昧式之“兴”：一种发生诗学理论

刘晓明 孙向荣

传统的文学理论告诉我们，文学的客体总是先在地客观存在着，然后文学对其进行模仿、再现乃至表现。很长一段时间，文学艺术理论止步于模仿理论与表现理论，很难再往前再跨一步，因为不知道路在何方：表现之后还有新的路径吗？各种文学理论似乎都仅仅在替“表现”作诠释：自然主义、现实主义、形式主义、浪漫主义、朦胧诗派，等等。事实上，表现之后还有路可走，这条路是现象学开辟的。现象学包括接受美学将作为物自体的客体进行悬置，因此转而追问客体在主体意识中的建构过程。

那么，模仿论、表现主义、现象学之后还有路可走吗？

一、昧式之“兴”：表现理论与接受理论之后

对于上述问题，应该首先回答：文学艺术的理论路径并没因此穷尽。我认为，中国古典诗学的实践可以为我们提供一种新的思路。这一实践就是诗经赋比兴之中的“兴”。

为了使得论述清晰，需要首先定义本文使用的关于“兴”的基本范畴：兴、兴体、起兴、兴象、兴会、兴意。这些范畴在古代诗学大都有所涉及，但内涵往往不完全一致。为此，需要在此先行澄清。在本文中，“兴”和“兴体”意义相同，指《诗经》中通过“起兴”构建的一种相关诗歌形式。“起兴”指的是兴体诗中初始句的表达式，它是“兴”的典型表征，我们在下文中将会表明，这种表征主要体现为起兴与整体诗意之间往往没有意义关联，苏东坡所谓兴“不可以言解也”（苏轼，卷2 56）。“兴象”指的是起兴表达式中的客体与情境。“兴会”在古代诗学范畴中也称为“境会”（许学夷，卷34 323），指创作兴诗的主体与客体及环境的遭遇。至于“兴意”乃是本文的核心概念，接下来将详细论述。

中国传统诗学理论中对“兴”诠释主要是从诗体或者诗法的角度进行理解。汉代的郑众认为：“兴者托事于物，则兴者，起也，取譬引类，起发己心。《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”（《毛诗正义》271）。孔安国亦云：“兴，引譬连类”（《论语注疏》2525）。元人杨载《诗法家数》：“夫诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者”（杨载 726）。

事实上，这种对“兴”的理解仍然是一种表现主义的向度，也就是文学作为一种表现形式如何被建构的。但我认为，这种技法性的理解仅仅是古代诗学中“兴”的一种维度，为了探究“兴”的深层价值，不仅需要超越技法与表现的维度，甚至需要超越“兴”的外在显现维度，折返创作者的内在，寻找“起兴”的可能。但是，我们将在下节看到，这种“内在之兴”与一般所谓的“创作动机”不同，它并不是自觉意识，甚至不是清晰的意识，这就是本文标题称之为的“昧式之‘兴’”。

为了便于描述这种以前尚无人表述的内心状态，需要提出两个概念：“兴意”与“昧式”。“兴意”指的是兴诗作者主体内在的意向性及其动能。与一般所谓“创作动机”不同，“起兴”的表达式往往是无意义的，在这种无意义的状态下，兴诗作者的意向并不明确，乃是一种具有可能性倾向的潜在形式，需要与感性经验的综合才能被把握。因此，“兴意”不能视为某种确定的内蕴情感。因为情感已经被概念化，而“兴意”尚未概念化，处于未被注意的状态。有一种看法认为，“兴”是由物及心的，也就是由所见之物导致心动。这种看法值得商榷。如果没有先在的内在性，物何以引发心动？为何同样的物，有人心动有人不心动？同一人在不同情境下对同一物也会有不同的反应。海德格尔认为，我们对任何事物的视觉，都根植于“领会”，而领会则是“向着可能性筹划”（173）。因此，“领会”作为主体的内在性在逻辑上是先于所见之物、并规定着何所见的；更重要的是，它还具有“筹划”的能动性。

对于这种导致“兴意”的未被注意的内在性，我们称之为“昧式”，它并不是“无意识”，而是主体意识中内蕴的具有可能性倾向的潜在性。什么是“昧”？昧就是不确定的、未成形的可能性。所谓“昧式”即尚未完成形式化、尚处在不确定的暗昧中，但具有一种形式化的倾向性与能量，是一种尚待完成的可能关系的形式。昧式与形式不同，形式是确定的，有“形式”本身作为表达式，例如数学与逻辑；而昧式之“式”尚未成形，但具有形式的可能，具有确定关系意义的潜在规定性，昧式不仅是前形式而且是形式的可能条件。

早在18世纪，德国的莱布尼茨提出了一种“微知觉”的观点。“微知觉”是意识中未被注意甚至无法察觉的微小知觉：“有一些我们没有立即察觉到的知觉，察觉只是在经过不管多么短促的某种间歇之后，在得到提示的情况下才出现的。”“这些微知觉形成了这种难以名状的东西……由于这些微知觉的结果，现在孕育着未来，并且满载着过去，一切都在协同并发”（莱布尼茨9—10）。我认为，莱布尼茨的不被注意甚至无法察觉的“微知觉”即兴意的昧式，布洛赫在《希望的原理》中即认为微知觉“因其虚弱无力而不易被觉察到或被意识到”（144）。因此，它并不像“意向性”那样成为注意意识，但却并不妨碍这种昧式作为一种“微知觉”在不自知的状态下进行运作。兴意与感性经验结合，即“兴会”或者说“境会”形成外在的感知，成为兴体诗中的“兴象”。这种尚未被意识到的过程，或者如王夫之所称之为的“有意无意之间”的过程，正如布洛赫指出的，这种过程“恰恰作为固有的行为而直接地给予我们”。

我们之所以强调意识的昧式形式，不仅是“兴意”本身状态的描述需要，也是为了将其与胡塞尔现象学中的“意向性”区分开来。法国哲学家利科将人的意识活动分为注意意识与非注意意识两个领域，并认为胡塞尔的意向性理论只适用于第一个领域，他的意志现象学则重点描述第二个领域并力图在这两个意识领域之间建立联系。为此，利科高度赞赏弗洛伊德，认为“弗洛伊德的独创性在于把意义和力量的吻合之点带回无意识自身之中”（“弗洛伊德”99）。并由此批评“胡塞尔现象学最终不能接受意识的失败；它仍然停留在意向行动与意向对象之间相互关联的循环之中，并且只能以‘被动发生’的主题来为无意识观念留下一席之地。我们必须接受意识之反思探讨的失败：现象学方法的这个非反思所求助于的这个无意识，仍然是一种‘成为意识的力量’；作为非注意的领域，或作为与现时意识相比较而言的非现时意识，无意识就与意识是交相对应的”（《解释的冲突》 124—25）。

正如利科自己指出的，他的注意意识与非注意意识实际上就是意识与无意识。不过，我并不赞成将意识作“有意”与“无意”两分，中国古典诗学之“兴”告诉我们，在二者之间有一个中介区，这个中介区就是作为“兴意”的意向昧式，它既不是“有意”的，也不完全是“无意”的；或者说，既是“有意”的，也是“无意”的。对此，王夫之在《姜斋诗话》有过一段重要的关于“兴”的论述：

兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。（6）

所谓“兴在有意无意之间”即“兴意”，这是一种意识昧式的形式。“兴意”既有形式化的潜能，但又不是确定的，它在等待那个感觉的客体才能被把握。因此，昧式的“兴意”作为主体的内在性不能被独立把握，需要与感觉经验结合才能被理解。但感觉经验中的客体也不是确定的，而是随机的，偶然的。由此，主体之兴意与随机所遇的客体是相互解释的，需要一种解释学的循环。在昧式之兴意中，兴意的意义与客体的意义是相互规定的。

更为重要的是，昧式之“兴”还具有重要的诗学理论价值，我们将在下文论证，源自古老《诗经》的昧式之“兴”作为方法论，是如何体现了一种诗学的发生性与构成性的。准确地说，昧式之“兴”是一种发生诗学。

二、无意义之“兴”：从顾颉刚到帕里-洛德

尽管传统诗学对于“兴”已经具有若干定见，但是，如果我们悬置传统诗学的看法，重返诗经创作的经验源头，也许会另有所获。顺便指出，本文关于《诗经》中兴体诗歌的确定，皆本于朱熹的《诗经集注》。

《诗经·周南·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

《诗经·曹风·鸤鸠》：

鸤鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。

鸤鸠在桑，其子在梅。淑人君子，其带伊丝。其带伊丝，其弁伊骐。

鸤鸠在桑，其子在棘。淑人君子，其仪不忒。其仪不忒，正是四国。

鸤鸠在桑，其子在榛。淑人君子，正是国人，正是国人。胡不万年？

《诗经·周南·樛木》：

南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之。

南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。

南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。

《诗经·周南·兔罝》：

肃肃兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。

肃肃兔罝，施于中逵。赳赳武夫，公侯好仇。

肃肃免罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。

细绎诗意，我们会发现，引起诗经起兴的客体——兴象——往往是无意义的，例如上述诗中的鸟类与植物都是很寻常，“雎鸠”为水鸟；“鸤鸠”即布谷；“樛木”乃曲木；“葛藟”为葛藤；“兔罝”即捕兔之网。这些寻常之物既不是具有美感的吟咏对象，也不是具有特定意义的象征物，当然，也与崇高无关。因此，传统诗学所认为的，由于感受到这类客体而引起“兴意”，就难以理解。例如，苏拭就曾指出：夫“兴”之为言，犹曰其意云尔，意有所触乎当时，时已去而不可知，故其类可以意推，而不可以言解也。《殷其雷》曰：“殷其雷，在南山之阳”，此非有所取乎雷也，盖必其当时之所见，而有动乎其意。故后之人，不可以求得其说，此其所以为“兴”也（苏轼，卷2 56）。程颐也持类似看法：“兴者，因物而兴起，‘关关雎鸠’、‘瞻彼其澳’之类是也”（程颢程颐，卷24 369）。但正如以上所分析的，这类起兴的客体实际上都是寻常之物，很难理解它们能够引起主体的兴意，由此，“兴”并不是一种被动的反应感受。

顾颉刚上世纪20年代曾提出一个著名的观点：兴象与后面的诗意毫无关系，旨在创造一种弥补诗句单调的韵句。顾颉刚在《歌谣周刊》第94号中发表的《起兴》一文中指出：起兴的“起首的一句和承接的一句是没有关系的。”由此观点出发，“关关雎鸠”的起兴与诗歌中的淑女、君子关系便不难理解了。作这诗的人原只要说“窈窕淑女，君子好逑”，但嫌太单调了，太直率了，所以先说一句“关关雎鸠，在河之洲”，它的最主要的意义，只在“洲”与“逑”的协韵。顾颉刚通过搜集吴歌民谣，发现了大量的例证：“萤火虫，弹弹开，千金小姐嫁秀才。”同样的“萤火虫”还可另行配诗：“萤火虫，夜夜红。亲娘续苎换灯笼。”又如：“蚕豆花开乌油油，姐拉房中梳好头。”“南瓜棚，着地生，外公外婆叫我亲外甥”（顾颉刚134）。

有了田野考察的佐证，顾颉刚的观点获得不少学者的认同。 钟敬文（678）、朱自清（683）、何定生（691），以及后来的张西堂、周振甫都阐述了类似的观点（319）。

这一观点很容易导致一种形式化的向度。正是因为诗歌最初的兴象与后面诗意没有关联，起兴句式只起着“押韵配句”的功能，于是，功能化的起兴便成为一种构式的技巧，某些固定的起兴句式甚至成为习用的套语。这一观点，朱自清在上个世纪20年代曾在顾颉刚的基础上作过引申：“这种‘起兴’的句子多了，渐渐会变成套句，《诗经》中常有相同的起兴的句子，古今歌谣中也多，如《客歌》中‘日落西山一点红’之类。这因此种句子唱得久了，流行得广了，要唱新歌的人也可借用，省得还要另起炉灶，另找习见习闻的事物编成句子——那究竟费力呀”（684—85）。

朱自清的“套句”观点正是后来帕里洛德阐述的“套语理论”的起点。尽管他们之间没有任何思想上的交集，但理论总是具有普遍性的。美国学者洛德引帕里的观点认为，所谓套语即口头诗歌中的程序，这种程序是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”（40）。洛德于60年出版的《故事的歌手》在帕里的基础上，系统阐释了口头诗学的套语理论：在没有书写形式，没有记住固定形式的情况下，口头诗人如何能够适应快速创作的要求呢？这时他只能求助于传统。许多歌手已经适应了这种需要，人们在世世代代中所形成的许多常用的词语表达方式，以不同的格律模式表达了诗歌中的一些共同的意义。这样一些词语表达方式就是帕里所说的程序。这些程序包括以下具体内容：一、最稳定的程序是诗中表现最常见意义的程序。这些程序表示角色的名字、主要行为、时间、地点。二、表示故事中最常见的动作的那些动词，它们本身往往就是完整的程序，这些程序用以填充诗行的前半部或后半部，如马尔科所说。如果动词是单音节的，则搭配连接词以构成完整的程序。如“于是，他骑上他的栗色马”。表示动作的程序，其长度是受主语的长短，以及主语是否处在同一诗行而决定的。三、第三类常见的程序，表示行为发生的时间。最典型带有荷马史诗特点的例子是：“当黎明张开它的翅膀的时候”，或“正当黎明和朗朗晴空的时候”，或“太阳温暖大地的时候”（46—49）。在阐述上述具体套语程序后，洛德接着指出了该理论的一个重要原则：“我以为，在这一过程中，更加重要的部分是建立各种各样的模式，这些模式使歌手有可能通过类比而调整词语的表达，或创造新词语，这将是其演唱艺术的全部基础。如果她仅仅是从其前人那里学得一些词语和诗行，获得了全套词语，把它们机械地堆到一起，成为不能改变的、固定的单元，那么，我以为，他永远也成不了一位歌手，他必须对诗行的模式化有个感觉，鉴于演唱的必要性，他会依照这些模式，学会调整自己所听到的和所要说的诗行”（50）。

在现代诗学中，套语程序总是处于被否定的境遇。雨果、福楼拜都对文学中的俗套持批评态度。但事实上，我们无法摆脱俗套。克里斯蒂娃与罗兰·巴特的互文性理论就证明这一点。因为从认识论的角度看，重复不仅是不可避免的，而且是认知的条件。罗兰·巴特曾指出：“为了让这些自然的事实能进入真正的语言，必须将它们纳入到一个知识范畴中去，也就是说设定了我们能够转换它们这样一个前提条件，使其自然性明确地经受人类的评判。因为它们无论具有怎样的普遍意味，都只是历史文献的符号而已”（154）。正因为如此，一切认知都必须以重复为条件：认知就是将认知对象纳入到一种已有的知识体系。

但是，我认为仅仅将中国古典诗学的“兴”视为一种形式化的套语是不够的，还有待进一步挖掘其中的深层意蕴。

三、从无意义到无意：内心的“兴意”

当我们从“无意义之兴”导出套语理论后，现在需要重新回到原点，寻找再出发的方向。这个向度不是已经构成的“起兴”及其套语模式，正如前文指出的，需要折返创作者的内在，寻找“起兴”的可能。从起兴的无意义中，很容易发现创作者的那颗“无意之心”。但正是因为“无意”的，就有无限“有意”的可能。需要指出的是，这里的“无意”并不是“无意识”，而是“不经意”的昧式。事实上，既然是创作者，就必然具有某种驱动力，就不可能全然“无意”，只是没有既定的、现成的“有意”存在。这就是所谓的“兴意”。

由中国的《诗经》出发，可以发现“兴意”乃是一种不确定的昧式，而作为诗歌的兴体则是这种内在抒情性获得的表达式。起兴既是兴意的表达，也是兴意不定式的被确定过程。正如未获得语言之前的意识一样，兴意是模糊的，但具有形式化的可能，也就是说昧式之“兴”具有一种发生性的潜能。

让我们具体描述昧式之“兴”的内涵：

第一，作为先在的、内在抒情性潜能。兴意不能完全客体化，它是一种有待完成的昧式，它的表达式需要与外在客体综合才能形成，这种综合就是“兴会”。“兴意”有时被人视为某种情兴，例如喜怒哀乐；但是，这种情动之“兴”乃是一种表层的、被意义化的兴，而深层的“兴”则是一种普遍之兴，不能将其完全意义化，作为一种潜能，它在意义上是不确定的，需要寻找经验的客体才能确定其意义。康德在论及几何学作为一种先天综合是如何可能时指出：“那么，一个先行于客体本身、并能于自身中先天地规定客体概念的外部直观如何能够寓于内心中呢？显然只有当这表象仅仅作为主体受客体刺激并由此获得对客体的直接表象即直观的形式性状，因而仅仅作为外感官的一般形式，而在主体中占有自己的位置时，才得以可能。所以，只有我们的解释才使得作为一种先天综合知识的几何学的可能性成为可理解的”（30）。正因为如此，兴意是非意义的，它不能成为确定外在客体的意义规定，也就是说，它还不是一种确定客体的“眼光”。正因为如此——

第二，兴意的外在客体就是随机性的，而不是确定的。客体不是被先在的兴意之眼发现的，并不是如贡布里希谈论画家写生那样——客体不是画家所看到的东西，而是看他想画的东西（101）。因为对于画家而言，审美观念及其表现形式也即画的意义是确定的，由此决定“看到”他想画的客体。但兴意不同，其意义尚未被确定，“想画”的客体当然也就未被规定，因此，呈现在诗人眼前的客体就不会被兴意预先确定。如此，兴意所综合的客体完全被现场的存在随机决定，这就为兴意的客体配置展现了无限的可能。只要考察一下《诗经》和古代民谣，就会发现“起兴”的客体丰富多样，无所不包。

第三，先匹配后阐释。起兴是兴意匹配的表达式，尽管这种表达是随机的、偶然性的，甚至是无意义的，但是，一旦起兴被匹配完成后，就会产生大量的阐释。根据上述昧式之兴的理论，这些阐释乃是后设的，因而也就可以随着不同时代、不同理解而不同。也就是说，没有必要预设有一种“唯一正确”的解释。为此，南宋的郑樵《诗辨妄》中批评《毛传》将起兴比附政教的说法。例如：

关关雎鸡，在河之洲.每思淑女之时，兴见关雎，在河之洲，或兴感关雎，在河之洲。雎在河中洲上，不可得也，以喻淑女不可致之义。何必于雎鸩而说淑女也.毛谓以喻后妃悦乐君子之德，无不和谐，何理？ （13）

又如《芣莒》：

《芣莒》之作，兴采之也，如后人之采菱则为采菱之诗，采窃则为采窃之诗，以述一时所采之兴尔，何它义哉！（4）

郑樵主张的是起兴不可以义理求。“‘关关雎鸠’[……］是作诗者一时之兴，所见在是‘不谋而感于心也’。凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以义理求也”（84—85）。不过，在昧式之兴看来，不以义理求解起兴所谓的“本义”是对的，但是，一旦匹配完成，却并不限制诠释。

第四，兴意与客体不仅相互诠释，而且相互激励，形成一种诗性格式塔。由于兴意的意义尚未确定，兴意本身也会被偶然的外在客体所激发，这种客体就成为引发兴意的客体。但是，作为开显诗性的兴意本身也会参与到客体的建构及其意义的规定之中。由此，我们将会看到兴意、客体、形式三者之间的“共鸣”格式塔作用，从而形成一种诗性的张力。阅读《诗经》，我们就能深刻地体验到这种诗性的力量。例如《诗经》中的《蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这首诗的随机“起兴”——蒹葭苍苍，白露为霜，与诗意所咏“所谓伊人，在水一方”十分完美地结合在一起，构成一幅优美的水墨画。但同样的主题，在《诗经·国风·野有死麕》中则有完全相反的随机起兴：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。

这首诗的起兴——“野有死麕”，与诗歌所咏“有女怀春”、“有女如玉”显得似乎很不协调。不过，这首诗依然值得细细品味：充满青春活力的少女配上白茅丛中死去野獐的场景，不由得让人对美少女产生某种忧郁。在某种意义上，这正是克尔凯郭尔所认为的诗人悲剧性的本质：“诗人是什么？一个不幸的人，他把极度深刻的痛苦隐藏在自己心里，他双唇的构成竟然使经过它们的叹息和哭泣听起来像美妙的音乐”（20）。虽然这种解释未必是诗人的旨意，但根据昧式之“兴意”先匹配后阐释的观点，正所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献3987）。

四、发生诗学的生成机理：昧式之能

如上所述，中国古典诗学中的“兴”，奠基于主体内在的潜能——兴意，这是一种昧式之能。这种不确定的潜能是一种构成性的能力，使得诗人能不断地在随机进行感性经验的综合，从而获得超越意识的诗歌建构力，因此，昧式之兴是一种发生诗学。

尚未综合感性经验的“兴意”可以不依赖经验，并且成为经验的可能条件，是一种先验的主体性，如同胡塞尔先验还原中的“我能”、“我愿”。在此基础上，兴意会导致内在性获得一种外在的感性形式——起兴。诗人需要将兴意内在的“我能”抒情性获得一种表达形式，一种具有独特性的诗性存在的肉身，一种抒情的客观性。对此，诗人各有其能。兴意作为昧式之能是主体普遍的能力，这种能力不仅诗人具有，所有主体都具有。这也是诗之所以能引起普遍共鸣的原因，也正是在这个意义上，科林伍德认为，所有人都是诗人。那么，诗人何所为？马利坦认为诗人是精神的自由创造，因为“它包括无数可能的实现和可能的选择”（91）。

但是，马利坦并没有对这种无数可能的实现和可能的选择展开论述，不过，中国古典诗歌中的昧式之“兴”为诗人的这种无限可能提供了一种重要的方式。由于兴意没有被确定化，被概念化，它尚处于“昧式”之中，便可随机地将内在的抒情性转化为诸种外在的诗性抒情形式——例如“起兴”。在我看来，这是一种比帕里洛德套语理论更为重要的、更为深刻的元形式。因为它不是确定的，而是生长的，也即发生学的。

对此，明人许学夷有一个更重要的表述：“诗在境会之偶谐，即作者亦不自知”（许学夷，卷34 323）。：我认为，这一看法对于兴意、兴象与兴体诗的生成机理的理解更为准确：兴意是一种微知觉，在这种难以觉察的昧式之中，兴意与感性经验偶然邂逅——“境会”，形成起兴，再据此结构而成兴体诗，其发生机制是作者也不自知的。正因为不自知，才体现了一种昧式之能。

昧式之能作为发生性的动力，在诗歌创作中往往表现为一种不自觉的驱动力量。《梁书·肖子显传》引其《自序》云：“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”王士祯在《渔洋诗话》亦谓：“余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也”（182）。王夫之在诗论中也曾指出：“有意之词，虽重亦轻，词皆意也。无意而着词，才有点染，即如蹇驴负重，四蹄周章，无复有能行之势”（《夕堂永日绪论外编》858）。肖子显所谓“须其自来”、王夫之所谓“有能行之势”者，即构诗的发生性。

正是在兴意作为一种昧式之能这一意义上，创作意识不再规定为诗歌形成的必然条件，昧式乃是兴诗的可能性和一种“效应”。海德格尔、尼采、弗洛伊德都采取了这一态度。也由此，中国诗学的昧式之兴在某种意义上具有了解构的意义，因为兴意就是没确定的意识，这和德里达曾极力推崇的尼采观点——“伟大的原创力是无意识的”有异曲同工之妙。

昧式之兴作为一种发生学意义上的可能性，不仅是诗学的，在中国古代思想史上，也有着类似的共鸣。《论语·子罕》：“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我。”“毋意”就是不要确定一种固定的意义；“毋必”即不是“必定如此”；“毋固”即不要固执于一见；“毋我”即不要将自我定型化。后人将孔子的观点概括为“圣人无意”，王夫之在《张子正蒙注》认为，此即所谓“不以意为成心之谓也”。所谓“成心”即有意。法国学者于连特别欣赏这一思想，并发挥道：“孔子是‘无意’的。当然，这并不是说他不关心，而是说，任何个人的观点都会限制事物的可能性”（20）。

哲学如此，作诗亦然。《荀子》有句名言：“善为诗者不说。”荀子的“不说”类似孔子的“毋意”，也就是不要用一种解释固定自己。本文所阐释的昧式之兴的不确定性，正是为了让诗人超越确定的客体而呈现诗意，从而对一切事物都保持一种开放的态度，这正是一种生成性的诗学。而且，它在更深层次的意义上体现了人的本质——一个需要出自自由才服从必然性的主体。

五、从起兴到诗意：不经意的存在感

在传统的诗歌美学中，人们十分推崇《诗经》中的自然而淡淡的诗意。蒋勋认为：“《诗经》里的人都不是英雄，没有‘木马屠城’那种轰轰烈烈的大事件，大部分都是走过一块玉米地时心里那种哀伤，或者在河边想到自己心爱的女子却不知道如何去追求的惆怅，全是淡淡的东西”（56）。《诗经》这种“淡淡”的诗意我们都能感受到，但这是如何形成的，却一直未得到阐明。宋人黄庚在《论诗》中就感叹道：“三百余篇岂苦思，个中妙处少人知。”

昧式之“兴”有助于我们理解其中的“妙处”。在兴体诗中，起兴之后，便是诗意的表达。例如《诗经·小雅·鹿鸣》：“呦呦鹿鸣，食野之苹。”这是所谓的“起兴”，接着，便是作者需要表达的诗意：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。”如前所述，起兴是兴意的一种不经意的诗性开显，因此，伴随“兴意”的往往不是那种强烈的情感抒发，而是一种淡淡的、随机而发的诗性，这种诗性开显的文学表现具有一种特殊价值：在人类感受的存在中，有很多是我们经验过但往往不会引起注意的感受，因而也就不会进入文学表达之中。而昧式之兴则唤醒这种感受，或一种不经意的情感，这种情感在注意的意向性中往往很难导致一种情感抒发的动力，也就是说，一般的诗歌很难表现这种无意的存在。于是，这种存在就成为“文学存在的被遗忘”。但实际上，任何一种存在都应在文学表现的范畴之中，文学价值的意义恰恰在于对“存在的被遗忘”开拓。我们之所以对昆德拉的作品、贝克特的一些作品予以高度的评价，就在于这些作品大大拓展了文学表现的边界，将那些存在着但从没有纳入我们意识中的存在揭橥出来。

《诗经》所体现的昧式之“兴”所开拓的存在就属于这样一种存在。这种存在在被揭橥之前，我们往往忽视它的存在，而一旦被诗性所显现，则能立即引起我们的共鸣。由于昧式之“兴”未被表层文化所侵蚀，因而在深层次上，所表现的往往是人类某种不被意识到的共同存在，从而获得一种康德意义上的“无目的的合目的性”的审美体验。在文学史上，陶渊明的诗歌具有一种难以说明却能引起强烈共鸣的审美价值，各种文学理论似乎都难以准确地揭示其中内在的发生机制和审美价值，但以昧式之“兴”的观点进行观照，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、“此中有真意，欲辨已忘言”正是一种兴意的文学表达，它深深地浸润着中国文学传统的滋养，并在此基础上进行了某种反思性的开掘：如果说，诗经之兴意处于有意与无意之间，那么，陶渊明的诗则进一步通过意识开拓了这种间性。作为一种普遍性的文学存在，我们在普希金的《驿站长》、莱蒙托夫的《当代英雄》、屠格涅夫的《猎人笔记》、川端康成的《伊豆的歌女》、沈从文的《边城》等等著作中，同样能够读到这种淡淡的忧愁，感受到那种不经意的存在感。

我们来进一步体验一下《诗经》中昧式之“兴”开显的这种存在感：

《诗经·国风·墙有茨》：

墙有茨，不可扫也。中冓之言，不可道也。所可道也，言之丑也。

墙有茨，不可襄也。中冓之言，不可详也。所可详也，言之长也。

墙有茨，不可束也。中冓之言，不可读也。所可读也，言之辱也。

所谓“墙有茨”即墙上蔓生的蒺藜。这是作者在不经意的兴意中发现的客体存在，并在那种难以辨析的交织的藤蔓中感受到一种不可言说的状态。事实上，有些存在确实是不可言说的，正如维特根斯坦所说的，对于不可言说的存在，需要保持沉默，如果强制地言说这种存在，就是所谓“所可道也，言之丑也”。而《老子》则将这种不可言说的存在视为“常道”——道，这种“常道”是不可言说的：“道可道，非常道、名可名，非常名。”

诗歌在此即基础上进一步发挥了对“墙有茨”这一蔓生交织蒺藜的不可言说的感受：“中冓之言、不可详也”“中冓之言、不可读也”。也就是不可用语言表达，不可完全付诸理性思辨。

再来看另一首兴诗《诗经·国风·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这次兴意遇到的是盛开的桃花：“桃之夭夭、灼灼其华。”桃花的起兴引发作者妇女出嫁时的感受：“之子于归，宜其室家。”妇女嫁人曰“归”，“宜其室家”则谓此时出嫁正当其时。“桃之夭夭”正和出嫁的时宜，是作者兴意所见桃花盛开引起联想：一种关于婚嫁时机与自然物相互配合的感受，应该说，这是作者由起兴随机生发的体验。这种体验虽然不是某种强烈情感的抒发，如果不是起兴的表达式，也许会忽略这种感受，但在起兴的召唤下，这种体验便自然真实地呈现出来。

再来看另一首关于出嫁的兴体诗歌——《诗经·国风·江有汜》：

江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。

江有渚，之子归，不我与。不我与，其后也处。

江有沱，之子归，不我过。不我过，其啸也歌。

这回兴意遭遇的不是桃花，而是“江有汜”。所谓“汜”，朱熹解释道“水决复入为汜”，即上游的支流注入江河时由于落差带来的小瀑布。值得注意的是，“江有汜”的兴象不仅仅是客体，而是一种场景。起兴展现的类似场景还有“在水一方”、“在南山之阳”、“蔹蔓于野”、“在浚之下”等等，给人以强烈的现场感。在此起兴之中，作者也联想起出嫁的感受。但这种感受不是“桃之夭夭”、“宜其室家”，而是“之子归，不我以。不我以，其后也悔。”也就是，你出嫁，不带上我，将来有你后悔的。据此，传统《诗经》注释者认为，诗中的“我”乃是所谓“媵妾”。可见，这种感受完全是个体性的、随机生发的。“江有汜”——看到支流注入江河时的小瀑布与出嫁的感受并没有必然的关联，而是个体的随机体验。

但是，这种对个体随机体验的捕捉在诗性上具有重要的意义。一种客体在兴意下的生成，并与某种体验形成关联，体现了一种诗歌发生学中随机性的机理，这种机理显现出作者的某种无意识的意识流。“江有汜”与“桃之夭夭”是两种不同的情景，却都引发出“出嫁”的感受，在感受的共性上，很难在其中建立必然的逻辑。正因为如此，人们往往将兴象视为无意义的。但是，这种无意义恰恰揭示了作者无意识的意识流。意识流最重要的方法是“按照它们形成的顺序，不按照逻辑来说明它们的转变”（弗里德曼15）。《诗经》的兴体诗所呈现的正是“形成的顺序”，而不是顺序间兴象到诗意转变的“逻辑”。众所周知，后来弗洛伊德的精神分析就试图阐释这种无意识的深层结构，只不过这种分析乃是后来者对无意识轨迹的追寻，作者本身并没有这种认识。正如斯坦培克所指出的：“我恐怕自己的创作理论也许就是在写完之后对作品的合乎情理的阐述，那与其说是作家采用的方法，到不如说是评论家采用的方法”（295）。这与前面所引明人许学夷的看法不谋而合：“诗在境会之偶谐，即作者亦不自知。”

六、发生诗学的展开：“兴”的表达程式

昧式之兴所形成的起兴，奠定了兴体诗的基础。作为一种发生诗学，起兴的展开具有生成性，这种生成性主要体现为某种程式性的表达式。考察《诗经》可知，起兴的展开有以下几种常用的方式：

第一，排比重复。

所谓“排比重复”乃是在起兴“境会”所形成的诗意之句后，通过排比重复的方式，生成具有诗歌韵律的诗行。

《诗经·国风·葛生》：

葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处。

葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息。

角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦。

在《葛生》一诗中，“葛生蒙楚，蔹蔓于野”为起兴，作者由此起兴“境会”出“予美亡此，谁与独处”的感受，形成第一段诗句。事实上，诗人欲表达的诗意已经到此为止。但是，从诗歌的传播上看，诗歌韵律与节奏尚未得到强化，还需要在形式上加以完善才能适应传播。帕里-洛德的套语理论正是在这一基础上发展起来的。从上述分析可知，套语只是发生的展开，还不是发生本身。

接下来，兴体诗通过一种排比重复的套语方式，使得形式更加完整。在起兴的重复上，“葛生蒙楚，蔹蔓于野”，进而展开为“葛生蒙棘，蔹蔓于域”。这种展开与最初的起兴并没有什么差别，从“蒙楚”到“蒙棘”均是对“葛生”繁茂的描述，只是用词有所不用而已。同样，“野”与“域”也是同义重复。由这种类似的起兴形成的诗意，也必然是相似的：从“谁与独处”到“谁与独息”，在诗意上仅仅有细微的差别。

但我认为，中国诗歌中起兴的排比重复不能仅仅将其视为一种表达程序——套语，对起兴重复展开的诗意也不能简单地视为对前意的换一种说法。这种表达式不仅带来汉语语汇的丰富性，而且形成了一种对存在的细微感知力，培养了一种知觉上的敏感能力。让我们回到《葛生》之中，就能体悟到“独处”“独息”“独旦”之间那种类似却有所不同的存在感。由此我们便可理解，何以汉语语汇中有如此多的同义词，但这些同义词并不是真正的“同义”，而是具有细微差异的。

第二，由兴而比。

这里的“比”不是前述的排比，而是比喻。也就是说，通过比喻的方式，延伸起兴的意义，构建兴体诗的生成程序。那么，如何理解《诗经》中“比”与“兴”的差异呢？我认为朱熹对《诗经》中“赋比兴”的理解是比较到位的。尽管朱熹对“赋比兴”没有进行过系统的理论阐释，但他对《诗经》中“赋、比、兴”不同诗句的确定是准确的。例如朱熹解释道“兴者，先言他物，以引起所咏之词也”，“比者，以彼者比此物也”。二者都发展出后面的诗句，差别何在呢？在我看来，“兴”所谓先言的“他物”即兴象，或者说起兴，仅仅在于“引起所咏之词”，二者在语义上并没有关联，因而是随机的、无意义的；而“比”不同，“比”是“以彼者比此物”，因此是有意识地建立起兴象与后面诗句意义上的关联，“比”的起兴是象征性的。只不过这种象征性并不是起兴发生时有意识的创造，而是后来在此基础上发展的诗意通过“比”所建构的。正是由于“比”也可利用起兴，所以才使得“兴”和“比”有时难以区分。当然更多的时候，“比”乃自行建立比喻意义的客体，这种客体与起兴不同，一开始就纳入有意识的象征建构中了。让我们考察一下“由兴而比”的表达式，《诗经·国风·椒聊》：

椒聊之实，蕃衍盈升。彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且。

椒聊之实，蕃衍盈匊。彼其之子，硕大且笃。椒聊且，远条且。

对于这首诗，朱熹注释道：“兴而比也”（《诗经集注》）。诗中的起兴“椒聊之实，蕃衍盈升”，是“彼其之子，硕大无朋。椒聊且，远条且”的一种象征。通过起兴之“比”的方式，将发生性的起兴扩展成整体性的诗歌。

再来看另一首“由兴而比”的诗歌——《诗经·国风·汉广》：

南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归。言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

这首诗朱熹同样注释为“兴而比也”。所谓“兴”即“南有乔木，不可休息”。“不可休息”意即不断地繁衍扩展，以此比喻“汉之广矣，不可泳思”。朱熹解释道“因以乔木起兴、江汉为比、而反复咏叹之也。”也就是说，经由比喻而形成的“反复咏叹”，使得起兴诗句生成为兴体诗。

第三，由兴入赋。

“由兴入赋”是起兴形成之后另一种发生诗学的展开程序。朱熹对“赋”的解释是：“赋者、敷陈其事、而直言之者也。”意思是对“兴象”进行“敷陈”，作进一步的展开描写。如果说，“比”是用兴象作为象征物来展开诗意的话，也即诗意乃是被起兴的意象所规定的话，那么，“赋”则是以兴象为逻辑起点，作有意识的延伸描述。因此，“赋”所展开的诗意与起兴并不一定有关联。而“赋”与单纯的“兴体”相比，兴体诗的诗意展开是不经意的，呈现出一种淡淡的存在感；而“赋”展开的诗意则是有意的“铺陈”，因而诗意会涉及一些重大的主题和强烈的情感。

例如《诗经·小雅·采薇》：

采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。靡室靡家，玁狁之故。不遑启居，玁狁之故。

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。……

驾彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒？玁狁孔棘！

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！

这首诗较长，共有六节，这里选取四节，“兴”与“赋”各取其二。朱熹对该诗的注释是“以采薇起兴”，也即“采薇采薇，薇亦作止”为该诗的起兴，“薇”为野豌豆苗，起兴描写的是豌豆苗冒出地面的情景。朱熹称后两节为“赋也”，也即对“采薇”的铺陈，展开了对战车、弯弓、箭袋、军情，以及戍边征战者思念之情的描述。

《诗经》中有起兴转而入赋的诗很多，这是因为这类诗作能够经由无意到有意，更好地抒发自己的诗意。于是，“由兴入赋”便成为兴体诗的普遍表达程式。

概而言之，生活需要纳入某种形式才能获得显现。中国古典的《诗经》以其特有的方式让生活获得一种诗性的表述结构。重要的是，这种表述结构在昧式之“兴”的不经意状态中，获得发生性的展开。

注释[Notes]

①薛能《海棠诗序》：“蜀海棠有闻而诗无闻，杜工部子美于斯有之矣。得非兴象不出，殁而有怀？”

②张西堂《诗经六论》（上海：商务印书馆，1957年，第53页）：我们可以了解兴与赋比不同，兴不过是一个“起头”。“山歌好唱起头难”，有的诗的开始一二句不直接地说出那件事情，也不用个比喻引起，只是即兴地唱出而与下文无关，既不是赋，又不是比，而只是一个“起头”。这就是“兴”。

③德里达：于是人们开始不再把在场——尤其意识，意识旁边的存在物——规定为存在的绝对核心形式，而是当作一个“规定性”和一个“效应”。……在海德格尔采取如此彻底和有目的的做法之前，尼采与、弗洛伊德也采取了这样一种态度（“延异”，《哲学译丛》3（1993）： 47）。

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