感悟诗学：京派文学批评对母语思维智慧的现代建构

杨经建 王蕾

摘 要：京派批评的独特之处是对母语思维智慧的创造性运用，表现在文学批评话语上即为“感悟诗学”。感悟诗学是一种将批评个体的直觉印象、审美体验与突出母语文学语境中的语言功能融汇起来的批评范型，或，一种在特定语境中阐释文本语言并由此显示其感兴蕴藉的文论方式。京派批评家中最能体现感悟诗学要义的是李健吾。李健吾的批评被称为印象鉴赏式，他以母语悟性思维为运思前提，强调现代批评意识，其艺术直觉与审美体验形成了一种智性的圆融和综合。

关键词：京派文学批评；母语文学；感悟诗学

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2018）08-0160-07

作者简介：杨经建，湖南师范大学文学院教授，博士生导师；王 蕾，湖南师范大学文学院博士研究生 （湖南 长沙 410081）

悟性思维：母语文化诗性智慧的结晶

首先需要申明的是，将京派批评（严格地说是批评和理论合一的泛指，以下皆同）与“感悟诗学”链接在一起，其中的“感悟诗学”是借用了杨义先生的相关话语。①当然，杨义先生陈述的是中国传统诗学，我在此借谓京派批评。

一个民族在创造特定的文化形态的同时，也形成了与之相应的思维方式。国人一直认为，人处于天地万物之间，之所以触景生情，遇境感兴，感兴而起，解悟出之，皆因对天地万物有所觉悟才能参悟天下之理。感悟成为中华民族传统智慧和思维能力的优势所在。人类文明的发展已谕示，一个民族的语言方式不仅是他们的言说方式，而且是他们对事物和世界的分类方式和感受方式，即，决定着其思維方法和文明形态。汉语言母语以直觉体验与整体领悟作为最基本的思维方式，因而，它能够极其精妙地表达人类难以言状的精神体验和生命情趣。

我以为，论及京派批评的感悟诗学之前，有必要回顾一下相关史实。30年代中期胡适曾在《自由评论》（1936年第12期）上发表《谈谈“胡适之体”的诗》，开宗明义即是：“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。”“凡是好诗没有不是明白清楚的。”并将其列为诗歌观念的“第一条”。

无独有偶，与胡适彼此呼应的是梁实秋。梁氏以《自由评论》主持人的身份，也在胡适发文的同期的《自由评论》上刊载《我也谈谈“胡适之体”的诗》，指出胡适的诗歌观念中其他的“大家都可以接受”，或者“实在也只是一种意境”，唯有“第一条”：“明白清楚”是“不可不特别注意”，而“‘胡适之体与‘明白清楚是不可分离的”，理应单独列出来并予以详细讨论。以梁氏之见，“白话”的“白”其实就是“明白”的“白”，故而，“明白清楚”并不仅仅是“胡适之体”独有的特点，更应视为白话诗的特点和标准。只是，当下诗人创作的诗歌“有很大一部分趋于晦涩，晦涩即是不明白清楚”。胡适谓之的“笨谜”。至于“笨谜”的出现，缘于“模仿一部分堕落的外国文学，尤其是模仿所谓‘象征主义的诗”。毋庸赘言，梁氏针对、贬责的是当时诗坛上提倡象征主义诗歌的梁宗岱等人。要言之，他期望以“胡适之体”勘正梁宗岱们的“晦涩”诗风。

由胡适、梁实秋关于诗歌“明白清楚”的话题很快在文坛引起讨论，同时也无形中显现出朱光潜、梁宗岱、李长之等年轻一辈作家或京派批评家，与胡适、梁实秋等前代作家的界限。诚如李长之所言，胡适等人持守的是启蒙理性主义：“明白与清楚，也正是五四时代的文化姿态。这样的一个象征人物，就是胡适。白话文运动不妨看作是明白清楚的启蒙精神的流露，梁实秋有一次批评梁宗岱说：‘诗人也是人，人就要说人话，人话以明白清楚为第一义。可见明白清楚的理智要求一直支配到现在。”“对朦胧糊涂说，明白清楚是一种好处：但就另一方面说，明白清楚却就是缺少深度。”李长之：《李长之批评文集》，珠海出版社1998年版，第331页。是以，所谓“做诗如说话”的诗歌在他们看来，“不仅是反旧诗，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”梁宗岱：《诗与真》，载《诗与真二集》，外国文学出版社1984版，第167页。。

客观地说，胡适、梁实秋对诗歌、对文学所强调、所追求的是平民化、日常化的创作理趣，一种启蒙主义理性；朱光潜、梁宗岱、李长之对于诗歌和文学的要求，不是写得“明白清楚”，而是要求文学语言怎样能表现超理性的直觉感悟和审美体验。梁宗岱就断言“只有细草幽花是有目共赏——用不着费力便可以领略和享受。欲穷崇山峻岭之胜，就非得自己努力，一步步攀登，探讨和体会不可。”“最深微的精神活动也需要我们意识底更大的努力与集中才能发现。而一首诗或一件艺术品底伟大与永久，却和它蕴含或启示的精神活动底高深，精微，与茂密成正比例的。”梁宗岱：《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年版，第81页。

我以为，正是借这一辩争的理论契机，京派批评家形成了自己的感悟诗学。

京派同人的创作语言与批评语言密切相关，不仅摆脱了白话式的浅陋浮泛、欧化的繁复冗长的偏颇，也不同于现代文学的主流话语系统，而是汉语言母语相当成熟的自觉运用，并由此形成了独特风格，表现在批评话语上即为感悟诗学。朱光潜、李健吾、梁宗岱、李长之也包括沈从文在内的京派批评家群是一个兼有艺术追求和个性才华的创作群体。司马长风在《中国新文学史》中曾将周作人、朱光潜、朱自清、李长之、李健吾称为上世纪三十年代的五大批评家，可见其颇有眼力。

作家王蒙曾对汉语文字有过精妙的讲析。他指出，倘若把“朝闻道，夕死可矣”之“道”翻译成英语，而“道”究竟是“道德”“规律”，抑或“道场”“道路”“大道”“路线”？无论怎么译解都不得要领。盖因，“朝闻道，夕死可矣”中的“道”，实为一个展示宇宙生成图式和文化心理意识、具有万物寓于其间的涵义、难以言说且英语很难译解的话语概念。况且，以上诸般意思更无法从“dao”这一声音中予以体现。“这是汉字的一个特点，优点。但是当然汉字的这些优点有时同时也会带来缺陷，就是说它的清晰性、严密性、可操作性不是特别够。西语最小单位单词有十分明显固定的指称限定，带着不可改变的性别规定、单复数格式和各种时态语态，在使用这种语言的时候，它们往往会把思维坐实到一个具体时空中，这样虽然显得很精确，但却大大限制了想象的展开。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。”王蒙、孟华：《关于汉字文化的对话》，《书屋》2005年第5期。显然，对“道”的把握只能去感悟，所谓心领神会，而别无他途。质言之，这里涉及到便是汉语言母语的悟性思维特质。

事实上，悟性是对事物的领悟力，而悟性思维原本就是汉语言母语的思维特质，同时也促成、造就了诸如“外悟说”（儒家）、“内悟说”（道家）、“了悟说”（禅宗）等言说方式。儒家提出“格物致知”，所谓“格物”颇似康德的“先验范畴”，一般被认为是用先验式的思维准则来估衡、度测思维对象，强调从前人已有的经验和外界的经验中，领悟思维对象的内在本质，以求“豁然贯通”。其中朱熹有关“格物穷理”的释说最为切近实义：“格物是零细说，致知是全体说”，“一旦豁然贯通焉，则众物之表理精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”（《语类》卷十五）一旦穷尽事物之理，积久之惑自然会豁然贯通，心中之理得以彰明。道家“内悟说”的关键词是“玄览”，“心居玄冥之处，览知万物”，（《老子道德经河上公章》）易言之，“玄览”便是从最超验层次对事物的整体性进行观照和洞察。所谓“塞其说，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，（《老子》五十六章），无需借助于外界，只待清除感性经验、语言概念和欲望杂念，信持内心的清静和安宁，“故常无欲，以观其妙”。（《老子》一章）可以说，“内悟说”排除感性经验，主张事物的真谛、事理的真义只在一己心中。老子因此提出只可意会不可言传的“道”为万物之本：“听之不见名曰夷，视之不见名曰希，博之不得名曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”（《道德经》第十四章）这种“道”不同于八卦、五行等可感事物，无法通过感官认识向外界观察和探究。另一方面，“道”又是可感万物的本原，只能通过内心省悟去体验和把握。至于“了悟说”，是佛教自印度传入后，融纳了道家的“玄览”，汲取、凝聚了东方悟性思维的精华而形成的。如，禪宗强调“迷人向文字中求，悟人向心而觉”，（《大珠禅师语录》）提出“不立文字”“直指人心”，主张超越语言，不滞留语言表层的联想、想象，凭直觉、体验去参悟真谛。诚然，真正要弃绝语言去“了悟”，其实是不可能的；但契合悟性思维的语言是存在的，作为表意文字的汉语言母语就如此。

应该说，与以英语为代表的表音文字不同，汉语言母语的表意功能或意合性（parataxis），正是基于汉语言母语的悟性思维特质。具体说，表意性决定了汉语言文字轻形式结构而重意义组合——在语言使用中意义机能是第一位的，逻辑联系和语法意义隐含在字里行间，而词语之间的关系往往在不言之中。造句成篇相当依仗语境即所谓“高语境”（highcontext），讲究意脉、文气的通畅，所谓言不尽意，得意忘言，章句以意役形，以神统形，传神写意且言简意赅，富于领悟空间 连淑能：《中西思维方式：悟性于理性》，《外语与外语教学》2006年第7期。汉语言文字同时又是象形文字，它以象形为基本原则，既可让人们直观地把握，又给人以内含隐喻的感受。它追求的是语言所表达的整体意念，而不是形式的辨认和对概念的精确界定，只要文意贯通、脉络清晰即可，所以具有会意性品质。会意在此可以理解为，在一定语境下因话语对象的刺激而在言说主体中产生的心理连通，这种心理连通不取决于理性的逻辑归纳和概念推演，而诉诸于言说主体的直接感悟。所以王力先生说“西方语言是法治的，中国语言是人治的”王力：《王力文集》第1卷，山东教育出版社1984年版，第35页。。

李泽厚先生进一步指明：“这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知性逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美的。”李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。我以为，这种审美的智慧用来陈说京派批评的感悟诗学是恰如其分的。

感悟诗学：母语文学语境中的批评话语型构

京派批评的感悟诗学是指一种将批评个体的直觉印象、审美体验与突出母语文学语境中的语言功能两者融汇起来的批评范型，或，一种在特定语境中阐释文本语言并由此显示其感兴蕴藉的文论方式。京派批评家既注重传统诗学的感兴式思维，也关注西方印象主义强调对艺术的瞬间感受和直觉领悟，努力以母语文化精神去激活传统的和西方的批评话语资源，并在批评实践中创新和通变，由此形成了具有现代品格的批评话语体系。如李长之的《司马迁的人格和风格》一文，便从语言层面对司马迁的情感个性进行透视，以一个“逸”字概括其个性气质和《史记》的文体概貌，指出这与司马迁的心性特征、体验结构相关；统而言之，“语言和文本，提供了批评主体与批评对象的精神对话的通道，语言——艺术世界——心灵世界的三重维度中把握文学的审美特性，显示了京派别具一格的语言批评路数”邵滢：《中国文学批评现代建构之反思——以京派为例》，湖北教育出版社2006年版，第 84页。。可见，京派批评家对文学与语言、人与语言的关系，与传统批评截然不同，从而跳出了传统批评字句鉴赏的窠臼，富于现代批评之特色。

客观地说，京派批评并不否定理论或学问的作用和价值。京派批评家大都有丰富而扎实的创作经验，无论是对文学的艺术体悟力，还是对语言和文本的审美感受力，都不是一般的理论型批评家可比的。李健吾就断言，对于批评“理论是一种强有力的佐证”李健吾：《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第53页。。并在《<爱情三步曲>——巴金先生作》一文中提出了“直觉的情感的理”，用以弥补、提升传统感兴式思维有感性无理性，以及西方印象主义批评由于片面化、零散化而导致整体性、条理性不足的缺陷，体现出一种浑融式、整体把握式的批评姿态。

进而言之，京派批评没有先在的体系框架去约束，也没用现成的理论概念去阐释，如左翼文学那样的现实主义理论体系和话语概念。沈从文曾在回答有关他的批评时说“凡是用什么‘观点作为批评基础的都没有说服力，因为都碰不到问题”沈从文：《答凌宇问》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第4期。。京派批评家不是去刻意追求批评的科学化，而是注意把握批评文本的内在感受力。它以感悟作为运思的基本方式，在对语言（母语）返本求源的方式中，以心灵对文学之本真的神秘的默契，切入生命与文化、人生与宇宙的结合点，提供一种文学体验和人生经验的表达方式。一个显例是，朱光潜、梁宗岱、李长之都对陶渊明赞许有加，表现在他们的著述中，便是着意勾勒作为诗人的陶渊明精神成长和心灵演变的历程，并与其文学生命、人格范式进行对应；而不是采用考经据史、爬罗剔抉、推演辨析、引出结论的批评路数。也即，京派批评家并不以裁决和评判而自居，而是以发现和阐发为己任；不是追求超越现象的本质，而是在现象中释放、表现本质。京派批评之所以成为京派批评，在其本质上便是批评家们激活、会通、创化了汉语言母语的精神血脉和思维智慧，并用现代人的思路和言语来表达自己的批评意念。

即使是最具西方化的朱光潜，其美学理论中的一些核心范畴如移情说、审美距离说以及形象直觉说，似乎是他从西方传统美学中移植过来的，本质上却是与感悟诗学相通的——在感悟诗学上的迎取和吸纳。如，朱光潜曾借鉴西方美学家克罗齐的直觉美学的观点来把握审美过程，克罗齐提出“直觉即表现”，认为审美直觉是一种有别于逻辑活动的知识形式，而艺术便是直觉的表现。在克罗齐看来，直觉是感性认识的起步阶段，所产生的仅仅是个别事物的意象。直觉要表现的是情感，情感在未经直觉时还是无形式的，是心灵永不能察觉的。意象便是心灵赋予直觉的形式。于是，直觉在获得形式的同时情感就转化为认识的对象。显然，克罗齐的直觉说关注的是非理性的情感，理论背景是西方现代美学“非理性转向”的潮流。朱光潜虽然也认为审美直觉是一种有别于逻辑活动的知识形式，却以汉语言母语的悟性思维本质来阐发艺术与直觉的必然联系，亦承认直觉的终端形式为意象，但却与克罗齐的“直觉即表现”的主张不同，朱光潜认为“直觉即悟”。直觉意象无非是一种“形象的直觉”，其本质是对“孤立绝缘的意象”的“凝神观照”。当人们对这一“意象”进行一种“极端的聚精会神”观照时，便会“用志不纷，耐凝于神”，于是，“我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。”朱光潜：《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第269页。显然，朱光潜对克罗齐的审美直觉说的变异性改写，建立在感悟化思维上。

“情趣”是朱光潜美学理论和文学批评的重要立足点。他曾一度将“情趣”和“情感”不加区分地使用。实际上，朱光潜笔下的“情趣”和“情感”来自于英文Feeling，他曾在克罗齐的《美学原理》译文的注中予以辨析。“情趣”固然包含Feeling的意义，但不止于此，“情趣”之“趣”更指向由感觉而生的“乐趣”，这是一种生命的活跃感受，恰如克罗齐在《美学纲要》中所说的：“正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征那种活泼轻盈之感。”所谓“活泼轻盈之感”不外乎朱光潜的“情趣”之“趣”。黄键：《京派文学批评研究》，上海三联书店2002年版，第160页。事实上，“情趣”或“趣味”是传统汉语诗学的特定范畴，也是感悟诗学的重要范畴。朱光潜以具有感悟诗学意味的“情趣”置换克罗齐的“情感”，“情趣”也就成为其对克罗齐直觉说的创化性转述。在评论废名的《桥》时，朱光潜说：“我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到‘探手之情，也总不免‘是一个莫可如何之感。”孟实：《桥》，《文学杂志》1937年第1卷3期。这无疑是探求、发露《桥》的艺术“情趣”，更是感悟化思维与母语化言说互为表里的完美表露。故此，当“情趣”作为朱光潜美学理论和文学批评的重要话语概念时，“他提供了一个例子，说明只有通过感悟才能有效消化西方哲学体系，使之不同程度的中国化”杨义：《感悟通论》，人民出版社2008年版，第117页。。

相对而言，京派批评家中最能体现感悟诗学要义的是李健吾，也是我阐释感悟诗学的主要论据来源。

批评的诗性智慧：审美体悟与智性融通

李健吾认为：“批评是一种印象的印象。”李健吾：《李健吾批评文集》，珠海出版社1998年版，第183页。这里的“印象”依何其芳的见解便是“直觉”：“何其芳先生就讲过，读书要重视自己的第一印象，你读一本书，第一印象就是那种有血有肉的、真正有意义深度的直觉，它那里包含着我们原创性的最初理论萌芽。”杨义：《中国诗学的文化特质和基本形态》，《中国社会科学院研究生院学报》2002年第5期。准确地说这里的“印象”应该是直觉感悟。李健吾的批评之所以被概括为印象鉴赏式，恐怕也是缘于他独一无二的审美体验和直觉感悟。“李健吾认为批评和创作都是‘性灵的活动，因此批评者应赤手空拳，用自己的人生拥抱作品。……它源于个人和人类的艺术经验，是对人生、对作品深刻的体味。”赖力行：《体验：中国文学批评古今贯通的民族特点》，《中国文学研究》2006年第3期。他很赞成西方印象主义批评家雷梅托（Jules Lemaitre）所提出的：“不判断，不铺叙，而在了解，在感觉他必须抓住灵魂的若干境界，把这些境界变做自己的。”李健吾：《李健吾文學评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第215页。在批评实践中他也是执着于人生与文学、语言与艺术的有机整体观，其艺术直觉与审美体验形成了一种智性（既不是理性也不是感性）的圆融和综合——“直觉的情感的理”。

很多研究者都谈及李健吾批评的印象主义取向。实际上，“西方印象主义批评和中国传统批评都具有鲜明的人文性，二者具有相当高的亲和性”赖力行：《中国文学批评的传统与转化》，湖南师范大学出版社2008年版，第201页。。对两者的“亲和性”李健吾则是以汉语言母语的人文性为迎纳依据的。因为汉语言母语本身就具有人文性质地。“从根本上说，汉字的建构精神是一种以人为立足点的人本精神。汉字以象形为基础来表示物体。除了有形体之外，汉字表意都是以人为本的。……文字构型要解决的不是事实问题，而是意义问题。即客体与人的关系问题；在一些情况下，甚至不是真假问题，而是价值选择问题，即客体与人的情感需求问题。”申小龙：《汉语与中国文化》，复旦大学出版社2008年版，第462-463页。 而它的意合性与包容性（没有严格的语法规则和体制限制）使其具备了圆融通达或亲和的可能。其中包含着一种沟通的意向，一种通融的趋势。在此意义上，李健吾的两本文学批评集——《咀华集》和《咀华二集》就是感悟诗学批评文本的成果集萃。

问题的关键在于，汉语言母语在其本质上是一种让人们领会内在寓意的语言，它以象形为最基本原则，既可让人们直观地把握，又给人以内含隐喻的感受。它更注重的是心领神会而不是形式的辨认，所以它具有会意性品质。它是通过“心”（意）从超验层次对对象的一种整体性观照和透察，比如“益”（溢）便由“水”和“皿”组合而成，表示水从器皿中溢出的意思，而构字的会意化正是汉语言母语悟性思维的体现。会意性使汉语言母语的表达方式注重整体意念，其整体性思维把人与自然、人间秩序与宇宙秩序、个体与社会看作是一个不可分割、互相影响、互相对应的有机整体。汉语言母语重了悟而不重论证，重意会而不重解析的思维特质深深地化入李健吾的创作气质与个性心理。他的批评特别注重阅读文本时的独特感受与第一印象，强调不受外在经验或知识干扰的自我发现，极少进行严密规整的逻辑推理，而是注重整体的心灵体验，让心灵体验享受充分的自由。在李健吾看来，理论和概念在批评中的过多介入，会造成批评主体与文学作品的整体世界之间的阻隔，乃至把文学一座七宝楼台拆分得凌乱不堪。就李健吾的批评而言，他凭借那种“直觉的情感的理”以—种浑然感悟的方式进入作品。因此，他的批评更多的倾向综合与融汇，而不是离析与破坏，更不是指导性的判断。而这种综合与融汇本身就包含一种智性的闪烁。

李健吾对沈从文的《边城》的分析便是以体验的方式进入批评状态，用喻指性语言创造批评氛围。在《〈边城〉——沈从文先生作》中李健吾发现，沈从文的笔端没有急风暴雨的闪电，亦无振臂高呼、应者如云的人物，作者仅仅是“一个渐走向艺术的自觉的小说家”。而作为一个自觉的艺术家的特质，沈从文虽然也热情但不说教，“抒情，更是诗的”。因此沈从文本人是诗人，作品是诗，这来源于李健吾以下的直觉印象：“边城是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。”“他的小说具有一种特殊的空气，现今中国任何作家所缺乏的一种舒适的呼吸。” 而在《〈篱下集〉——萧乾先生作》中他再次提到沈从文的《边城》所展呈的忧郁情调：“这是一串绮丽的碎梦”“命运更是一阵微风，撳起裙裾飘带，露出永生的本质”等充满感性意象的言辞，形象地指出了沈从文所具的浪漫主义者的忧郁气质。这样的语言既带着批评者深切的体验和感悟，又潜隐着汉语言母语（文学）的神韵。不言而喻，喻指性语言使批评营造出一种艺术气氛，这种气氛和作品的气氛是相通的，而他对沈从文是一个“走向自觉的艺术的小说家”的整体把握也使人能在这样的气氛融贯中领受、会意到。艺术的批评也成为批评的艺术。

如是，李健吾对作品的解读通常从作者的精神气质和个性态度入手，领略其心灵世界，触摸其灵魂，乃至“一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处”李健吾：《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第24页。。惟其如此，虽然林徽因的小说《九十九度》难以阅读，据说连当时的文学教授都读不下去。但在李健吾看来，这个“没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事”的作品，在他内心激起了“亲切”“平静”甚至是“透明”的感觉。而使李健吾心有灵犀的是林徽因“一个女性的细密而蕴藉的情感”。当李健吾把自己完全融入到作品所创造的艺术世界后，他和作者的感觉和体验一瞬间便交融无隙：“一切在这里轻轻的弹起共鸣，却又和粼粼的水纹一样轻轻的滑开。”李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第54页。

李健吾一直认为，批评也是一种自我表现的艺术，它有它的尊严，有它自己的宇宙。批评家要尽可能将自己活泼泼的艺术审美感受（印象）记录下来，给人以心智美化和灵魂净化。他对罗淑、林徽因、叶紫、蹇先艾、李广田及作品的批评，大都篇幅体制短小，一般不超过三千字，堪称字句简明凝练。虽然体制短小，但他用敏锐的感觉捕捉灵感的折光，以发散性思维和絮语化方式，寻求批评主体与批评对象之间心灵与心灵的对话、融合，将枯燥呆板的理论阐释化解在直觉化语言和优美文筆中，向读者传达自己的审美感悟和阅读印象。因此能经验中见新意，体悟中寓深意，所谓“片言明百意”。所有这些使李健吾的批评话语在内质上有别于西方印象主义批评，表现出一种语言（本体）的回归，其中透现的是汉语言母语的底色。

“五四”以后因为文学语言的欧化，西方化的语法规则取代了汉语言文字原有的自由组合、弹性极大的语法范式（事实上汉语言文字直到近代还缺乏严格意义上的语法）。语句之间的逻辑关系被大大强化，必须按照严密的逻辑关系条分缕析地表达思想，受语法逻辑和理性思维的管治。所以王力先生说“西方语言是法治的，中国语言是人治的”。从理论上来说，汉语言母语的悟性思维特质被抑制。

在此意义上，李健吾的感悟化批评应该被视为母语悟性思维智慧相当完美的现代性表述。正是在那个含“英”咀“华”的语言世界中，他以其灵性的体悟去把握、解读作品，用极富诗性感染力的言辞表述出来，将自己的感受和体验与作者的情趣和体验进行比较——不是证实或证伪的比较而是互为补充生发的比较。这是一种以创作进入批评的心态，在对文学做出审美阐发的同时，他也思考着批评自身的意义，文学批评也成为自我的诗性与才情的表现方式，借用他评述废名时的话即是：“一种交织在文字上的思维者的美化的境界，而不是美丽自身。”李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第52页。

质言之，李健吾的批评一方面彰显了京派批评感悟诗学的创作实绩，另一方面或许更重要的是，其批评的价值意义体现在对汉语言母语（思维智慧）“新传统”的现代建构上。

（责任编辑：李亦婷）