清代前中期近体诗律理论的三种倾向

刘 洋

当今人们在进行近体诗创作时，基本依照王力先生在《诗词格律》中所规定的近体诗声律规范，除使用四种基本句式、讲求“粘”“对”之外，还会注意采用常用的拗救方法，并避免孤平、三平等句式。若作品违反这些标准，则往往会被视为“不合律”。对此很多人不加深究，以为自唐代沈佺期、宋之问以后，近体诗歌声律规范即已确定为今人看到的样子，却不曾注意到唐人近体诗中实际有大量以今日诗律学观点来看不尽合律的句子。比如杜甫的“南极老人自有星”（《覃山人隐居》）是典型的“孤平”，李商隐的“暗暗淡淡紫，融融洽洽黄”（《菊》），出句连续使用五个仄声，对句却为标准律句，而温庭筠的“月中一双鹤，石上千尺松”（《寄山中人》）则一联之中平仄交替，二四字同声，似乎与今日通行的诗律规范相去甚远。上面的几种句式，唐代人在写作律诗时并不完全避忌，甚至直到清代前中期，这几句诗也被一部分诗论家引用，成为赵执信《声调谱》、李宗文《律诗四辨》等“诗谱”“诗法”著作中以备读者效法的作诗范例。

也许是因为今日通行的近体诗律规范对于大多数从事诗歌研究和创作的学者来说太过熟悉，以至于成为一种常识。所以，当代学者近二十年来对于清代诗歌声律学的关注，往往限于以《古诗平仄论》等著作为代表的古诗声调学，而较少重视清人对近体诗歌声律的讨论。

实际上，清代有关近体诗律的论述值得更多的关注。近几年，李国辉《王士禛〈律诗定体〉的诗律学价值探赜》注意到是王士禛首先公开提出了系统的“拗救”方法和孤平概念。龚祖培《汉语诗歌“拗救”说辨伪》则详细说明“今天的全部相关论述，包括学术性很强的权威性著作”中所通行的“拗救”理论到清代才被完整总结和明确提出。

如今近体诗律中的部分重要概念，最早是由王士禛在《律诗定体》中纳入诗律规范的，因此《律诗定体》在清代近体诗律学著作中最先进入今人的研究视野。但在清代前中期，包括王士禛《律诗定体》在内，至少曾存在三类具有不同倾向的近体诗歌声律理论。这三类理论都有明确的立论依据及一定的系统性，后世也各有其追随者。而除了《律诗定体》之外，其余的两类理论在当代并没有得到足够的重视。

本文以李宗文《律诗四辨》、王士禛《律诗定体》、恽宗和《全唐试律类笺声调谱》三部书为中心，对清代前中期的三类近体诗律理论进行概述，以期有助于学界对清代诗歌声律学做进一步的讨论。

一、三种著作内容概述

在比较李宗文《律诗四辨》、王士禛《律诗定体》、恽宗和《全唐试律类笺声调谱》三部著作之前，本文先分别对其内容进行简要介绍。

李宗文（？—1777年），字延彬，号郁斋，福建安溪人，李光地曾孙。乾隆戊辰年（1748年）进士，选庶吉士，授翰林院编修。其所作《律诗四辨》，附于道光九年（1829年）李维迪刊《榕村全书》之后，有嘉庆壬戌年（1802年）潘奕藻跋、嘉庆甲戌年（1814年）许邦光序。

李宗文《律诗四辨》分为“辨粘”“辨病”“辨调”“辨体”四卷，其中第一卷“辨粘”、第三卷“辨调”与近体诗声律相关。

“辨粘”一卷的内容，主要是讨论五言、七言律诗中句内的平仄，此处的“粘”字，与今日所惯用的律诗联与联之间的“平仄相粘”意义不同，更接近于今日的“句内合平仄”概念。本卷分为五个层次，以联为独立单位，详细讨论近体诗句中的“正粘”与“变粘”（详见下文），并从王维、孟浩然、杜甫、韩愈、韦应物、李商隐、温庭筠七位诗人的传世诗作中，选择若干著名诗句描述了具体的106种“变”。在具体的诗例之外，李宗文又加入注解与分析，说明他对近体诗律规范的理解。

李宗文在“辨粘”中并不着眼于考察一篇律诗中联与联之间的关系，其中的“变粘”一词与今日习用的“拗救”之“拗”是处于同一层次的概念。相比之下，《律诗四辨》的第三卷“辨调”则一方面关注联内的平仄，一方面也关注联与联间的平仄关系，其“正调”“变调”的含义在某些情况中接近于今日的“粘”“不粘”或者“对”“不对”，但又不限于此。李宗文所总结出来的律诗“变粘”“变调”的数量远远超过相近时期的其余诗歌声律学著作，下文将对《律诗四辨》的内容及理论倾向有更详细的论述。

王士禛（1634—1711年），字子真，一字贻上，号阮亭、渔洋山人，山东新城人。顺治十五年（1658年）殿试二甲，康熙十七年（1678年）入翰林院。王士禛在诗学上主张“神韵说”等，编有《唐贤三昧集》《唐人万首绝句选》，主要诗作收录于《渔洋山人精华录》。

王士禛《律诗定体》版本较多，彼此常有差异，为尽可能展示王士禛诗律理论的原貌，本文所引用《律诗定体》为南京图书馆藏乾隆戊子年（1768年）版《渔洋诗问》所附乾隆丁丑年（1757年）王兆森刊《律诗定体》，这也是《律诗定体》的第一个公开印行的刻本。此书在学界中已有部分讨论，故本文对其内容与体例的描述力求精简。

丁丑年版《律诗定体》全一卷，共八个半页，以首句第二字平仄及首句末字是否入韵将五七言律诗分为八类，每类后以一首诗为例。这些诗例的作者分别为唐代崔峒、唐代杨巨源、明代金幼孜（两首）、明代程敏政、清代王士禛（两首），此外还有一首暂不知作者。书中以实圈、空圈等符号在诗句旁标明平仄，王士禛于各首诗中声律值得斟酌之处还随诗作注，或加以尾注。从这些注与平仄圈中，可以大致归纳出王士禛的近体诗律观念。

恽宗和，字敦夫，江苏武进人，清初“颜李学派”学者恽鹤生之子。其手编《声调谱》，附于恽鹤生、钱人龙所编《全唐试律类笺》之后。《全唐试律类笺》初刻于康熙乙未年（1715年），后经数次修订，由恽宗和于乾隆二十六年（1761年）完成补订，重刻本增入这一《声调谱》。为与赵执信《声调谱》相区分，本文依此卷卷端名称，称其为《全唐试律类笺声调谱》，以下简称为恽宗和《声调谱》。

恽宗和《声调谱》与前两本书不同，这本书只论五言六韵、五言八韵排律之平仄规则，而未考察七言诗及常见的五言四韵律诗。此书将五言六韵、五言八韵诗分为平起、仄起、单起、对起、顺起、逆起、虚起、实起等类，这些不同的类别中所选的诗例遵循了一致的近体诗律规范。

与王士禛《律诗定体》相比，恽宗和《声调谱》中不设平仄圈，唯将排律的“绝对正体”，即严格平仄形式与诗句中字一一对应，列在诗句之右。恽宗和《声调谱》还特别以方框标明每一出句、对句的第二字，表明此字为粘对关键，并在每一出句、对句后以小字说明本句与上句的粘对关系。书中所选诗句声律偶有不合“绝对正体”者，作者即将不合之字圈起。本书中亦有对各诗例的评注，其中对于“粘”“对”的评述较前二书更为清晰，对“变”的评述相对较少。

二、三种近体诗律规范的“同”与“异”

一套完整的诗歌声律规范，应包括对“正”与“变”两个方面的规定。通过分析三种著作认可的“正体”与“变体”，可知这三本著作对近体诗律中的“正”的看法非常一致，而对律诗中可出现之“变”持有完全不同的观点。据此，可概括出三套不同的近体诗律规范。

1.三种著作对“绝对正体”的认同

在现存文献中，古人使用“正体”或类似的词语来说明诗律规范时，有时指“绝对正确的形式”，也有时指“相对正规的形式”。为了加以区别，笔者将前者称为“绝对正体”，将后者称为“应用正体”。

“绝对正体”是指将“二四异声”的“四种基本句式”按照“粘”“对”规则联缀而成的平仄形式。“二四异声”最早由南朝梁刘滔提出（遍照金刚956），“粘”“对”规则最早由唐初人元兢完成实际描述（159），这两个规则确定了近体诗与古体诗的根本差异。在这一基础上形成的“绝对正体”，即是近体诗最基础的声律形式。从元兢论述“换头”法的《蓬州野望》诗及唐人的实际运用来看，人们的确很早对“二四异声”“四种基本句式”及“粘”“对”有所认识，并有意将其结合起来，形成了律诗最基本的“绝对正体”的规范。虽然记载刘滔、元兢言论的《文镜秘府论》在清代已不为人所见，但由于“绝对正体”的形式极为简易，且很早被世人认可，在明代释真空《贯珠集》、王槚《诗法指南》等著作中，编者亦以平仄谱的方式将“绝对正体”逐字写出，所以清人对这一形式不难有所认识。事实上，在清初游艺《诗法入门》、叶弘勋《诗法初津》等传播较广的诗法中，的确以平仄谱的形式，展现了与明人相同的“绝对正体”观念。在今人的诗律学著作中，也大多在开头即点明这一“绝对正体”形式，并一般分为“仄起不入韵式”“仄起入韵式”“平起不入韵式”“平起入韵式”四种格式（王力，《汉语诗律学》72—73）。

《律诗四辨》《律诗定体》、恽宗和《声调谱》三部著作，对这一“绝对正体”的看法非常一致。

《律诗四辨》在“辨粘”中讨论联内的“正粘”与“变粘”。其中，“正粘”指在律诗“首联”“次联”“三联”“末联”四个位置上“平起”及“仄起”的标准格式，由于“首联”分入韵、不入韵两种情况，所以四个位置共对应十种“正粘”。这十种“正粘”中，每一句的声律形式均为“二四异声”的“四种基本句式”。如：

首联平起，唱句末字不押韵

正粘

平平平仄仄首字可仄 仄仄仄平平

首字可平

末联仄起

正粘

仄仄平平仄第一字可平 平平仄仄平

第一字忌仄

（李宗文 卷一）

而在《律诗四辨》的“辨调”中，李宗文虽然着力考察“不粘”“不对”的现象，但也在本卷开头的“小引”中声明“律诗平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也”（李宗文 卷一），强调句中相“对”、联间相“粘”是律诗的常态。综上，李宗文对律诗“基本句式”及“粘”“对”规则非常了解并十分认同，他对“绝对正体”有较为清晰的概念。

恽宗和在《声调谱》中对“绝对正体”也有清晰的描述，其所列的各式平仄谱都是由“四种基本句式”组合而成，而且在每一句后，恽宗和又会详细注明本句与上句之“反”（即“对”）、“粘”关系。后文会进一步论述，在三种著作中，恽宗和《声调谱》最强调对“绝对正体”的服从。

王士禛的《律诗定体》篇幅短小，没有像另两种书一样，列举出“四种基本句式”或“绝对正体”的具体形式，但书中对近体诗“粘”“对”“二四异声”的基本限定还是相当明确。王士禛所选的八首诗，都遵循“句中相对，联间相粘”的规则。而在句内平仄上，王士禛于第一个“五言仄起不入韵”格式后即说明“二四定式止作○●”，明确表明律诗的第二字、第四字存在平仄“定式”。王士禛所讨论的句中之变，亦主要集中在五言第一三字（或七言第一三五字）上，除了“平平仄平仄”这一与五言第三四字相关的变化形式外，王士禛不再对五言第二四字作个别讨论。由此可见，王士禛对“绝对正体”抱有与李宗文、恽宗和相似或相同的态度。

2.三种著作对近体诗律中“变体”的不同限定

以“二四异声”的“四种基本句式”和“粘”“对”为核心的“绝对正体”，一千余年以来都是近体诗最基本的平仄形式。但完全按照这一平仄格式来写诗，难度非常大，而且会使诗歌的声调缺乏变化。所以，事实上绝大多数诗人在写作中都不会完全遵从“绝对正体”。古人在大致认同“绝对正体”的基础上，于规范性写作中又会接受并应用一些诗歌平仄变化的具体形式，这些变化在诗法诗话中有时被称作“变”，有时被称作“拗”。“绝对正体”与这些基于“绝对正体”的平仄变化形式，即构成了“应用正体”。近几十年前辈学者们通过分析唐人诗作所力图还原的近体诗律，本质上是唐人写作近体诗时遵循的“应用正体”。

不同时期或不同理论倾向的古人对律诗声律中的“变”存在不同的看法与态度。明代至清代初期，有数种诗法或诗评著作涉及到了近体诗律之“变”，如徐师曾《文体明辩》、叶弘勋《诗法初津》、范柽及周采《诗学鸿裁》、黄生《唐诗摘抄》等等。在这些著作中可知，当时学者并未将诗歌声律学视作一种专门的学问，对于“变”（或“拗”）的定义都较为模糊，也没有对其进行理论分析，或形成较为系统的知识体系。他们对“变”的限定，彼此之间也没有形成共识。到了清代前中期，在本文所讨论的三种诗歌声律学著作中，三位作者对于律诗声律之“变”开始做系统性的讨论与归纳，但三人对“变”的限定仍有非常大的差异。

三部著作中，李宗文《律诗四辨》对“变”的讨论最为充分。《律诗四辨》中的“辨粘”一卷，以五个层次来说明五言、七言律诗句内声律的“正”与“变”：

第一层次，根据律诗的结构，分为首联、次联、三联、末联，共四种位置。

第二层次，在第一层次的四种位置下，次联、三联、末联分为平起（五言首句第二字为平）、仄起（五言首句第二字为仄）两种句式，而首联由于其出句可押韵的特殊性，则分为“仄起不押韵”“仄起押韵”“平起不押韵”“平起押韵”四种句式。这一层次共有十种句式。

第三层次，在第二层次的十种句式下，分出“正粘”“变粘”两种类型。“正粘”“变粘”的意思和今天的“正体”“拗体”接近。第二层次的每一种句式对应第三层次的一种“正粘”，若干种“变粘”。每一种“变粘”称为一“格”，每一个“格”下的体式出句平仄相同。全卷共十种“正粘”，五十一格“变粘”。

第四层次，在第三层次的出句相同的五十一格“变粘”中，根据对句平仄体式不同，再分为一个或几个小类，每一个小类称为一“变”。五十一格“变粘”共对应着106种“变”。

第五层次，从王维等七位唐代诗人的传世诗作中，选择若干著名诗句，列在106种“变”下。

而在《律诗四辨》的第三卷“辨调”中，李宗文则将律诗联内、联间的平仄关系大致分为三大类，共十六种变化形式，每一种形式亦称为一“格”。有些格后有“附”，以体现每一格的进一步变化。每一格或每一“附”后，各列若干唐人诗作（不限于“辨粘”中的七家）。

三大类中，其一是奇数句“宜承而反”，也就是律诗的奇数句第二字本应与上一个偶数句的第二字平仄相同，却出现了平仄相反的情况。这类现象和今天说的联间“不粘”类似。在律诗总共的四联中，可能有一联、两联甚至三联不与上一联相粘。在“辨调”中，李宗文总结出的“宜承而反”共有七格，实际囊括了一首律诗里理论上的所有“宜承而反”的可能，每一格各有诗例。

其二是偶数句“宜反而承”，也就是律诗的偶数句本应与上一个奇数句第二字平仄相反，却出现了平仄相同的情况。这和今天说的联中“不对”有些相像。这种情况共有两格，分别是出现在首联中（如杜甫《卜居》等）和出现在颔联中（如韦应物《寄裴处士》等）。

其三是句中“平仄参错”，也就是七言诗一句里，第二字与第四字、第四字与第六字本应平仄不同，却出现了连续两或三字平仄相同的情况。需要说明，“辨粘”中也存在二四同声的“变粘”，如“首联平起，唱句末字不押韵”中有“楚关望秦国，相去千里余”之“变”，上句第二四字均为平声，下句第二四字均为仄声。“辨调”中之“平仄参错”与“辨粘”中二四同声之“变”的区别在于，“变”讨论的是一句中较为孤立的现象，而“平仄参错”则是讨论整首诗中这一现象出现的位置和次数。李宗文总结出“平仄参错”的调共有七格，按照某句（如第一句）或某几句（如首二联）中出现“平仄参错”而进行分类。

《律诗四辨》的“辨粘”中有106“变”，“辨调”中有16“格”，李宗文所总结出来的“变粘”“变调”数量远远超过同时期其余诗歌声律学著作。实际上，若非亲眼见到这些“变粘”和“变调”的诗例，我们很难意识到唐代诗人写作五律时竟然在声律上有这么多种变化，而且这些变化就出现在大家耳熟能详的名句、名篇中。

李宗文认可律诗句内的一百余种声律变化，也认可不粘、不对等联间的声律变化形式。而在王士禛《律诗定体》中，王士禛对于“变”的讨论，主要集中句内，特别是集中在律诗第一三五字的平仄变化上。其中，王士禛重点提出在律诗里可以使用“单拗”“双拗”两种特殊的变化形式，并明确反对在律诗中使用“孤平”的变化形式。

王士禛在《律诗定体》“五言仄起不入韵”诗例的末尾，有双行小注“注乃单拗、双拗之法”，指出著者在本首诗中作的两段小注，一个注说明单拗，一个注说明双拗。

在“粉署依丹禁，城虚爽气多”下，著者注明“如单句‘依’字拗用仄，则双句‘爽’字必拗用平”。若“仄仄平平仄”句第三字拗用仄，即该用平声的地方用了仄声，则对句“平平仄仄平”第三字必须在该用仄声的地方拗为平声，以事补救，本联由此变为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这种拗救关系到出、对两句，所以被称作“双拗”。

在“好风天上至”下面，王士禛说“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。古人第三句拗用者多，若第四句则不可。”若“平平平仄仄”第四字的仄声拗为平声，则第三字的平声必须拗为仄声，以事补救，变成“平平仄平仄”。但“仄仄仄平平”句不能变为“仄仄平仄平”。这个拗救只涉及单句，所以被称作“单拗”。

另外，在这首诗末尾，王士禛还谈到“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”意思是“平平仄仄平”句第一字必须用平，不能用仄。这与今天说的“禁止孤平”基本相同。

除“单拗”“双拗”“孤平”外，王士禛对其他形式的“变”也有部分说明。如五言诗对句的第三字与对句第一字一样，“仄可换平，平不可换仄”，即他认可“平平平仄平”变化，不认可“仄仄平平平”变化，也就是否定今称的“三平尾”。另外，王士禛认为除了“平平仄仄平”句式之外，其他的五言句是第一字平仄皆可通用的。而在七言诗中，王士禛认为，每句“第一字俱不论”，七言诗第三字、第五字则与五言诗第一字、第三字变化形式相同。

简而言之，王士禛只认可五言诗第一、三字，七言诗第一、三、五字的有限几种声律变化，他对律诗之“变”的限制要多于李宗文。

恽宗和对“变”的限制要更甚于王士禛。恽宗和在《声调谱》卷首的《五言排律声调说》中引用王士禛《律诗定体》的论述及宋弼在《声调汇说》中对《律诗定体》的补注，在具体诗例中又时用“救”等字眼进行评述，若不细察，很容易以为恽宗和《声调谱》是对《律诗定体》的一种续作或仿作。但实际上，恽宗和在《声调谱》中所传达的观念，与《律诗定体》等有非常大的区别。

首先看恽宗和在《五言排律声调说》中所引的《声调汇说》《律诗定体》：

东鲁宋蒙泉《声调汇说》曰：“[……］字之平仄，有一定不可易者。五言论二四，七言论二四六，一句则平仄相间，一韵则彼此相对，二韵则上下相粘，此定体也。然其声调之要，乃在一三五字。故俗子言不论者，最谬。应试只宜正体，拗调切勿掺入。”

五律凡“双句二四应平仄者，第一字必用平声，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平声无妨也。大约仄可换平声，平断不可换仄声。第三字同此。若单句，第一字可弗论”。（恽宗和 声调谱）

不难看出，恽宗和虽然引了王士禛、宋弼之说，但所引部分只讨论正体的“粘”“对”，绝不涉及什么是“拗调”，更不必说“单拗”“双拗”的详细内涵。其所引《律诗定体》中的“平仄皆可用”“第一字可弗论”者，都是在讨论五言句第一字可平可仄的特点。结合以上引文及恽宗和《声调谱》之诗例，可看出恽宗和所认可的近体诗律规范之“变”，只包括“仄仄平平仄”“仄仄仄平平”“平平平仄仄”三种句式的第一字的平仄变化。

恽宗和所说的“救”也与王士禛等人的“救”有本质上的不同。比如，“八韵对起顺粘谱八”中论道“十一句第一字宜平而仄，故十二句第一字宜仄而平以救之”。对应到诗例中的第十一、十二句，是“鹊惊俱欲绕，狐听始无疑”。这里的“救”是指这一句的出句若变“平平平仄仄”为“仄平平仄仄”，对句则变“仄仄仄平平”为“平仄仄平平”。然而这里面谈到的“宜平而仄”“宜仄而平以救之”都发生在五言句第一字上，这两个字本身就是平仄皆可的。恽宗和所谓的“救”与王士禛的“单拗”“双拗”之“拗救”无关，他仍是在五言律诗“绝对正体”的范畴内讨论平仄的细微变化。

恽宗和《声调谱》所规定的近体诗律规范，特别表现在“六韵单起顺粘谱三”的诗例，即姚鹄的《风不鸣条》中。此诗除了“大王初溥畅”一句为“仄平平仄仄”，将第一字变平为仄外，其余十一句只见“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”四种最基本的五律句式，不见“宜平而仄”“宜仄而平”的情况。恽宗和在这句诗后评道：“此诗当平而平，当仄而仄，声调甚佳，可为典要”。可见，无论恽宗和怎样描述近体诗律之“变”，他的《声调谱》本质是不鼓励有平仄变化的。

由此不难发现，恽宗和《声调谱》的核心，一言以蔽之，就是“只论正体”。这个“正体”指的是最基本、最严格的律诗“绝对正体”。在此基础上，恽宗和只认可“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”三种句式第一字的平仄变化，不认可王士禛的“单拗”“双拗”等变化形式，更不必说李宗文详列的106种“变”及“不粘”“不对”等近体诗声律变化了。

三、三种不同的近体诗律理论倾向

《律诗四辨》《律诗定体》《全唐试律类笺声调谱》，对于律诗之“正”的规定基本相同，而对律诗创作中可用之“变”的理解有明显不同。由此，三本书呈现出了三种不同的“应用正体”，即三套彼此相异的近体诗律规范。出现这一现象的原因，是三位学者在制定近体诗律规范时，采用了不同的思路与方法，形成了三种近体诗律理论倾向。

1.《律诗四辨》之“以古为律”

《律诗四辨》所讨论的律诗之“变”，数量明显多于另外两种。李宗文对“变”是如何选择的呢？他在“辨粘小引”中说：

数家律诗，平仄叶者十八九，间有叠用错出者，去古已远，声音之源不传，所以干于律，而实从必有其故矣。今综其不同之致，各为标出一二条以示，有者可因，无，不可创而已。[……］欲求先王钟律体积，有不守周鬴汉斛者乎？（李宗文 卷一）

他在“辨调小引”中，则说：

律诗平仄之序，一二句相反，二三句相承。其一定也。[……］考之诸家，间有宜反而承，宜承而反者，其为调固不若宜反宜承之谐叶。顾调之变也，标而出之，以类相从，可以预通其变，以备属调之穷。（李宗文 卷三）

李宗文认为，古人所作的律诗，多是“平仄叶”的正体，偶尔亦有平仄不叶的变体。李宗文列出这些不同的“变”，是希望今人根据古人成法而作诗，做到“有者可因”“以类相从”，需要的时候可以借鉴古人的先例，在一定规则下违反律诗的正体，使诗歌的形式有一些变化。当然，如果古人没有先例，就“不可创”了。很明显，李宗文对待“拗”的态度是非常宽容的：各种类型的“变”，只要能找到前人成法，便可以用在近体诗的写作中。

但是《律诗四辨》在大方向的“宽容”之下，也有很多具体的规定。首先，李宗文会注意到某一些“变粘”并非在律诗中随处可用，而是有位置上的限制。

比如李宗文在“辨粘”中讨论了“仄平仄仄平”这一句式，也就是王士禛在《律诗定体》中避忌的“孤平”句。在“首联仄起不押韵”“首联仄起押韵”“次联仄起”“三联仄起”和“末联仄起”五种句式中，李宗文都将“正粘”的对句标示为“平平仄仄平”，且注为“第一字忌仄”。意思是，律诗“正粘”不包括出句仄起，而对句为“仄平仄仄平”的形式。

但是在“首联仄起不入韵”的“变粘第四格”（即出句为“仄仄仄平仄”）中，李宗文收入了四种“变”，其中就包括“仄平仄仄平”这种如今被视作“孤平”的“变”，且引用了孟浩然的“出谷未停午，至家已夕曛”为例。不过，在“次联仄起”的句式中，对于出句同样为“仄仄仄平仄”的“变粘第四格”，他则只收入三种“变”，特别强调“对句校首联，无‘仄平仄仄平’一‘变’”；在“三联仄起”的“变粘第四格”，李宗文依然是收录了三种“变”，并说明“与次联同”；在“末联仄起”的出句同样为“仄仄仄平仄”的“变粘第三格”后，仍只有三种对句之“变”，李宗文第三次强调“对句三‘变’，与次联、三联同，惟首联多‘仄平仄仄平’一‘变’”。也就是说，在李宗文所制定的近体诗律规范中，出句为“仄仄仄平仄”、对句为“仄平仄仄平”的组合，只有在首联仄起不押韵的句式中才可用，在颔联、颈联、尾联中都不可以使用，为了让读者有具体的认识，李宗文将这一规定重复了三遍。

与上面这种情况相似的例子还有很多。可以看到，李宗文对于不同的出句、对句及不同的出对句组合所宜出现的位置都有非常详细、具体的规定，“辨调”中也是如此，不再赘述。李宗文对于“变”的规定十分具体，而在今日通行的近体诗律规则中，有关某一种“拗”“救”在律诗第几联出现，往往没有硬性规定，这与李宗文的理论差异极大。

李宗文的近体诗律规范中，还有一点是与众不同、必须要注意的。虽然李宗文自称其列出的所有“变”都可供诗人参考，但他同时也意识到，这些“变”中，有一些似乎被用得多一些，有一些则最好少用。也就是说，不同的“变”在这个理论体系中的地位是不一样的。这一特点在“辨粘”一卷中较为突出。

比如，“次联平起”的“变粘第四格”中，出句均为“平平仄平仄”，李宗文注道“唱句第三第四字平仄对换[……］唱句原可不救”（李宗文 卷一）。而“末联平起”的“变粘第四格”，出句亦为“平平仄平仄”，李宗文说，这一格中，出句“三四对换，此法唐人多用，虽应制不避”。李宗文注意到，“平平仄平仄”这种变化，虽然二四同平声，但它是自谐的，所以可以“不救”“应制不避”，是一种常见的“变”，不妨直接使用。这种句式在王士禛《律诗定体》等书中被称为“单拗”，在赵执信《声调谱》中常被称作“拗律句”，均被视作可以直接在律诗中使用的句法，与李宗文不谋而合。当然，李宗文的规范更加具体，根据他所收集到的诗例，这种拗句多用在颔联和尾联的出句里，而赵执信、王士禛等人对此则没有硬性规定。此外，在“首联平起不押韵”及“三联平起”的“变粘第一格”中可以看到，李宗文认为自谐、“唱句原可不救”的还有“仄平仄平仄”一种句，如“拂衣去何处”“所思竟何在”“月中一双鹤”“暂游阻词伯”等，这种句是“平平仄平仄”的变体，而王士禛等人对这种拗句并不认可。

再有，“首联仄起不押韵”的“变粘第一格”中，有“仄仄仄仄仄，平平平仄平”之“变”，李宗文在后面说，这种“变”，“叠用四平者，以救唱句，使不致輢胜也。[……］仄音既胜，须以对句相济，然后琴瑟不至专一”。李宗文认为，若出句五仄，则对句四平更为协调，所以他称这种“变”为“变之正”，并引了较多的七个诗例来予以佐证。类似的还有首联的“平仄仄平仄，仄平平仄平”之“变”，因为出句、对句“皆以一三平仄互换为对”，故也被视作“变中之正”。

有“变中之正”，自然有相应的“变中之变”。如“首联平起不押韵”的“变粘第五格”中，有“仄平平平仄，平仄仄仄平”之“变”。李宗文引孟浩然的“与君园庐并，微尚颇亦同”为例，并在后面注道“句中三字平仄各连为对，尤变中之变”。以“二四异声”的近体诗基本规则来看，这种句式出句、对句都有二三四同声的现象，有不合常理处，说“变中之变”是没太大问题的。李宗文在此只引了一例，或许正可说明其罕见，后来的近体诗律规范对此式也几乎都不认可。

从李宗文的“辨粘”“辨调”中可以看出，李宗文的诗律规范强调对古人成法的学习，按照已有的诗例来制定规则。在古人成法的指导下，相较今日通行的近体诗律规范，李宗文赋予诗人更多的自由，允许他们利用多种句式来进行创作，包括可以使用今人在律诗中一定要避忌的“孤平”和“三平尾”等等。但由于古人的诗例极为丰富多样，所以相比于其他诗歌声律理论，李宗文对具体的句式又规定得尤其详细，这不仅体现在他提出的“变”式有106种之多，也表现在他特别关注“变”句所处的具体位置，认为一些句式并非在任何位置都是相宜的。此外对于各种“变”，李宗文又根据其音调是否协调、古人是否常用，分为“变之正”“变之变”等，并不认为106种“变”都具有相同的地位。

或许是因为整套规范过于复杂，《律诗四辨》中这种“以古为律”的诗律理论体系，在清代的追随者与学习者可能是最少的。笔者目前所见，清代后期与《律诗四辨》理论倾向最为相似的著作是李宪乔《拗法谱》。《拗法谱》认为“唐宋人集中拗句不可枚举”（李宪乔，“自叙”），故以联为单位，列出各种拗法的平仄句式，并以王维、孟浩然、李白、杜甫诗为例进行拗法的说明，所录诗例、句式极多。《拗法谱》与《律诗四辨》“辨粘”一卷中以古为法的理论倾向和“以类相从”的编撰体式都极为相近。

此外又有李兆元《律诗拗体》、王燕昌《诗律存真》两书。这两种书虽然都花了一定篇幅阐释清代中期以后通行至今的“单拗”“双拗”概念，但也认可了这两种拗法以外的声律变化形式，如“三平”“孤平”等。其中，李兆元《律诗拗体》不仅关注诗句的拗救形式，也关注拗句在诗歌中出现的位置，和《律诗四辨》有些类似。王燕昌则在《诗律存真》中特别谈到：“今士但习一二常式，便呼诸式为拗律，非自窘于字句乎”（1a—1b），认为当时人固守律诗正体的格式，没有利用好古人已有的拗法，限制了创作。李宗文列出各种“变”的目的，正是为了令诗人摆脱诗歌声律格式的限制，在写作中利用古人的变体，有更多的创作自由，在这一点上，王燕昌与之不谋而合。不过，即使《律诗拗体》《诗律存真》这两本书的理论倾向与《律诗四辨》《拗法谱》相近，却受体例所限，在讨论律诗之“变”时远不如《律诗四辨》《拗法谱》那样系统、具体。

笔者认为，以《律诗四辨》为代表的这一种近体诗律倾向，在本文所论述的三类理论中是较全面、较贴近唐宋诗歌实际创作状态的一种。这类理论在清代诗歌声律学中实际存在，但并非主流。李宪乔《拗法谱》成书于乾隆丙辰（1796年），而公开印行及传播似乎已迟至光绪二十四年（1898年）。《诗律存真》所记录的是咸丰、同治年间人王燕昌的诗律学观念，由其弟子在光绪戊申年（1908年）辑成，直到民国22年（1933年）才公开刊行。清代中期以后，人们对这类理论的关注程度之低，由此可知。

2.《律诗定体》之“以法为律”

与《律诗四辨》中的106种“变”相比，王士禛在《律诗定体》中只有条件地认可律诗五言句第一三字（七言句第一三五字）上的部分具体变化。

在五言诗第一字的平仄变化中，王士禛对“仄仄平平仄”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”这三种句式不加特别的限制，这和李宗文、恽宗和是完全一致的。王士禛禁止将“平平仄仄平”这一句式变为“仄平仄仄平”，和恽宗和是一致的，也和李宗文对“正粘”的规定相同（见上引李宗文对“末联仄起”之“正粘”的小注）。所以，王士禛对五言句第一字之“变”的规定与李宗文、恽宗和没有本质差异。王士禛提出的诗律规范之核心，在于详细说明五言句第三字上的“单拗”“双拗”之变化，并赋予其独特地位。

虽然今人非常熟悉“单拗”“双拗”的内涵，但在现存唐五代诗格中，并没有关于“单拗”“双拗”等形式的具体描述。今人在掌握较多域外汉籍的情况下尚且难以寻见类似论述，清代时唐人诗格文献散佚更为严重，清人更不可能直接从唐人论述中学习到类似的知识。

但“单拗”“双拗”这两种平仄现象，在《律诗定体》之前数百年间并不是完全没有人注意到。如《文镜秘府论》辑录了唐初学者元兢提出的“相承”之法（遍照金刚167—68），虽然“相承”的具体平仄形式与“拗救”相差较远，但这个“承”可能就是“拗救”之“救”的雏形。古人对“双拗”现象的最早描述，可以追溯到胡仔《苕溪渔隐丛话》对惠洪《天厨禁脔》中的“鲁直换字对句法”一条的转引，在这一条目下，编者收录了部分与“双拗”形式相同的句子。“鲁直换字对句法”在诗法中还有一个常见表达为“眼用拗字”，见于元代诗法《沙中金集》，被明代杨成《诗法》所辑录。这两个条目数百年来被人叠相转引，但正如龚祖培先生《汉语诗歌“拗救”说辨伪》中谈到的，无论是“鲁直换字对句法”还是“眼用拗字”，形式和内涵都与今日的“双拗”有本质不同。方回的《瀛奎律髓》在第二十五卷“拗字类”中，也谈到了“双拗”（“丁卯句法”）的现象，并以“江山有巴蜀”为例，评述了“平平仄平仄”这一“单拗”句式。然而，方回在“拗字类”中未将“单拗”“双拗”与其余孤平、三平、三仄等例子区分开来，更选了不少七律“吴体诗”或“效吴体诗”。方回所谓的“拗”仍和王士禛以后所谈“单拗”“双拗”“拗救”等概念有本质上的区别。

更重要的是，尽管在清代以前，人们发现了“单拗”“双拗”的现象并予以描述，但在前人的诗法中，这两种“拗”常以“法”或“体”为名，被视为一种出神入化的律诗“句法”，或者归纳为一类律诗体式，和“五仄体”“折腰体”“吴体”“辘轳韵”等等诗歌声律形式列于同一层次下。宋元人并未有意指出“单拗”“双拗”的特殊地位，或将其视作诗律“规范”的一部分。

王士禛将这两种句法赋予专名，并在《律诗定体》中明确其内涵，实质是将这种古人常用的“法”提高到今人宜遵的“律”的地位。换言之，与李宗文“以古为律”相比，王士禛诗律规范的核心是“以法为律”，二人思考问题的角度及提出理论的方法均有明显不同。李宗文的近体诗律规范是在已有的文学现象上总结诗歌声律的多变形式，王士禛的规范则是将古代作品中实际存在的大多数现象舍弃掉，人为选择出前人简单概括的“单拗”“双拗”等声律变化方法，加以归纳总结。

二人的区别也体现在诗例的选择中。李宗文在书中所引，皆为古人名句。而王士禛所选总共只有八首诗，其中唯有两首唐诗，且都非名篇，他甚至为了说明规范，而将自己的两首诗放在其中。也就是说，李宗文是按照诗句来寻找规则，王士禛则是按照已制定好的规则来寻找诗。

从应用上看，李宗文强调对古人成法的学习，所以对于诗句考察极为详细，区别讨论各个位置的平仄变化，且依据句式的变化程度和在前人作品里出现的频率，将不同句式分为“变中之正”与“变中之变”。他制定的近体诗律规范看似很宽松，实际上非常复杂和严格。王士禛的近体诗律规范看上去对律诗声律变化有较大限制，但只要掌握了基本的方法，就不用再去考虑古人的使用习惯，可以在律诗任意位置使用这一体系下允许的任意变化，所以反而易于学习、操作。

事实上，《律诗定体》的影响也远大于《律诗四辨》。后世翻刻、增补《律诗定体》的版本众多。1757年或1758年（“丁丑年冬”），宋弼刊刻《诗说二种》，其中的《声调汇说》即收录并增补了《律诗定体》。李因培于1758年刊刻《渔洋诗法》，其中也附了《律诗定体》的原文。《律诗定体》还有《天壤阁丛书》本、《观自得斋丛书》本、《清诗话》本等版本。

《律诗四辨》与《拗法谱》等书并没有明确的源流关系，最多只能说倾向相似，而后世效法《律诗定体》的著作中，有很多明确继承了其观念、术语和体式。《律诗四辨》是“代表”了一种理论，而《律诗定体》是“建立”了一种理论。

较早的一个明显受到《律诗定体》影响的著作是纪昀《唐人试律说》。此书于1759年左右成书，1760年刊行。《唐人试律说》所认可的近体诗律规范与《律诗定体》非常接近，也是允许“单拗”“双拗”，反对“孤平”。与《律诗定体》较为明显的不同是，纪昀提出，“单拗”有“三四互换”，还有“一三互换”，他认为“仄平平仄平”句式（今亦称为“孤平拗救”）也应作为“单拗”的一种，“可以入之试律”。

其后，吴镇《声调谱》、李锳《诗法易简录》也继承了王氏的诗律理论，而相比于《律诗定体》，二书将所选诗例均改为唐人名作，突出了“定体”的权威性。其中，吴镇《声调谱》还以摘句形式，专论“单拗”“双拗”的方法，更突出“以法为律”的倾向。

3.《全唐试律类笺声调谱》之“以律为律”

恽宗和提出的诗律规范，在三者中最接近于“绝对正体”。如果说，“以古为律”的核心是“古”，“以法为律”的核心是“法”，那么在恽宗和的诗律理论中，“古”是用来佐证“律”的，“法”是不能打破“律”的，他的近体诗律的核心就在“律”本身。

上文谈到，恽宗和只认可在“绝对正体”基础上极为有限的三种平仄变化，看起来似乎不近人情，但他既然数次谈到王士禛《律诗定体》、宋弼《声调汇说》，若说其果真不懂“单拗”“双拗”之法，恐怕是难以服人的。恽宗和为何选择了这样一种苛刻的诗律规范呢？我们可以从其重刻《全唐试律类笺》，及在书后附入《声调谱》的缘由进行考察。

《全唐试律类笺》初刻于康熙五十四年（1715年）。《试律丛话》记载，这一年康熙皇帝“始定前场用经义性理，次场刊去判语五道，易用五言六韵排律一首”（梁章钜533）。自宋至康熙年间，科举不考作诗已有六百余年，而明清以八股取士后，普通士人对诗学更是极不重视，可以想见，若科举突然开始考察作诗，对于素日不习诗学的大多数普通士人来说，中试实在难于登天。所以政策刚刚推出时，人们对讲解作诗方法的教科书有迫切的需求。此时便有一部分学者着手编订唐人排律诗选、诗论，《全唐试律类笺》即是其中之一。不过，这条政策在当时并没有立即真正执行，到了乾隆丁丑年（1757年），科举增试排律诗才终于实行，而此时士人的作诗水平，却没有丝毫改观。恽宗和在《声调谱》之末详细说明其于1761年重刻《全唐试律类笺》、并在书后附上《声调谱》的原因：

此方之学者，平仄多混淆，上下每失粘，皆由不讲究声调之故，因竭力刻类笺一书，欲其改陋习，且欲其易知而乐从也。[……］倘人人乐从而顿改失粘之陋习，庶不负昔年笺注批评之苦心，与今日重刻校订之竭力矣，愿诸学者共勉之。 （恽宗和 “识”）

由恽宗和的这段话可知，这本书所要面对的读者是大量不辨平仄，连最基本的“粘”“对”都不懂的士子。为了让普通士子对诗歌声律有最基本的准确认识，恽宗和于每首诗中都不厌其烦地注明各句如何对、如何粘，何处该平该仄，在诗的末尾，又往往再一次对规范加以重申。恽宗和写《声调谱》的目的仅仅是让普通士子理解最简单的近体诗律规范，了解五言排律正体最基本的写法，权且先应付科举。对于从未学习过写诗的广大士人来讲，能明白“粘”“对”和律诗的“基本句式”已需要一定的学习，若要其入门即知《律诗定体》所谓的“拗救”，乃至于理解李宗文的106种“变”，实在是过于苛求了。由此，我们也可以对恽宗和《声调谱》“以律为律”的理论倾向有更深的理解。

恽宗和《声调谱》，虽然对诗律之“变”的讨论远不如李宗文那样全面，也没有像《律诗定体》那样有意识地总结“单拗”“双拗”的方法，但其面对的读者群体较为广大，后来亦有不少与之理论倾向相同的著作。

这类著作基本都有鲜明的应试色彩，其中影响较大的首先是朱爕《古学千金谱》。这部书于乾隆戊子年（1768年）由作者朱爕呈给数次担任科举考官的金甡，金甡读到后为之作序，在序中明确提到自己是在科举改革以诗取士的背景下推广此书，以期阅读的举子“能上应圣天子作人雅意”“共鸣国家盛典”（朱爕，金甡“序”）。书中分论试帖、近体诗、绝句、拗体、古风、乐府、歌体、词体、赋体九种韵文的体式及规范，看上去非常全面，实际上却将“试帖”，也就是排律诗的体式列于最前，且长达七卷，论述最为详实，占了整部书的四分之一，可见其应试特征。

道光年间，余丙照据《古学千金谱》辑出《千金谱录要》，大大缩减了“五古”以后的内容，每种诗体只剩一到两例，全书主体内容事实上只剩下试帖及近体诗的声律及写法。经过缩编后的《千金谱录要》不仅在理论倾向上与恽宗和《声调谱》一致，刊印目的也与恽宗和《声调谱》更为接近。

与恽宗和《声调谱》理论倾向相同的还有叶葆的《应试诗法浅说》等应试教材（叶葆463）。这类书在声律上亦通常只论排律正体，并多以评点形式讨论诗歌做法，水平良莠不齐，不再赘论。

另外值得一提的是，笔者见到一种名为“甘肃乡试格式”的册子，列出举子在乡试中所应遵守的答卷规范。其中的“作诗格式”为：

五言八韵，不得增损，反板失粘，俱不入选。“平平仄仄平”句，平仄无一字可通用。余句中，第一字平仄通用。

这一“格式”和恽宗和《声调谱》中所提出的诗律规范完全一致。这提醒我们，虽然李宗文《律诗四辨》中“以古为律”的学术性最值得今人关注，王士禛《律诗定体》中“以法为律”的倾向对今人创作影响最大，但恽宗和的《声调谱》所代表的“以律为律”理论倾向，在清代后期可能与广大读书人最为息息相关。“诗歌声律规范与清代科举之关系”这一课题，值得学界深入探讨。

结 论

以上以《律诗四辨》《律诗定体》《全唐试律类笺声调谱》为代表，论述了清代前中期近体诗律理论的三种倾向。这三种著作对于律诗声律之“变”持有不同的观点。与诗律规范之“变”相关的概念，不仅在同一时代难以统一，在历史上也曾呈现多样性。比如今人所熟知的“一三五不论”在明代和清初就是一种流行的有关“变”的说法，却被清中期以后的学者所驳斥。

正如本文反复提到的，一套韵文的声律规范，既包括“正”，也包括“变”，缺一不可。近体诗律规范在统一的“绝对正体”之外，曾存在着很多不同的“变”，这使得历史上长时间并不存在一个唯一通行的近体诗歌声律标准。

而当代以王力先生《诗词格律》为代表的诗律学著作，突出了对“单拗”“双拗”的使用，并禁止“孤平”“三平”等，今天诗律规范中的“变”实际较多采用了王士禛的说法。当学者们对诗律进行讲解时，常常会认为今日通行的这种诗律规范是从唐代以来一成不变的，极少会谈到王士禛在这种诗律规范的形成过程中发挥的关键性作用，更不会发现清代前中期实际存在的另外两种诗律理论倾向。然而正如本文中所说，“单拗”“双拗”这些概念作为“规范”的一部分，并非由来已久，不仅今人在唐五代诗格中见不到相关论述，在清代前中期也并不被所有人认可。

是什么造成了今人的种种误解？首先，乾隆二十二年（1757年）科举改革增试试律诗，王士禛、恽宗和强调“定体”“正体”的理论在这一背景下得到传播，而李宗文的诗律理论虽然贴近唐人的实际创作情况，但对大多数人来说不存在效法的必要性。李宗文的诗律理论在后来没有较大影响，是历史的必然，但今人对于古人在诗律学所作的探索缺乏重视，致其湮没，则颇为遗憾。

其次，如今的诗律研究著作，以王力先生《汉语诗律学》《诗词格律》为权威，而王力先生的理论来源本身值得商榷。据王力先生在1958年版《汉语诗律学》中所言，他的理论来源主要为董文涣《声调四谱图说》（IV）。到了1962年，王力先生完成了《诗词格律》等著作后，在单篇论文《诗律余论》中，才自称在《声调四谱图说》之外“近来逐渐参考了其他书”（53），即王士禛《律诗定体》、赵执信《声调谱》，但文中所用《律诗定体》版本为后出的讹误甚多的《天壤阁丛书》本。

可知，王力先生的理论来源始终主要是董文涣的《声调四谱图说》。董作本为赵执信《声调谱》的续补之作，赵谱的律诗部分总体来说又与王士禛《律诗定体》倾向更为接近。如今流行的诗律规范形似王士禛，根源上主要是这个原因。然而，董氏这本书成于同治年间，理论规模宏大，看似很成体系，但仅就律诗部分而言，其实际理论问题颇多，制定的标准非常混杂。王力先生以这本书为基础来讲解律诗的声律规范，沿袭了其中的不少误说（比如董氏对“单拗”“双拗”的解释就是明显离题万里的，却被王力先生照搬下来），又未能切实参考到其他更早、更优、影响更大的著作，更未能发现清代人对诗律理论的另外两种系统性理解，殊为遗憾。当然，王力先生作为现代学者中首先总结古人诗歌声律规范的学者，其开创之功自不可没。王力先生未能充分、全面地参考诗律学文献，是当时条件所限，今人不能苛求。

然而，以上两点都是表面的原因，造成今人种种误解的最终根源，是大多数当代学者始终将近体诗歌声律规范作为一个自唐代以来理所当然的“真理”或“规律”，而非一种值得讨论的“学问”、一套在不同时期存在多样性与发展过程的“知识体系”。本文所介绍的三种著作中的近体诗律规范，彼此之间存在差异，不是因为它们有“对”“错”之分，而是著者们提出理论的依据、总结规范的方法和面对的读者群体有所区别，从而形成了不同的“知识体系”。笔者在研究中进一步发现，近体诗律规范作为一种“知识体系”，在清代还受到了历史背景、文化制度、社会活动等方面的影响，随之发生变动。如今，学者们获得文献资料较前人便利许多，应当开始通过阅读原始文献，回归历史语境，重新思考近体诗律规范的内容及意义。

注释[Notes]

①参见王力：《诗词格律》（北京：中华书局，2000年），第22—42页。《诗词格律》初版出版于1962年，其中所规定的律诗格律，与王力先生1958年在初版《汉语诗律学》中的观点有部分差异。今人较多遵从《诗词格律》。本文在论及当代通行的近体诗律规范时，若不加说明，均指《诗词格律》中的近体诗律规范。

②例如蒋寅：“清代诗歌声律学著作举要”，《太原师范学院学报（社会科学版）》1（2005）：70—78。 另参见蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》（南京：凤凰出版社，2013年）、蒋寅：《清诗话考》（北京：中华书局，2007年），并可参考李雪梅《清代董文涣〈声调四谱图说〉研究》、马晓《清代前期古诗声调学研究》两篇硕士论文。

③参见李国辉：“王士禛《律诗定体》的诗律学价值探赜”，《绍兴文理学院学报（哲学社会科学版）》3（2009）：84—86；龚祖培：“汉语诗歌‘拗救’说辨伪”，《文史哲》5（2015）： 77—96。

④李宗文字号、卒年见江庆柏编著：《清代人物生卒年表》（北京：人民文学出版社，2005年），第286页。李宗文事迹见冯浩《礼部左侍郎加一级李公墓碑》、朱珪《祭李郁斋少宗伯文》、唐仲冕《礼部右侍郎安溪李公郁斋先生行状》等。

⑤“粘”的概念，在清中期以前使用时常与今日不同。游艺《诗法入门》（白玉堂、文德堂，清康熙五十四年）卷一、蔡钧《诗法指南》（清乾隆二十三年）卷三中均辑录“律诗平仄不差，则不失粘，一失粘，则为拗体”，即是将“失粘”“拗”与“不合平仄”混为一谈，与此处李宗文之用法非常相似。

⑥王士禛事迹详见王士祯撰，孙言诚点校：《王士祯年谱》（北京：中华书局，1992年）。

⑦丁丑年版《律诗定体》由王士禛从孙王兆森据家藏本刊行，公开刻印时间较早，来源较为可信，与《天壤阁丛书》本、《清诗话》本等后出本相比，没有明显讹误。

⑧参见杨守敬：《日本访书志》（沈阳：辽宁教育出版社，2003年），第208页。

⑨恽宗和所引此段文字，“五律凡”之后实非宋弼之言，而为王士禛《律诗定体》原文。

⑩ “俱”为七虞韵，平声。

[11] 在《风不鸣条》诗中，“吹”作“鼓吹”时，属“四置”韵，去声。“那”有“五歌”韵平声读法，南北曲中多唱作平声。

[12] 胡应麟谈到：“唐人诗话[……］今惟《金针》、皎然、《吟谱》传，余绝不睹，自宋末已亡矣。”可知唐人诗格到明代已亡佚严重。见胡应麟：《诗薮》（上海：上海古籍出版社，1958年）外编卷三，第165页。

[13]详见胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话（前集）》（北京：人民文学出版社，1962年），第319页。另外参见魏庆之：《诗人玉屑》（上海：上海古籍出版社，1978年），第37页；黄溥：《诗学权舆》卷一，《四库全书存目丛书》集部第292册，第15页下。

[14] 《沙中金集》之“眼用拗字”现最早见载于明代杨成《诗法》的卷五，详见张健：《元代诗法校考》（北京：北京大学出版社，2001年），第377页。

[15] 详见方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓》（上海：上海古籍出版社，1986年），第1108—27页。其中“吴体诗”多集中在1114—27页的“七言”部分。

[16] 参见余丙照辑：《千金谱录要》。醉经堂刻本，清道光九年。

[17]笔者所见《甘肃乡试格式》展出于南京市中国科举博物馆，此藏品由私人藏家提供。

[18] “一三五不论”之说，笔者最早见于明代释真空《新编片韵贯珠集》（金台衍法寺，明正德十一年）卷八。此说又见于明代万历年间王槚的《诗法指南》、清初游艺《诗法入门》等不少诗法、诗话著作。本人博士论文《清代近体诗律观念的形成——以科举制度的变迁为中心》第一章第一节及第二章对此有详细探讨。

引用作品[Works Cited]

遍照金刚：《文镜秘府论汇校汇考附文笔眼心抄》，卢盛江校考。北京：中华书局，2006年。

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