色彩缤纷的舒尔茨

刘剑梅

一八九二年舒尔茨出生于波兰的一个小镇德罗霍比兹，他的父母是犹太商人 。父亲去世后，他为了谋生，在当地的一所学校担任美术教师。他后来出版了《肉桂色铺子》（1934年）和《沙漏做招牌的疗养院》（1937年），引起了波兰知识界的注意，波兰文学院授予他“金桂冠”的称号。1939年，他生活的德罗霍比兹被并入苏联乌克兰，1941年遭到德国人入侵，犹太人开始被大批地杀害或驱逐。舒尔茨曾经一度幸运地得到一位自称喜欢文学艺术的德国盖世太保官员的庇护，但是后来他被另外一位盖世太保在街上挑出来枪毙。这样的一位天才的画家和作家，由于时代的悲剧，只为世人留下一些画作——蚀刻画和素描画，还有薄薄的两本小说集，据说他还有一部长篇小说《弥赛亚》，可是因为灾难的战争岁月而永远地消失了。然而，即使只有《肉桂色铺子》和《沙漏做招牌的疗养院》这两本小说集，也足够让舒尔茨在世界文学史上留下不朽的名声。

南非作家库切曾经这样评论舒尔茨的小说：“有丰富的幻想，充满对活生生的世界的理解的喜悦，风格优雅，机智诙谐，并得到一种神秘但前后一致的唯心主义美学的加固。两本书都是独特而骇人的产品，似乎都是毫无来处。”余华应该是第一位写文章盛赞舒尔茨的中国当代作家：“即便有卡夫卡的存在，布鲁诺·舒尔茨仍然写下了本世纪（20世纪）最有魅力的作品之一。”美国学者拉塞尔·布朗曾经比较过舒尔茨和世界文学的关系。他认为像卡夫卡一样，舒尔茨也写变形，但是他的“变形记”中所包含的游戏和创造的味道比较浓厚，没有背负卡夫卡的沉重的负疚感；像普鲁斯特一样，舒尔茨的小说也有明显的自传的元素，总是沉浸在对童年的回忆和怀旧之中，同样异常敏感，同样赋予房间、家具、窗户等周遭环境拟人化的描写，同样是意象和语言的创意大师，不过他比较执着于自己生活的波兰小镇，没有写到小镇外面的世界；像托马斯·曼一样，舒尔茨也喜欢在写作中表达极其强烈的神话意识，不过托马斯·曼的神话来自于他的博学，来源于《圣经》故事和一些古典材料，而舒尔茨的神话则是从少年的角度即兴编织出来的，是天真的、自发的和原创的。

一、私人神话

在《天才时代》，布鲁诺·舒尔茨描写他童年的“天才的时代”，写他如何轻而易举地进入神话的王国：“我全身充满灵感地站在那里，张开双臂，伸长手指愤怒地叫他们看。我像路标一样伸直身子，在狂喜中颤抖不已。我的手引导着我——那陌生又苍白的手拉着我向前，像蜡一样僵硬，简直像是人们去教堂还愿的手，或是天使举起来宣誓的手。”当绘画的灵感喷涌地来到他的身上，他仿佛生活在梦中，被闪电击中，紧张而仓促地画着，眼里充满着斑斓流动的色彩，把神的启示疯狂而快速地涂抹下来。天才的时代是童年的时代，少年的时代，青春的时代，也是充满创作灵感的时代，因为他还未被混杂的世俗生活所污染，因为他还处于完全本真本然的原创状态，所以即使舒尔茨已经成长为成年人，他也要一次次地返回到这个天才时代，用童年或少年的眼光去观察世界，构筑属于他自己的现代神话。可以说，“天才时代”是他创作的灵感源泉——这就是为什么他在小说作品中一直坚持以少年的视角来讲故事的原因。

舒尔茨是一位把自己的视觉感受带入写作中的作家，无论他是写自然，还是写小镇风情、人物或动物，都有一种只有画家才拥有的对颜色的敏感。他的语言就像小说中“父亲”的布店里绚烂多彩的布料的颜色一样，流淌不已，到处蔓延，绵延不绝。也像那些让“父亲”痴心热爱的大批怪异的鸟类，它们多彩的羽毛把天空一下子就变成一幅有韵味的会微微颤动的壁画，让我们不由自主地渴望加入这些鸟群辉煌的飞行队列。由于舒尔茨一直以敏感的少年的眼光来看世界，看父亲，以及看他自己的心灵世界，他所筑造的现代神话，是少年的天才时代的神话，而这些神话都是为了从琐碎和平庸的日常生活中，召唤回一种久违了的崇高感和神奇感。在《梦想共和国》的小说里，他通过一种乌托邦式的想象，揭示了他写作的目的——那就是要建立一个充满神话语言和自然精神的青春共和国：

“这里的生活将高举诗歌和冒险的大旗，将满含无穷无尽的领悟和惊奇。我们要做的事情，不外乎拆除墨守成规的壁垒，去掉陈规陋习施加在人类公共事务之上的桎梏，而我们自身的生活将回归本质，迎来不可预知的洪水、浪漫传奇的大潮。我们要以神话寓言的激流、历史事件的狂澜环绕生活，任凭自己在它汹涌的波浪间浮沉，完全顺从其摆布。归根到底，自然精神是一位伟大的讲故事者。寓言、神话、传奇和史诗源源不绝，以不可阻挡之势从它的核心涌出，广漠的大气里充斥着童话传说。你只需在这遍布幽灵的天穹下边放一只捕猎夹子，在风中插一根木桩，当故事碎片在它顶端颤动时，便会钻入圈套。”

舒尔茨心目中的“梦想共和国”其实是诗歌的独立之邦，是写作者可以抛开日常凡俗的事务而找到艺术理想的地方，是写作者随时能够听到内心的召唤的有灵性的土地，是写作者可以在宇宙天地之间自由地翱翔的梦幻般的所在。在这个植根于现实的堡垒里，舒尔茨紧紧抓住了“自然精神”，并以它为切入点，让所有少年和青春浪漫的想象和灵感，随着大自然的脉搏和气息而起起伏伏，而同呼吸共哭泣，让他所筑造的神话和寓言充满创意的变形和奇妙的感觉，超逾各种古老成规的疆界，开辟一个完完全全属于他自己的“幻想实验室” 。在一篇题为《现实的神话建构》的随笔短文中，他告诉我们：“我们最精准的概念和定义不过是古代神话和史诗的遥远旁枝。我们所有的思想，无不源自神话，源于经过变形拆分重塑的神话。”“任何一首诗均是一次书写神话的活动，致力于创造有关这个世界的神话。将世界建构成神话的过程仍未终结。”可以说，他的写作其实是让原始神话重生，通过重现书写属于他自己的神话，他不仅为简单平静的生活增添光彩和意义，而且致力于寻找世界的终极意义。舒尔茨在一封写给维特凯维奇的信中，曾经提到他自己跟托马斯·曼的区别：“在托马斯·曼的圣经历史中讲述的都是流传至今的巴比伦和埃及神话。我只是想在我个人最小的范围内找到自己个人的发展历史和自己家族文化的起源。就像古希腊人一样确定自己的祖先是和神话有关联的，就是人与神的结合。我也一样，试图给自己找到一个神圣的祖先，创立一个家庭，找到自己真正的祖先。”于是，在这两本非常散文化的小说集里，我们可以看到舒尔茨的几种塑造神话的方式：少年的书和集邮册、父亲孤独的英雄形象、迷宫般的时间、色彩斑斓的自然精神。通过这些方式，舒尔茨在日常生活中重新发现了属于他自己的私人的神话、史诗、寓言，当然这些神话是以一个生活在“天才时代”的少年的名义凭空创造的，几乎无典可循，充满了文学的原创力，而那源源不绝的原创力就是他最吸引我们的地方。

二、书

对于舒尔茨来说，他所塑造的神话来源于他在少年时代喜欢看的书、广告、有插画的奇奇怪怪的江湖传闻、集邮册等等。在《书》这篇小说里，他一开篇就写道：“我简单明了地称其为书，不加任何修饰或限定语。”这本“书”，在叙述者“我”的童年时代，给他带来的是不可思议的如梦如幻的感觉，也是他跟父亲单独相处的幸福时光的见证。他用非常浪漫的语言来描述这本“书”：“正如书页被风扫过，将颜色和形状吹散；一道战栗穿过文本，从字里行间解放了大群的燕子和云雀。它升上半空，一页一页散落，浸满色彩，温柔地弥漫在晨景之中。有时候，那本书躺着一动不动，风绕着它静静吹拂，像打开一朵巨大的玫瑰。花瓣一片又一片，一层又一层，全都昏暗无明，柔若丝绒，如梦如幻，徐徐呈现一枚蓝色瞳孔，好像一颗五彩缤纷的孔雀心，或一个喧闹的蜂鸟巢。”这段极其感性的描述，为这本神秘的书注入了神话一般的色彩，让它发散着神光与神韵。

后来由于妈妈的介入，他一度遗忘那本书，等他充满悔恨地想重新找寻这本书的时候，作为读者的我们会惊讶地发现，原来这本令他魂不守舍和狂热无比的书，并不是那本家喻户晓的伟大的《圣经》，而是一本满是插图的充斥着各种奇奇怪怪、杂七杂八的江湖传闻的书。这本书对于家里的女仆阿德拉来说，几乎是一本不值一提的破书，是垃圾，她每天从这本书上撕下几张纸，用来包肉，可是对于“我”而言，这本书就是他自己的《圣经》，是一部在他“记忆深处持续燃烧、火焰熊熊”的“原刻真本”，是一部“沙沙做响的宏大法典”。因为这本书满足了一个男孩对大千世界的好奇心，它包容万象，有黑头发的辛布里流浪汉，有重新长出长发的朝圣者安娜和她狂热的信徒，有擅于驯服男人的马格达太太，有会变戏法的黑魔术大师，有关于不同品种的鸟类的图片及其介绍，有脚踏风琴、齐特琴、竖琴、手摇风琴的绘画，有鼓吹包治百病的灵丹妙药等等。这些记载着无足轻重的充满日常琐碎事务和传闻的书，被舒尔茨上升为一本天才时代的神圣的典籍。或者说，舒尔茨试图从残损和破碎的日常生活中，从每个卑微和细小的世俗碎片里，找寻神的启示，找寻神圣的痕迹，就像他说的：“如果追本溯源，某个事物可能很渺小、很微不足道，然而，若拉近到眼前，其内核也许会展露一派无垠、璀璨的景观，因为一种更高等的存在秩序，总是试图通过它呈现自己，并把它映照得无比绚烂。”在舒尔茨的小说里，微不足道的流浪汉可以被他命名为潘，是希腊神话中半人半羊的牧神，象征着创造力、音乐、诗歌与性爱，也标志著恐慌和噩梦；而他童年时的一只小狗玩伴则被他命名为尼姆罗德，是《圣经》中诺亚的曾孙，一位英勇的猎手。

在他的小说《春天》里，有神迹的书转化成了一本集邮册。就像卡尔维诺用卡罗牌做为叙述的模式来写《命运交叉的城堡》一样，舒尔茨找到了集邮册做为叙述的创新形式，用游览集邮册的办法，来引领我们进入少年叙述者“我”所讲述的那个充满热情洋溢的红色的春天。原本平静、空洞、平乏的生活，因为一本鲁道夫的集邮册，一下子变得辉煌炫目和丰富无比，有如“天启显现，突然将世界如火如荼的美妙图景打开” 。舒尔茨写道：

“这本册子里满是令人惊奇的概念公式开给文明的药方，还有轻巧便携的护身符，它们能将气候和省份的本质保存于世人的大拇指与食指之间。它们是帝王、共和国、群岛以及大陆的银行汇票。难道皇帝们、篡位者们、征服者们和独裁者们还能够占有比这更多的东西？我突然领略到那种君临大地的甜美，那种唯有统治权才可以满足的强烈欲求。如今，我渴望陪伴马其顿国王亚历山大去征服全世界。而以毫厘计量的地方并不比世界要小。”

就像那本神奇的“书”一样，这本集邮册又一次为叙述者“我”展开了存在的无限可能性，让他可以跨越所有的法度和规则，把自己完全解放出来，让想象力满世界自由地飞翔，去寻找浪漫与幻想。这本集邮册，是“我”创作想象的源泉，也是“我”可以直接接触到上帝的神性——创造性的捷径，是艺术创造接近神性的象征。它也让写作者明白，他可以在自己的文学精神领地里拥有比历来的君主更加宽广无垠的土地与天空，拥有更多的自由和创造的力量。叙述者“我”一下子就变成了新福音的信徒，而新福音就是这本集邮册，它跟那本作者童年时爱读的“书”一样，都被舒尔茨变成了他的私人神话的典籍，变成了他自己的《圣经》。“我”体内的创造力和想象力，在那个美丽的春天，在自然精神和集邮册的诱发下，一下子爆发出来，开启了似幻似真的艺术探险的旅程。于是，“我”在小镇甜食店偷偷观察并暗恋的一位美少女比安卡成了故事里的女主角，成了建立奥匈帝国的弗兰茨·约瑟夫一世的私生女。为了营救公主比安卡，“我”可以召集世界上的精英们和伟人们，尽管这些伟人是蜡像做的，而这些蜡像来自于当地的一场魔幻剧，充满了梦幻和反讽的色彩。小说结尾的那段对话，是关于政治与文学的对话，官员问主人公“我”有没有梦见《圣经》里描写的约瑟夫，并且警告他这个梦已经被高层注意到了，“我”回答说：“我无法为自己的梦负责。”少年的文学之梦不受任何专制的政府所管制，在文学想象的领域里独裁者或伟人们有如蜡像一样被作家随心所欲地摆布——这样的文学创造迥异于任何正史、宗教典籍或官方版本的故事，而更像一个春天的童话。

库切认为舒尔茨的故事来源于他对童年和自己创造活动进行回忆的内心生活，显然，《书》《天才时代》《春天》不仅属于舒尔茨对自己创造活动的内心探索，也构成了他的神话的基本构架之一。这些少年记忆中绚烂辉煌的“书”，不属于集体和大众，只属于舒尔茨个人，是他的护身符，是他在世俗生活中收集起来的充满青春色彩的神话。它们是那样地鲜活和纯真，自由地穿梭在梦境和现实之间，像春天的生命一样不受约束地旺盛生长。跟我们以往读过的神话典籍不同，这些书中的神话和寓言生机勃勃，轻而易举就瓦解了虚伪的教条，不受任何权威的控制。在这些现代的神话典籍中，舒尔茨自己就是造物主和所有灵光的收集人。

三、父亲

舒尔茨为世界文学贡献了一个非常独特的父亲形象，这个父亲无论是以人的形象出现，还是以变形后的动物形象——蟑螂、螃蟹、蝎子、苍蝇出现，都显得非常孤独、郁郁寡欢，与正常的世俗世界格格不入，但是在“我”的心目中，爸爸绝对是他神话故事中的英雄 。父亲是舒尔茨神话中重要的一部分，因为他要把父亲塑造成家族里神圣的祖先，所以他尽力将父亲神化。《死季》里，父亲是“其血脉的最后一人，是肩负宏富遗产之重担的天神阿特拉斯。”他像一位先知，“将对四处游荡无家可归的以色列人负起责任，率领他们走进狂风大作的夜晚。”《父亲参加了消防队》里，父亲跟家里的女人们——母亲和阿德拉争吵过后，突然以一个高大光辉的形象又重新出现在家里，穿着金辉闪闪的盔甲，带着沉甸甸的罗马执政官的头盔，像一个真正的骑士，“一个如假包换的圣乔治”，“身穿盔甲的父亲看上去更加魁梧，他笼罩在一片眩目的金光之中，堪比一位统率天使兵团的大将军。”舒尔茨用骑士的盔甲和罗马执政官的头盔来神化父亲，把父亲的形象变得异常高大、充满男性化的光辉和力量，大胆地去挑战他以往非常害怕的女仆阿德拉。显然，女仆阿德拉是庸常世界的代表，而父亲则象征着舒尔茨神话世界中敢于挑战大风车的堂吉诃德，包涵着“崇高”的哲学意蕴。父亲指责阿德拉“不理解更高层次的事物”，“无缘体会想象力的高贵飞翔”，“对超越庸常的一切满含无意识的怨恨。” 最后他还以一个漂亮的“英雄”姿态，攀上窗沿，“轻舒猿臂，如耀眼的陨星划过天际，纵身跳入万千灯盏交相辉映的夜晚”，引得众人兴奋欢呼，连一贯看不起父亲的阿德拉都不由得鼓掌和欢叫 。

然而，在舒尔茨大多数的小说篇章中，比如《显圣》《鸟》《蟑螂》《父亲的最后一次逃跑》，我们很少见到父亲当消防队长的高大光辉的英雄形象，更多的是他面对庸常世界的内心挣扎，已经挣扎过后以“变形”的方式跟这个世界告别，或者跟周围的人划清界线，隐身进自己孤独的内心世界。《显圣》这篇小说中，父亲自己的健康状况逐渐恶化，在家里又沉迷于账本中，似乎在经营上出现了危机，这些现实生活中的压力，使他逐渐走上了后来“变形”的道路。然而，即使在父亲内心充满挣扎和痛苦之时，他在儿子的眼里，仍被形容成“圣人”，如同《旧约》中的先知一样，同上帝大声地争论与声辩。后来这个“圣人”缓缓衰弱下去，逐渐枯萎，只关注自己复杂的内心事物，“父亲的人格似乎已分裂成许多彼此抵触、互相为敌的自我”，慢慢地，他“似乎摆脱了肉体需求，可以几个星期不吃东西，天天沉湎于大伙根本闹不明白的繁复离奇之事”，最后他越缩越小，“已经远离人类世界，远离真实世界。他揭开了一个又一个与我们相连的结纽，斩断了一个又一个与人类社会衔接的联系。他所留下的，仅仅是一副躯壳和一堆荒诞无稽的怪癖，它们迟早也会消失，如同堆积在墙角的灰渣，每天悄无声息地等待阿德拉倒进垃圾箱里。”

父亲的内心远离庸常的世俗社会之后，他试图塑造一个属于他自己的艺术世界。《鸟》是父亲建构自己理想王国的一次试验，虽然最后他以失败告终，但他曾经拥有过绚烂精彩的美妙瞬间，充分施展了一次他作为艺术家的才能，而他与一只秃鹫的内在联系，也令人震撼，因为这只秃鹫被舒尔茨形容成“一个骨瘦如柴的苦修者”，“一名举手投足十分冷峻庄重的喇嘛僧”，“保持古埃及诸神的永恒姿势” ，“好像是我父亲的一位兄长”。《人体模型》中，作为儿子的“我”终于明白父亲的独特之处：“直到今天，我才终于理解父亲孤独的英雄主义，他单枪匹马发动战争，企图打败使这座城镇窒息的无边无际而又根深蒂固的空虚乏味。它孤立无援，得不到我们认可，这个怪癖的男人捍卫了已经失落的诗意理想。”父亲捍卫这个失落的崇高和诗意理想的最基本方式，其实就是创造。他有一套关于创造的理论：“我们的愿望仅仅是，在自己较低的层次上成为创造者，我们渴望为自己创造，我们渴望创造的喜悦，一言以蔽之，我们渴望造物之能。”对于父亲来说，养鸟是一种艺术创造，在《彗星》的小说里他还进行科学试验，这些创造的时刻都属于父亲多姿多彩的辉煌的天才时代。然而，父亲创造出来的理想王国总是那么短暂，不堪一击，女仆阿德拉轻而易举就可以将其摧毁，而母亲也从来没有爱过父亲。于是，父亲便成了一个传奇的悲情英雄，他变成蟑螂，变成螃蟹，甚至短暂地变成过苍蝇，虽然心中充满了创痛和苦楚，可是“父亲绝不妥协的英雄气概令人钦敬，他孤注一掷地把自己抛向绝望的死胡同，而它看上去没什么回头路可走。”

父亲是一个孤独的英雄，也是一个充满浪漫精神的冒险家，他的冒险在世人眼里是荒诞不经的，但其实他的所有冒险都已经进入到内心世界。舒尔茨之所以把父亲变形成各种动物，就是要彰显父亲这种独一无二的内心浪漫的冒险精神，揭示父亲所象征的“崇高”内涵和诗意理想，以及他不屑于与庸常世界和解的姿态。用“我”在《死季》中的语言来描述，父亲的变形“更近乎一个内心抗争的象征、一次暴烈无望的示威，尽管如此，真实并非绝不存在。”在卡夫卡的变形记中，人的异化和变形充满着无奈，是荒诞的外在世界对人的异化和压迫，把人逼迫到孤独无依和无助的境地和状态，无处逃遁；而在舒尔茨的变形记中，人的变形是父亲自己主动的选择，是传奇，是神话，是一种积极抗争的方式。父亲一次次地变形，甚至死去还能复活——这便是舒尔茨独特的神话和传奇，也是他重塑的对立于平庸时代的关于“崇高”的美学。正如他在《传奇的诞生》的一篇随笔中所写的：“传奇是崇高可以被人理解的必要保证。它是人类精神对伟大的回应。”所以，舒尔茨把父亲变形，是为了通过“传奇”来让世人明白父亲所维护的“崇高”精神，这份“崇高”，一方面打破日常的思维方式，蔑视世俗的诱惑，另一方面要求个体有英雄式的牺牲精神，而父亲便是这二者的结合。不过，父亲代表的“崇高”在世俗生活面前总是轻而易举地被瓦解，从此我们也可以看到舒尔茨对神话的自我解构和反讽是同时进行的。舒尔茨的变形记，甚至有后现代反讽的含义：一方面塑造着父亲崇高的英雄形象，一方面又通过父亲夸张和戏剧化的变形来嘲讽和解构这个英雄形象。

四、时间

舒尔茨的时间观非常独特，充满了创意，他通过时间来探寻人的生命以及人的生存方式这些带有哲学维度的问题。在《盛季之夜》，舒尔茨写道：“众所周知，在普普通通平平凡凡的岁月轨道里，稀奇古怪的时间偶尔也孕育出另类的年份，这些不正常的变质的年份，会从什么地方生成虚假的第十三个月，好比一只手长出第六根指头。”这个“白给的、老菜梗似的日子”，这个“弯腰驼背的月份”，这个“编外的、多多少少有点儿虚假的月份”，同时又被作者称为是“伟大的季节” “不同的时代” “全新的神圣之年”，让作者得以跨越日常生活的确定的时间来改编关于父亲的逸闻和故事。这个多出来的虚假的第十三个月份，是否会让人们从禁锢他们的时时刻刻暂时解脱出来？还是让人觉得空洞、苍白和多余？是否能给父亲的存在本身带来巨大的改变呢？它是真实的，还是作者主观的感受？在故事里，父亲在自己经营的布店，恢复了正常，他善于经商，非常敏锐，被“我”再次神化——在商场上“如同一位战场上的先知”，游荡在《圣经》中上帝赐予亚伯拉罕的迦南，“双手如先知般探入云端”，甚至那些曾经被阿德拉驱逐的鸟的后裔，又突然出现在天空中，令父亲动容，他不由得伸出双手，用古奥的咒语召唤它们。然而，很快这个激动人心的瞬间马上就变成了一场闹剧，鸟被人打落后，父亲才发现这些鸟或是纸做的，或是伪造的，外表虽然华美，内里空虚，并没有灵魂。于是父亲悲伤不已地走回来，一切又回归以往的日常生活，回归乏味和单调的日子。这个多出来的第十三个月份似乎是虚假的，但是父亲的悲伤却又那么真实。

《天才时代》也描述了一种特殊的时间，不用于凡俗的时间观，不依循着前因后果，不按照直线性连贯和环环相扣的方向前进。舒尔茨在小说里问道：“你是否听说过，在双轨的时间之下有一种平行的时间流？这样的时间支线确实存在，尽管非法而又可疑，但是，像我们一样，当某人受到那堆走私货物般无法注册的意外事件的拖累，他就不会挑三拣四了。让我们试着在某个历史的节点上寻找此类支线——它是一条失明的轨道，能够使这些非法的事件扭转方向。”正是因为有这样一个平行的时间流，舒尔茨才能回到个人的回忆空间，在主观时间里，收集起他生命旅程中某个阶段被遗忘的碎片和幻象，重新创造出激动人心的天才时代，创造出那个象征着早已被直线性的前进的时间流抛弃的属于个人的宏伟辉煌的瞬间。

在《沙漏做招牌的疗养院》的小说里，舒尔茨展现了一个最令人匪夷所思的时间观。整篇小说都是以灰色或黑色为基调，我们仿佛在看一个黑白影片，来到了一个被人抛弃的充满终极空虚感的超现实的世界。主人公“我”坐上列车来到疗养院，在这里见到了死去多次又复活的父亲。根据疗养院戈塔尔医生的说法，“我们都知道，按照你们家乡的看法，令尊已经谢世。这无可避免。在此地，他还活着，但死亡毕竟投下了阴影嘛。”原来，疗养院的医生把时钟倒拨，用简单的相对论的道理，父亲在家乡已经死亡了，可是在疗养院，死亡还未到来。然而，“我”很快就厌倦了这个“经过反刍的时间”或是“二手的时间”，因为在这样的时空中，父亲虽然在一个跟家乡很相似的小镇租店做生意，可是只能算是个被囚禁在疗养院的半个真人，大多数的时间父亲和“我”都处于随时随地就会昏睡过去的状态，天天迷迷糊糊，恍恍惚惚，如同行尸走肉。这趟旅程其实是作者的一个梦境，是他往内心转的一段旅程，一段潜意识的找寻父亲和告别父亲的旅程。然而，这趟超现实的旅程，其实也是一次哲学之旅，可以解读为舒尔茨对死亡的思考。他在小说中似乎认同海德格尔的“向死而生”的哲学，主张要逃离“沉沦的时间”，也就是那些充满欲求、异化和囚禁自我的时间，而追求真实的活在此在的生存方式。即使他很爱父亲，他还是义无反顾地逃离了疗养院，因为他爱的那个父亲，原本是他自我神话构建中的英雄和家族的祖先，即使一次次在现实中被挫败，仍旧可以一次次以各种变形的方式复活，而疗养院中的父亲则生活在人们磨损的二手时间里，已经完全失去了天才时代的英雄气概，那样半死不活的生命并没有多少意义。在小说的结尾，“我”在逃离疗养院之前，鼓起勇气，敢于面对那条凶狠狰狞的狗，并把它从束缚中解救出来，狗于是马上“人化”，变成了一位图书装订员，最后被“我”留在了父亲的房间里。这条凶狠的狗象征着人们对死亡的恐惧，然而当“我”鼓起勇气，战胜对死亡的恐惧，最后就可以活出自己的人生意义，哪怕在小说结尾“我”选择的是漂泊无依的永不停止的流浪汉的生涯，也比活在昏昏沉沉的疗养院有意义多了。

舒尔茨的小说时间观非常精彩，即使他的小说中有四季的循环往复的日常俗世的时间观，他还加入了个体主观的潜意识流动的时间观，二者有时似乎是平行的，有时主观的时间会超越客观的时间。正如海德格尔所说的，“如果‘主体’在存在论上被理解为生存着的此在而其存在奠定在时间中，那么必须说：世界是‘主观’的。但这个‘主观的’世界作为时间性的超越的世界就比一切可能的‘客体’更‘客观’ 。”在舒尔茨的主观的时间里，每一个个体的存在变得更加真实，而主观的世界也以真实和丰富的方式向我们展开和绽放，照亮存在的意义。

五、自然精神

春天在舒尔茨的这篇小说里，充满了象征的寓意，不仅隐喻着青春少年的性欲萌动，而且指涉着作者创作的过程，或者用残雪的话来说，“揭示了创作机制” 。再者，它还象征着故事的复活——“一夜之间，古老的故事上已长满了新绿” ， 这恰恰揭示了文学创造的秘密就是在古老的众多的故事上生长，当春天到来时，那些史诗、古老歌谣、传奇之书、永恒之书、遗失之书、甚至还不曾写出来的书，那些深植远古历史之中的老枝，会恢复自己的绿色，“好像是史上第一次，那道绿色将重新供世人阅读，从一开始就被分成各个音节，而故事将借此获得新生，再度启动，如同从未被讲述过一样” 。而催发这些故事复活的最原始的力量，就是舒尔茨小说中所包含的自然精神。库切认为舒尔茨在《春天》里讲述的是探险故事，“但是在半途中，当舒尔茨开始对他正在编造的事物失去兴趣时，他把眼光转向内心，进入一次四页篇幅的密集沉思，沉思自己的写作过程，我们只能想象它是在恍惚状态下写的，一种狂想诗文式的哲学思考，最后一次发展了地下土床的意象——神话也正是从中吸取其神圣力量。”的确，在舒尔茨的小说中，地下土床或自然精神都是他所缔造的个体神话的重要来源，是赋予他神奇书写的魔法秘诀。

舒尔茨的“幻想实验室”，让整个自然都围绕着它旋转，让天上和地上的精灵都围绕着它旋转。我们还从来没有见过哪位作家像他那样懂得把自然精神融入到他的书写中，让他的神话像生命力强大的绿色植物，繁殖力强盛，在读者面前形象而生动地蔓延成一片繁茂的有神性和有灵性的机体。他自己也强调过这种自然精神：“如同莎士比亚的杰作，我们的戏剧将渗入自然并与之紧密相连。它植根于现实，从一切元素中汲取冲动和灵感，跟随大自然循环往复的恢宏潮汐而起起落落。我们会找到伟大的自然机体全部全部活动的枢纽，所有故事和寓言在此流进流出，仿佛是她非凡而朦胧的灵魂所生成的幻觉。”自然精神是舒尔茨对抗工业文明的一种方式，是他建造私人现代神话的重要基石，是他运用象征主义、超现实主义形式的一个载体，是他不同于其他现代作家的特征之一，是他拥有永不枯竭的创意的源泉，也是他返回内心的一条秘密的途径。自然赋予他伟大的宇宙维度和神话维度，为他的梦想带来实实在在的生命。

舒尔茨常常把自然拟人化（anthropomorphism），赋予它跟人类平等的人格和主体，仿佛与人类同形同性。《秋天》这篇小说中，他有一段跟夏季的对话，完全把夏季当作一个活生生的人来进行心灵交流。“我”认为夏季并非无辜，并且把它当作一个平等的人来告诉其罪咎所在，整大段的描写都把夏季称为“你”，对“你”所具备的非凡的品格、矫揉造作的姿态、年少轻狂的烙印、甜腻和伤感、放纵奔荡的激情、联想和暗示、甚至芬芳的味道等都做了细腻的分析，如同分析人性。《第二个秋季》中，父亲把秋日比喻成一位“老态龙钟而技艺娴熟的图书管理员，身穿垂坠的长袍，摸索着爬上木梯，去品尝所有世纪所有文化储存的一勺勺蜜糖。”《狂风》中，狂风像人一样愤怒，它的吼叫、呼啸和呻吟，仅仅是“夜晚的胡乱编造，是在狭窄剧场后台上演悲剧式的浩瀚无垠，以表现宇宙的无家可归和狂风的孤苦无依。”

更奇特的是，舒尔茨借父亲之口来描述他自己独特定义的自然精神，那就是“创造是生灵的特权。物质可以无穷衍化，生命力源源不竭，同时又具有一份迷人的魅力，引诱我们投身于创造。”于是，舒尔茨发现在物质的深处，隐藏着无限的可能性，所有的物质——植物、动物、家具、窗户、大门、墙壁、季节和我们生活周围点点滴滴的物质和环境，全部都等待着他来赋予其生命的呼吸和灵魂。他似乎深谙造物主缔造万物的秘诀，把宇宙中的所有实体都通过他的想象重新赋予活生生的生命，把它们从生活的假象中挖掘出来，让它们跟我们人类的心灵连成一体。“父亲开始在听众面前描述一幅他以梦幻为我们建构的无生命起源画卷，那是一个世代的半有机生灵、伪植物和伪动物，是物质发酵的神奇果实。”于是，所有周遭的事物都与人的感觉和神经紧紧相连，房间因为长期不用，会在我们的记忆中消失，而人也会物化，就像父亲的亲弟弟因为疾病，会逐渐变成一卷橡皮管。对于舒尔茨而言，这种自然精神让他轻易地就跨越了肉体和灵魂的边界，物与灵的边界，让他把宇宙包罗万象的物质的色调和生命，全都变成他的魔幻王国里最有力度的原始形式。

六、结语

也许正是因为舒尔茨过于着迷于他自己魔幻王国的神话建造，过于沉浸在他自我孤独的世界和对童年时代的回忆和怀旧里，他对人生的种种生存困境似乎缺乏像卡夫卡那样深刻的关怀，他的写作源泉似乎也并未超越他自己的家庭和童年的往事。然而，我们无从知道是否他遗失的小说《弥赛亚》已经开始对他所亲身经历的犹太种族的黑暗历史进行描写，我们也无从知道是否如果他躲过了盖世太保的屠杀，他的写作是否会从超现实的想象转向对现实的批判，或是二者的结合。可悲的是，这些问题都永远无法得到答案了。

不管怎样，即使他所流下的文学遗产，只是薄薄的两本小说，可是它们是如此的璀璨多彩，如此的独一无二，让我倾心不已，不由得久久地流连在天才时代如梦如幻的神话想象中，流连在他密集的意象以及浓烈的华彩般的语言里。在舒尔茨的笔下，痛苦、欢乐、欲望，都能够具象化，而且染上奇妙的色彩。他天才的表现力，不仅扩展了小说的疆土和边界，也给文学本身带来了巨大的活力。他所书写的植根于现实而富有神话寓言和自然精神的梦想共和国和诗意理想，在辽阔的文学天宇下，仿如仙境，让人梦牵魂萦，无法忘怀。

刘剑梅 香港科技大学

注释：

①⑫㉙（南非）库切：《内心活动》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2017年，第 67页、78页、78页。

②余华：《我能否相信我自己——余华随笔选》， 北京：人民日报出版社，1998年，11页。

③Russell E Brown, “Bruno Schulz and World Literature,” in The Slavic and East European Journal, Vol. 34, No. 2 (Summer, 1990), pp. 224-246.

④（波兰）布鲁诺·舒尔茨：《鳄鱼街》，林蔚昀译，桂林：广西师范大学出版社，第157页。

⑤⑥⑯⑰⑱⑲㉒㉚㉜㉝㉞（波兰）布鲁诺·舒尔茨： 《肉桂色铺子及其他故事》，陆源译，成都：四川人民出版社，2017年，第133－134页、178页、24页、151页、31页、40页、171页、135页、101－102页、38页、45页。

⑦An Essay for S. I. Witkiewicz,”trans. Walter Arndt, in Jan Kott ed., Four Decades of Polish Essays (Evanston: Northwestern UP, 1990), 109. （波兰）布鲁诺·舒尔茨、瓦当编：《与撒旦的约定——布鲁诺·舒尔茨书信集》，乌兰译，北京：北京时代华文书局，2013年，第19页。

⑧⑨⑩⑪⑬⑭⑮⑳㉑㉓㉔㉘㉛（波兰）布鲁诺·舒尔茨： 《沙漏做招牌的疗养院》，陆源译，杭州：浙江文艺出版社，2015年，第1页、2页、17页、42页、155页、130页、135页、152页、152页、19页、165页、63页、63页。

㉕㉖（德）马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：三联书店，2014版，2017年增印，第394－397页、415页。

㉗残雪：《艺术家的春天的故事——读布鲁诺舒尔茨的《春天》》， 《创作与评论》2012年第4期， 第87－88页。