌写作强调以理性节制情感是无可厚非的，但是，节制情感并非是要摒弃情感。在诗歌中一味放逐抒情，不让那些带有情感能量和生命热度的字眼出场，则有可能使诗歌最终成为无意义的絮聒，成为零散化与碎片化的语言材料堆积，这又将诗歌引向了另一条岔路。我认为，在诗歌创作中，理性与情感都应占有一定的份额，因而要进行合理的调和与搭配，一味放纵情感和一味放逐抒情都是失之偏颇的，都有可能导致创作的失败。近百年新诗史上并不乏这种创作失败的教训，如果说20世纪50—60年代出现的“颂歌”和“赞歌”是一味放纵情感的典型的话，那么新世纪以来的某些口语诗(口水诗)则是一味放逐抒情的代表，这两类诗歌都是中国新诗的不合格产品。

横行胭脂诗歌的现代主义特征是显明的，她也异常注重以理性节制情感，虽然胸中涌动了千般情绪，但她有意识地控制了它们的流溢和奔泻。不过，在横行胭脂的诗中，经由理性节制之后的情感尽管并不稠密，但却是足够打动人的，因为它带着浓浓的爱意，带着令人心暖的温热。在《凡心已炽》里，诗人写道：

这么多年，泥土已经热了

山川、河流、草木都有了自己的体温

生活还在鲜花灿烂，还在增加氧气

增加歌曲，音符 ；欢会，爱恋……

胸中涌动的江山 一次次被暮色覆盖

无数的词语逼迫着我 成为一个诗人

知道吗 做一个诗人多难啊——

“星空存在就是为了俯视我的泪水……”

尘埃里的火车载着一百个我

我是我的总和：故人 异乡人 幸存者

初读起来不难察知，这首诗的调子似乎显得低沉了些，“星空存在就是为了俯视我的泪水……”的轻诉，道尽了一个卑微的生命个体内心的酸楚与苦痛。好在诗人并没有用苦涩的眼光去看待周围的事物，而是用已炽的“凡心”，感触到泥土已热、山河草木的体温、生活中的繁花似锦和笑语欢声等温馨的景象。在个人历经苦难和时代充满芬芳的张力性情景中，诗人以爱和温热的心怀将现实中阳光的一面呈示给我们，而把沉重的苦痛留与了自己。

以爱和温热的心怀来观览和烛照大千世界，诗人看到了所有进入视线的物象都显得亲切如许、人性宛然。“这唤醒的一场大雨应该叫秋雨/我喜欢看秋雨中/野鸽子不屈服地在天上飞/乾佑镇的苹果树一副休闲的姿态/清流镇的秋水携着一群鱼亲友/浪漫地寻找归属地……”(《我的理想》)；“它鸡鸣田园，日暮炊烟/它不孤独/马蹄湾、界牌湾是它的两个亲戚”(《作为名词的槐湾》)；“秦岭是一座高贵的岭/在秋天把这里的人禽物事分隔开来/我们没有羽毛/从没想过翻越秦岭向南迁徙/多年安居于此，内心温暖/灵魂的根越埋越深……”(《寒鸦摆成秋天的阵行》)；“当我活着的时候/整个世界都跟着我一起活/当我离开，我只愿孤独地隐去/我愿大地上/春风继续吹着草叶/黄昏的纸鸢与鸟雀并肩飞在天空”(《我多么爱这个世界》)。这些诗句中呈现的各种景物和生灵，无不闪烁着可亲可爱的善良辉光，充分体现诗人用温情照亮世界的人文理想。

不能否认的是，横行胭脂的许多诗歌呈现的情绪底色与其说是光亮的、温煦的，不如说是灰暗的、苍凉的，这是诗人经受坎坷的命运遭际而冶炼成的某种人生理解，她用分行的文字真诚地传递了自己略显低调和颓然的心声。但她懂得适可而止，并没有把诗歌写成向人乞怜的泪雨，写成呼天抢地的吼声，而是努力隐忍内心的悲怆，向读者尽可能敞开富于温暖、富于希望的一面。对于语言游戏之作充斥诗坛，调侃揶揄之风大行其道的当代诗歌而言，“零度写作”的鼓吹难免有助纣为虐、煽风点火之嫌，而横行胭脂这种以爱、以温热来朗照诸物、弘扬善美的艺术追求则是值得充分肯定和大力倡导的。

横行胭脂一直在爱着，思考着，写作着。她在爱中思考，在写作中爱着，她用思考不断提升着爱的宽度、广度与深度，并将这种不断夸张的爱不停地落实到分行的文字中。近作《看病记》《阳光洒在古炉镇》《一个人在北方身披大雾》《北方平原上的爱情》等，字里行间都流淌着爱的韵律。《北方平原上的爱情》如此写道：

你说我们重新开始吧

我们重新开始吧

我也想在北方的大平原上在父亲的家重新开始

落日下山之前，吉辉穿透整个平原

电线合唱团连接着一个村庄又一个村庄

平原空中的部分，还包括一棵白杨树枝干上托举的一枚鸟巢

是一棵白杨树，不是一群。是一枚鸟巢，不是一群。

是少。不是多。这是父亲家不远处的景象。

这是二月。落日的黄金让一丛水洼身披袈裟

旷野还寻不见春意，显得空寂，没有关系。

你说我们重新开始吧

我们重新开始吧

北方的平原冰雪初解。北方的星辰即将布满天空。

夜来了。我地面的矮屋子，我的窗棂，月光的珍珠，足足一百颗！

这样描述，你也知道我是个诚实的诗人——我不说一千颗！

单独制动作用，本机的单独制动手柄在运转位或制动区，本机及重联机车的各主要部件的相互作用关系。该作用用于单独操纵机车的制动、缓解。

平原上的夜莺比我擅长抒情，并且它们知晓夜里村子里的情事。

我也想赶走去年鸟声里的沙子和锈

我也想在你的膝上过夜

让不容易的人同在五点钟醒来

形成时间上的依赖关系

我也想说我们重新开始吧

我们重新开始吧

你也想在北方的大平原上在父亲的家重新开始，是吗？

“而爱情消失在体内，一切已寂然无声……”

“而爱情消失在体内，一切已寂然无声……”

在这首诗里，诗人有意将长句子与短句子交叉起来进行书写，诗句的参差不齐，表征着诗人内在情绪的起伏不定。而在情绪的起伏不定中，那种渗透其间、涓涓淌流的爱之溪泉，则时刻汩汩不断，令人心荡神怡，激动不已。可以说，随着诗人写作的不断深入，其对爱的理解也更为深刻，爱之幅面也更为宏大，诗歌中对爱的表现也日益灵活而丰富，从而有效促进了诗人在情绪的浓度和思想的深层性上的强化与提升。

陌生化，再陌生化

俄国形式主义理论家什克洛夫斯基给诗歌下过一个有趣的定义，他认为所谓诗歌，“就是受阻的、扭曲的言语”。为此，他还着重分析了艺术手法的独特性，他指出：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延。”什克洛夫斯基这里所提的“反常化”也就是我们常说的“陌生化”，在俄国形式主义理论家眼里，陌生化手法不仅是一种艺术表达的方式和手段，更可看作文学的本质属性。俄国形式主义关于陌生化的诗学观念虽然早在20世纪初就已提出，但对于当代中国的新诗创作而言，仍是不乏启示与借鉴意义的。

之所以在论述横行胭脂诗歌时，我将陌生化作为一种重要的话题提取出来加以言说，是因为我意识到，当代诗歌创作出现了某些问题，由于诗人对陌生化艺术手法的重视不够，当代诗歌的写作难度无形之间被降低了，大量自动化、复制性的诗歌产品被快速地生产出来，流通起来，严重影响了新诗的艺术质地和审美品位，自然，也制约了诗人技艺的有效增长。没有难度、缺乏陌生化效果，这不啻为当代新诗尤其是口语诗写作可怕的陷阱和泥淖，如果不及时重视陌生化问题，重建新诗的创作难度，那么新诗艺术性的生长和审美境界的提升，将只是一句空话。在此，我想以横行胭脂的《晚班火车》为例，对陌生化的艺术手法进行细致而深入的阐述。原诗如下：

天空把大地安排在一场雨里

暮色押送着一段旅程

收割后的土地，像过了哺乳期的妇人

干瘪和倦怠，写在皮肤的裂纹上

渭河南岸，一个村子

三盏灯在闪烁……

鸟儿不肯投林

雨水翻过秦岭山脊

今夜，世上更多的河流

将用更多的汛期忧伤……

晚班火车就要拐进终南山隧道

一个人的伤感突如而至像十万大军——

异乡人，你借着火车的脚步在大地上走

带着饱经世变的时针分针秒针

为了捍卫所有的日子，你交出了体内的狮子

与滚滚奔涌的爱

你总是说总是说：

“我们别给生活兑水，给它加浓烈的牛奶……”

在诗歌创作中，陌生化可以细分为意象的陌生化、情景的陌生化、语言的陌生化等项目，这些项目在诗歌表现中并非单打独斗、各自为战的，而是团结协作、互相辅助，从而共同建构诗意空间的。从意象的陌生化层面上看，《晚班火车》中“皮肤的裂纹”“火车的脚步”“体内的狮子”等都显得新奇，别有韵味。从情景的陌生化层面上看，该诗中也有不少地方表现突出，如“天空把大地安排在一场雨里/暮色押送着一段旅程”，这两行如果改为口语化的表述即是“一场大雨从空中落到地面/傍晚也在这时来到了”，两相比较，孰优孰劣可谓泾渭分明。

当然，诗歌的陌生化归根结底是语言的陌生化，就连意象的陌生化和情景的陌生化也来自此。诗歌是一种语言的艺术不只是说诗歌写作需要精练、含蓄，而且是强调诗人创作时对语言潜力的挖掘和对语言未来的开辟。巴什拉说：“在试图从诗歌的高度去提高对语言的领悟时，我们得到的印象是：我们碰到了崭新言语的人，这种言语不局限于表现思想或感觉，而是试图去开拓未来。我们会说诗的形象，以它的新颖，开辟了语言的未来。”横行胭脂的诗歌在语言的陌生化处理上也是较为成功的，比如第一节，她写雨从空中降落到地面，没有用“降落”，而是用“安排”，赋予天空和地面人性化的力量；写暮色降临时选用了“押送”，既写出了时间的空间化效果，又将暮晚的时光与下雨的气候进行了巧妙的接洽。再比如这一节，“异乡人，你借着火车的脚步在大地上走/带着饱经世变的时针分针秒针”，用“借着”这一词语来刻写一个异乡人目光追随晚班火车的身影而沉吟自我的生命历程，将主体心意缱绻、神情恍惚、情绪缤纷的状貌艺术地呈现出来。

从诗学意义上说，提倡诗歌的陌生化无论对于提升诗歌的艺术品质还是对于培养读者的审美品位而言都是具有积极作用的。从创作层面讲，由于陌生化需要寻找艺术表达的反常化，这就要求诗人撇开惯常的语言模式与思维模式，而从独特的径路上开辟诗的疆土，重建词与物的新型联系，这可以避免诗歌写作中的懒汉思想和机械化行为，增大诗歌创作的难度，进而使当代诗歌的美学水准得到有效提升。从阅读的层面上说，由于陌生化的艺术表达“增加了感受的难度和时延”，它可以让读者在诗行之间更多地停留与驻足，扩大他们思考的长度和强度，受新诗的缠绕力和回味性诱惑，读者的审美趣味会被充分地激发和调动起来，对新诗的感受力和体验力也将随之得到提高。

横行胭脂认为：“一个好的诗人，不是公众生活的记录者，而是引导者、调动者。忠实地发现解决不了诗歌的问题，照相般地记录天地物事，不是优秀诗歌的品质。”这句话无意中触及了诗歌创作的陌生化问题，我是较为认同的。诗歌创作的确不能只是“忠实地发现”，不能只是“照相般地记录”，而应该追求某种超验化、超常化和陌生化，让诗歌世界与日常世界拉开距离，让艺术以惊奇的形象唤醒我们对现实生活的新鲜感和新颖认识，这才是新诗创作的正道。

注释

：

①伊夫·格拉夫梅耶尔：《城市社会学》，天津人民出版社2005年版，第3页。

②罗岗：《想象城市的方式》，江苏人民出版社2006年版，第114页。

③罗岗：《想象城市的方式》，江苏人民出版社2006年版，第94页。

④格奥尔格·西美尔：《生命直觉》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第1页。

⑤什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第9页。

⑥什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页。

⑦加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第4页。

⑧横行胭脂：《秦岭闲谈》，《红岩》2010年第1期。

⑨乔治·塞巴格：《超现实主义》，天津人民出版社2008年版，第92页。