论伍尔夫的影像写作

张雁南

何谓“现实”？它似乎是件不确定的、靠不住的事情——它有时出现在尘灰飞扬的道路上，有时出现在街头报纸的字里行间，有时又出现在阳光下亭亭玉立的黄水仙的表面。……但无论什么，只要它给触到，便从此固定下来，成为永远。……作家的任务就是发现、搜集、向其他人传达现实。

——伍尔夫《一间自己的房间》

20世纪初，弗吉尼亚·伍尔夫站在英国维多利亚时代文学和未来文学的交界处，不止一次强调“现实”、“真实”的重要性。她认为，现代作家不应满足于过去的现实主义传统，而应将目光射入现实主义内部，瞄准那些“存在的瞬间”（moments of being）——它们才是未来文学亟待揭开、值得书写的永恒“现实”。

尽管受到同时期现实主义作家的批评，这位目光如炬的女作家所说的“真实”，不仅是20世纪英国文学急需重视和转型的关键，对当时一战动荡尚未平息的英国社会来说，更是人们对日常生活新秩序的热切渴求。热爱伦敦，流连都市的伍尔夫，率先一头扎进“生活”这股势不可挡的风，在烟熏火燎的日常生活中开垦文学革命，在人们熟视无睹的琐碎日常背后，激活深刻内嵌于人类世界的永恒的内在“真实”。

有意思的是，伍尔夫笔下的“真实”和“现实”，是经由一架影像文学机器浮现出来的。身为布鲁姆斯伯里团体（bloomsbury group）重要成员之一，伍尔夫深受该团体对视觉文化的推崇，尤其受到后印象派风格的影响，在绘画颜料、影像轨迹中形成其独特图像式写作，正如她所钦佩的后印象派画家希克特：“他的‘文学’——‘在我们的时代里，没有谁会像希克特在绘画中那样去描写生活’”。与此同时，20世纪初的现代主义加速调动了人类内在性的视觉图像经验：“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”——战争摧毁了牢不可破的秩序，人们不再沉湎于伤感易逝的客观现实，转而遁入内在性的真实影像，重新寻找与世界、与他者之间坚实永恒的联系——在伍尔夫看来，这些与人类存在紧密相关的真实影像，正是未来文学中急需呈现的“现实”和“真实”，是时空流转中永恒存在的“布朗太太”，是人类世界内恒续运转的“本质”和“真理”。

她以崭新的图像和光线，恢复另一重感性时空的在场

一、清除权力话语的编码

当人们惊诧于狂乱的意识流，伍尔夫却从影像中开辟未来文学的道路。小说《达洛维太太》（1925年）、《到灯塔去》（1927年）、《奥兰多》（1928年）和《海浪》（1931年）向我们铺展了一张张日常生活片断的画布。她以崭新的图像和光线，恢复另一重感性时空的在场，正如朗西埃所说，这是“绘画过程本身的故事，是从画刷和不透明材料的铸造中涌现的形象诞生的故事”。

制图的预备动作，是彻底扫除传统图像中的权力话语，它们是画家脑海中既有的“俗套图像”，在画笔尚未落下前就占据了画布。首先表现在画框、颜料、画布等客观物质材料上：“自从三年前庞斯福德先生来过以后，所有的绘画都成了那副样子……灰绿色的海水，再加几只柠檬色的帆船，海滩上总是穿粉红衣服的女人”。而拉姆齐夫人祖母的朋友们却坚持自己的审美，良苦用心地作画：“自己调颜料，自己研磨，然后罩上湿布让它们保持湿润”。年轻画家莉莉·布里斯科（后统一称为莉莉），为了再现她曾亲眼目睹的颜色（“糟蹋这种亮丽的紫和耀眼的白不是诚实的做法”），时刻抵抗着周围千百种力量的攻击：她故意低眉顺眼地躲在不起眼处，偷偷地避开男性的目光，绕开过去的绘画范式，回归绘画物质材料自身的感性力量。她亲手调制颜料，以点描、线条等绘画形式，以或光亮、或暗淡的色块呈现印象中的人物。同时，绘画的物质材料源于自然生命的能源和热量，与具体的气候、地貌等自然周期密切相关：“皱褶、蜿蜒、间隙、山谷、港湾、十字路口：唯有隐蔽处、僻静的角落才能让人感到暖洋洋，才带来热量，有别于众。才产生能量，激发活力”。自然的热量调动画家全身心的感知能力，他们如乡巴佬般全身心投入绘画劳作，在脚踩泥土的过程中更敏锐地观察、更细致地落笔，将自然的强度精确传递到观画者的眼睛及身体的所有感官知觉中，进而激发观画者全身心的对色彩、颜料、画布、画框等材质的敏感度。

研磨颜料，块状涂抹，绘画重回最初的物，正如弗朗西斯·培根对身体这一混合肉的物质性存在的回归。在培根的三联画中，他推崇身体和肉本身所蕴含的韧性和潜能，而不是依赖骨骼支架——坚硬、抽象、理性之物。这也是莉莉始终想捕捉到的拉姆齐夫人的本质内核，那个结，画布上那块空白：在调色板上原本质朴、粗糙的颜料泥块中，注入拉姆齐夫人流转不息的精神力量。以色块、光影的印象式速写，而非僵硬地临摹人物的骨架或轮廓。由此莉莉得以撬开人物的强硬躯壳，在肉体的柔软运动中，记录真实的拉姆齐夫人。

伍尔夫打翻祭坛、击碎偶像，打破神圣的均衡感，撕开博爱的伪善。德勒兹认为，卡夫卡小说中始终有着一张无处不在的、虚假的、超验的、抽象的法律图像。而伍尔夫小说中同样呈现出一张布满权力、欲望的超验性图像。《达洛维太太》中，她对深受“炮弹综合症”迫害的退伍士兵塞普蒂莫斯·沃伦·史密斯（后统一称为塞普蒂莫斯）深表遗憾，并批判这种虚无主义的来源：战争，摧毁了人们最重要的感知能力；而当象征着国家权力的神秘轿车、喷气式飞机出现在邦德街及其上空时，中产阶级的虚伪矫饰，底层人民的庸碌无为一览无余；还有以威廉·布莱德肖爵士和霍姆斯先生为代表的追逐资本、权力和名望的医生，他们作为社会微观权力的执行者，在健康活泼的生命和人性上开刀，向所有人灌输中产阶级特有的麻木不仁的均衡感，美其名曰“健康”。当然，警察、教师也功不可没；而那些孱弱地皈依于宗教，或深受宗教控制的可怜人，如布拉德肖夫人、多丽丝·基尔曼女士，她们在宗教的制约下，终日深陷痛苦、愤怒的邪恶情绪……由此，一张张社会微观权力图景被放大撕开，提醒人们去看见，去反抗这些既有的权力规训机制：它使人们背离人性，游离真实的生命之外。

“在我说话的时候，有关无名的声音在我之前早早开始了。”伍尔夫极力铲除的权力话语，更深刻地体现在文学传统中。小说中女人们的言语始终是精简扼要的，一如索福克勒斯笔下的伊莱克特拉：克拉丽莎·达洛维（后称为达洛维太太，或克拉丽莎）总在反复叨念：“就是如此”、“无稽之谈”、“无需再怕”；柳克利西娅·沃伦·史密斯（后统一称为利西娅）为使丈夫塞普蒂莫斯回归生活，总在喊着：“你看啊”、“你看啊”。与小说中滔滔不绝的男性角色相比，她们是被缄言的哑巴，与过去文学传统中的女人不谋而合，总是作为温顺的承受者，被需要时及时出现的倾听者的传统角色现身：正是在婚姻关系中，拉姆齐夫人感到“他的思想像一只举起的手一样，给她的思想投上阴影”。语言是被规训后的产物，小说中的达洛维太太、拉姆齐夫人之所以“无话可说”，是因为她们被父权话语的发声规则束缚，无法自由恰当地运用男性制定的语言来表达自我：拉姆齐夫人感到丈夫说话要“比她自如的多。有些话他说得出来——她却难以启齿”。在父权话语和社会、家庭权力结构的多重压迫下，女性一直以来的失语状态便不足为奇。“语言，就像法律一样是父性的：数字的、辅音的、带着距离的。……图像，则更是野蛮的，源自母亲神的：是可比拟的、带元音的、可触摸的。”因而，伍尔夫小说更重要的目的，正是让我们通过非语言的其他形式——尤其在图像中重新看见女人，看见那些日常生活中从未被正视之物。

伍尔夫小说更重要的目的，正是让我们通过非语言的其他形式——尤其在图像中重新看见女人，看见那些日常生活中从未被正视之物

二、恢复原生感性的在场

通过逐层递进的点、线、面，伍尔夫配置出她的文学-图形表：“渴望以辐射状而不是线状来写作，同时描绘‘在空中朝离心方向溅起的水花’和‘一波接一波传向黑暗的、被遗忘的角落的水波’”。几十年后，莉莉重新打开留有大块空白的画布：上面已经涂抹了一些红色、一些灰色，寓意往事的蓝色，代表雷勒夫妇幸福婚姻的绿色，还有远航中拉姆齐先生的帆船的褐色斑点；《海浪》向我们展示了宇宙诞生之初的色彩：一片浅黄色、一点点白光、一块块光斑、一个影子，一个个发亮的小水潭、一汪嫩绿……它们作为绘画中的色点或色块，镶嵌在伍尔夫小说的内在性平面。小说中的传统意象，此时作为一系列感觉符号(sensuous signs)出场：《到灯塔去》中射出悠长稳定柔光的灯塔，不仅使万物彼此映照，更作为一股永恒光束射进日常生活的细枝末节处——正如拉姆齐夫人一直以来做的那样。祖母的胸针，军用杂志上剪下的贴纸、桌布上的树叶图案、墙上的野兽头骨、拉姆齐太太的灰色旧外套……这些四处散落在文学机器中循序运转的配置，看似是伍尔夫随意掷下的骰子，最终都将由莉莉在朝向未来的视角中串联起来，转变为德勒兹所说的艺术符号（signs of art），指向人物内在的真实本质和时光流转之下具体事物背后的永恒意义。

她以放大、缩小的方式铲除客观现实的物理边界，追踪不可见却极其重要的“事物之间之物”

以意识流著称的伍尔夫小说中，声音始终占据重要位置：“在由人物自己说话，作者不加介入的虚构文学中，总能感到对这种声音的需要。”海浪声、机械钟声、日常生活中各式各样的人声和摩擦声……这些“兀自出现又瞬间消失”的划痕线条，“形成了串联起各种强度状态的一个序列，纯强度的一种梯度或线路”。海浪来回拍打、生活中喧嚣的人声，在《到灯塔去》中作为背景声音反复交替着奏响。《海浪》中，清晨鸟儿们叽叽喳喳，教堂里“一下、两下”的钟声，遥远朦胧地传来的车轮声、犬吠声、人们的叫喊声——合唱开始了，一如贝多芬的四重奏。人的构造本来如此，身、心、脑浑然一体，声音的划痕线条，经由眼睛传向耳朵直至全身心，唤醒触觉般的视觉能力。它们驰骋在文学的内在性疆域，但并不指向某种具体的意义：海浪不定期地拍打摇曳、分割物理时间的大本钟声，突兀地奏响又迅速消失的人声……它们是画布上无序的线条结构，是非理性的、非图解性的、非叙述性的存在的瞬间，却足以撼动过去稳固的绘画范式——“一种强烈的混沌，而对于绘画的新秩序而言，是一种节奏的萌芽：培根说‘它打开感觉的领域’。”三次响亮的号角声中，奥兰多完成了性别的转变，新的人物在声音中生成（becoming）；《海浪》中，除了对宇宙自然一点一线的速写，小说均由复调声音配制而成，在大量此起彼伏的声音线条中，不断变化中的人物动态轮廓得以显现。至此，伍尔夫小说中的客观现实，均化作雾气烟消云散了，唯有其中的声音得以被“可见”和被“可触”，而读者正是凝视着这种声音，才置身于那个感性的在场，抵达事物背后的真实影像。

在感性的原始混沌中，伍尔夫舍弃了理性测量标准，试图理清真正重要的事件。她以放大、缩小的方式铲除客观现实的物理边界，追踪不可见却极其重要的“事物之间之物”。《达洛维太太》中，从出门买鲜花到举办晚宴，伍尔夫放大了物理意义上的一天，并在短短一天中将达洛维太太生命中最重要的事件悉数纳入进来；在《到灯塔去》中，围绕着灯塔这个感觉符号，伍尔夫打通了接续过去、当下和未来的线性时间，开启一系列与灯塔-拉姆齐夫人有关的重要事件。物理时间中的一天原本只是时间长河中的一瞬，却因晚宴、灯塔——这些女性生命中极为重要的存在事件的搅动，而被无限拉长、延伸。在持续不断地绵延中，过去、此刻与未来被扭结在存在的某一时刻一同震荡——无数与之相关的经验被越来越多地吸纳进来，由晚宴、灯塔建立起来的感性在场，在文学的显微镜下一圈圈放大。

时间在奥兰多身上呼啸而过。作为一部传记，伍尔夫企图压缩四百多年的英国历史，着重刻画奥兰多生命中的重要瞬间。鉴于以往力求还原客观现实的传记写作传统，她会时不时谦虚又狡黠地向读者坦言：很遗憾，这部分史料由于缺乏文字记载，目前只能说不清道不明。抑或是：这段社会历史变化得神不知鬼不觉，只能在奥兰多身上窥见一丝迹象。然而我们并不会因此觉得扁平或狭隘，相比永生不死奥兰多的绮丽生命，四百多年的物理时空具体该是什么样已无需考究。《海浪》中，从开天辟地到生命诞生，宇宙历史的感性在场在伍尔夫笔下生成运作。时间飞快兜转，小说中的六个人物，时而隐匿在巨大丰茂的自然生物间，以纤细灵敏的植物式感官感受这个世界：像一株草、一只幼虫那样被触碰；时而伸展开巨人般庞大的身躯，四平八稳地匍匐在土地上观察人物、动物途径身旁时各异的步履风貌。人物像是一台兼具放大缩小的精妙动态感官仪器，与自然、宇宙始终保持着新鲜的、不断变化的关系，以往不为觉察的奇异生命图像也在这一动态关系中生成出来。我们因此得以同时观测到微缩的精妙和宇宙的浩瀚：前一秒头脑刚刚引入一大片撒哈拉沙漠，下一秒就在显微镜下观察一张犀牛的皮。

画家莉莉最终画出了萦绕在心中的幻象，小说家伍尔夫同样如此。为了呈现日常生活底下缄默不语的“真实”，伍尔夫摆脱了文学传统中不合时宜的、单一匮乏的审美感知方式，回归身体的感性官能——小说中的女人总有小动物般灵敏的官能，如小鸟般轻盈疾行；进而捕捉在感觉神经上飞快掠过的、尚未成型的意识图像。她将绘画中的点、线、面充分铺展进文学中：意象的高频振动，非再现性的声音线条，兼容戏剧性的影像处理，共同铸成了小说无限敞开的内在性平面。伍尔夫在绘画式的写作中形成其新的感性审美范式和创作路径，从而恢复了生活世界中重要的感性在场：“我得到了一种不同类型的美，通过无线的不和谐达到一种匀称，展现了思绪在这个世界上全部游历的踪迹，最终获得了一种由颤抖的碎片组成的完整；在我看来这恰恰是自然而然的步骤，思绪的飞翔”。这一感性范式，类似于保罗·维利里奥所说的“一种混合主义，是生命初期准静止状态的拙劣漫画，而感性的基础之上以一种混沌整体的形式而存在，其中偶尔会出现某些形式、气味和声音……更清晰地被人们感知”。伍尔夫革命性的绘画式写作，也与后来雅克·朗西埃所说的“各人在别人家里”的美学原则相偶合：文学、绘画、影像都应平等地建立在同一个内在性平面之上，而非在互相区隔的单独场所中彼此模仿。到头来，一切艺术都将位于这个平等的平面上，平面上的任何一处都可以是艺术，彼此对等，相互转换。

意象的高频振动，非再现性的声音线条，兼容戏剧性的影像处理，共同铸成了小说无限敞开的内在性平面

三、影像中的性别政治信号

“我们的影像，你们藉以认识我们的东西，都是肤浅可笑的。在这些影像下面是一片黑暗，无边无际，深不可测；我们只不过偶尔浮到表面，你们就是依靠这个认识了我们。”拉姆齐夫人比谁都清楚这一点，她深知自己就是一重影像，即便有五十双眼睛也看不透她。曾以卡梅隆夫人为原型创作剧本的伍尔夫，深谙20世纪来日趋成熟的影像技术的神秘力量：它能抵达肉眼无法触及之处，捕获极易忽视的“真实”。同时，城市化和机械复制技术的快速发展，人们观看图像的要求也迅速转向“快干”和“懒惰”的趣味：“植物的流质，纯亚麻油混合树脂，有着油料的丰润干和农作周期沉沉的迟缓。大都市里的人行色匆匆，受不了农场劳动要求的耐性”。

作为小说核心的动态视点，达洛维太太更像是一台灵敏的内外通达的影像过滤器

过去挽起裤脚执笔作画的伍尔夫，此时摇身一变扛起摄像机投入纷呈的现代性影像：走进圣詹姆斯公园，遇见老朋友休·惠特布雷德，路过哈查兹书店、水产店、马尔伯里鲜花店，听到邦德街上的爆破声，看见神秘轿车和飞机和因此聚集的人群，在摄政公园中坐着的塞普蒂莫斯和妻子利西娅……达洛维太太的伦敦漫游影像，呈现出苏珊·桑塔格所说的一种“难以察觉的、一闪即逝的动作的部分，或一种肉眼看不到的秩序，或一种‘强化的现实’”。作为小说核心的动态视点，达洛维太太更像是一台灵敏的内外通达的影像过滤器，由“外”而“内”筛选出日常生活中的感性秩序：合页吱扭的一声，唤起达洛维太太与老情人彼得·沃尔什的记忆影像；当听见伦敦上空定时回响，无法躲避的大本钟声，达洛维太太总不免陷入一直以来对时间，对存在、对死亡的永恒思考。

然而，影像中同样暗含着观看的权力传统。伍尔夫注意到，无论在文学传统还是日常生活中，女人始终作为被观看的、沉默的、静止的他者图像而存在：彼得·沃尔什将克拉丽莎盖棺定论成“完美的女主人”，并抨击她“冷漠、无情、伪君子”；拉姆齐夫人则被丈夫认定为“头脑糊涂，不可救药”。在男性眼中，她们是日常生活中的神秘幻影，是阁楼上的疯女人：彼得·沃尔什感到克拉丽莎身上总有让人捉摸不透的东西，“她有某种神奇的力量，能弹拨一个人的神经，把它们变作小提琴的琴弦”。查尔斯·坦斯利感觉拉姆齐夫人身上有很多不同寻常的东西，然而他又为这些不能明白的原因感到不安：因为她从来不说，她总是保持沉默。

小说中的男性囿于性别的有色眼镜，习惯性地调动传统权力结构中的男性视角去看、去审核，因而只能看到女人生命中极其微小的一部分。不过对他们而言这只是一时的困惑，因为他们始终自信地活在权力结构镜像中，并透过这种幻象自我确证：面对晚宴上的美食，休·惠特布雷德感到自己与整个宇宙十分和谐，完全确信自己英国上流社会的地位；拉姆齐先生自视从不说谎，从不颠倒黑白，事实上他粗暴野蛮，只为追求事实而决然不顾他人的感情。这些镜中的自我影像特别重要，以至于那些看不太清楚，也无须看得很清楚的他者最重要的意义，也只是帮助维持他们无可撼动的主体性：听了拉姆齐夫人的话（“男人具有高度的智慧——即使穷困潦倒也不逊色，又暗示所有的妻子都应该支持丈夫的事业”），查尔斯·坦斯利感到志得意满，觉得自己无所不能，仿佛已经看见她见证自己获得博士学位，坐上大学教授职位的辉煌未来。

“千百年来，女性就像一面赏心悦目的魔镜，将镜中男性的影像加倍放大。”然而，“一旦她开始讲真话，镜中的影像变会萎缩；他在生活中位置也会随之动摇”：在画家莉莉·布里斯科看来，拉姆齐先生狭隘、盲目，心里只有自己；一个满腹牢骚的倔老头儿，为鸡毛蒜皮的小事也要大发雷霆。面对风度翩翩的老情人彼得·沃尔什，达洛维太太也清楚地明白他太轻浮、太愚蠢，此生无所作为。终于，女人走到男人身后向世人揭开他们看不见的疤痕，作为一种他者的目光——如同灯塔的黄色光柱射向黑暗中的裂缝，刺向由男性统治的影像世界。同时，在权力图谱内部，亘古以来女性始终蹒跚着、睨视着的无意识影像也逐渐成型：路过书店橱窗，克拉丽莎无意识地读着打开的书页上的诗：“无须再怕骄阳酷暑/也不畏惧肆虐寒冬”；晚宴上，拉姆齐夫人嘴上谈着蔬菜的果皮，却分外留意别人正在说的：“我们所有的前生，我们所有的来世，都有无数的树叶，枯荣更替”。她原本并不懂这些话的意思，但朦胧中又感觉到这是她心里一直以来想说的话，是从她自己的嘴里吟颂出来的。

通过内置摄像头捕捉女性意识，影像不再局限于记录客观现实，更成为让人物自由说话的方式，而她们的心灵也正朝四面八方敞开：克拉丽莎总能把握当下存在的瞬间，并将这一瞬间的感受变成永恒（“她觉得自己非常年轻，与此同时又不可言状地衰老。她像一把锋利的刀穿入一切事物的内部，与此同时又在外部观望”）。她惧怕时间，因此更热烈地奉献自己（“那就是我举办晚会的原因”），将平凡的生命创造成艺术品（“用鲜花和气垫装饰我们的囚室，尽我们所能活得体面”）。听闻赛普斯莫斯的死，她却明白他的死亡就是反抗，在死亡中有着最彻底的慰藉；面对生活，拉姆齐夫人总有一种真实而隐秘的感觉（“这个世界没有理性、秩序和公正，只有痛苦、死亡、贫穷”），她清楚地意识到内在的真实自我（“黑暗中的一个楔形的内核，而别人是看不见的”。她也惧怕死亡，然而就在与家人享用晚餐的平凡瞬间，拉姆齐夫人触及到一种永恒的喜悦：事物之间密切相关，不会因世事变迁而改变性质（“她放下汤勺：这儿就是隐藏在事物内核里的寂静的空间，而永恒的东西就是有这些宁静的瞬间感受而成的。”）。

四、续写女性主义的欲望图谱

这是一场文学与影像的内在性实验，引领我们倾听蛰伏在日常生活之下的窸窣响动。在意识流的巧妙掩护下，伍尔夫以蒙太奇剪辑加速流通内在性与外在性经验，在德勒兹和迦塔利所说的混沌宇宙（chaosmos）中追捕女性的动态影像。至此，伍尔夫笔下的女人不再是过去现实主义传统中具体的女性文学形象，而是德勒兹所说的文学机器中的重要配置：达洛维太太、拉姆齐夫人、画家莉莉·布里斯科、奥兰多……她们穿梭在内在性时空疆域（必须紧紧抓住车厢里的“布朗太太”），在不断闪回的无意识和循环往复的内在经验影像中，僭越和翻转了固有的权力关系，完成了从客体到主体位置的转变。此时的主体也不再局限于过去二元论的夹缝中，而是本体论意义上拥有多样性权力关系的主体，是罗西·布拉伊多蒂笔下的游牧主体（nomadic subject），在不断的自我形构中，内在性地开启事物间崭新的关系和纽带。

遗憾的是，小说中的男性没能完成这一形变，他们看似在现实社会中掌握权力，却内在地为极权专制势力所支配，伍尔夫小说中充斥着这类忧郁、失落、脆弱的男性主体：受战争贻害的塞普蒂莫斯，总是向拉姆齐夫人寻求安慰和同情的拉姆齐先生，始终幻想着在拉姆齐夫人面前证明自己学识、能力、地位的查尔斯·坦斯利，整天忧心忡忡却无所成就的班克斯先生……他们怀抱幻象生活在权力之镜中，却反被镜中的图像囚禁，无意识中受到各种已经屈从的欲望驱使——资本主义的欲望、官僚主义的欲望、菲勒斯中心主义的欲望，惶惶终日追逐关于权力的相似性欲望。而女性作为游牧主体的欲望生产是一种无辜的、无所指的行动，她们轻盈疾走在各个权力装置的夹缝间，作为一种内在性经验中自由发生的过程和行为，加速内在影像的运转，逐步拆解被长期凝固的超验性图像：“不是一种缺失型的欲望，而是作为满足感、练习和运行的欲望。”伍尔夫小说中的女人因此可以自由地去往任何地方，做任何行动，正如达洛维太太说的：她要自己去买鲜花。

伍尔夫的写作触及到了我们每个人身上浩瀚混沌的内在宇宙，使我们幡然醒悟，在推崇典范实施暴行的时代，感觉、诗性是多么重要

穿越几个世纪的奥兰多，历经宫廷、荒野、都市等截然不同的时代生活，一路轻巧地变化着性别、身份和角色。永生不死的奥兰多更是文学、艺术的永恒化身——至始至终她都在创作胸口那份炙热的大橡树手稿，追求诗歌艺术的真谛。小说家伍尔夫同样有一颗奥兰多的头颅，无所畏惧，不妥协。正如布鲁姆斯伯里文化圈好友，也是伍尔夫最尊重的批评家E.M.福斯特的评价：“她如同一株植物，应该生长在公园中土壤良好的花床里——生长在艰涩难懂的文学花坛里——它将根须延伸到四面八方，顶破嵌满碎石的前车道，甚至穿透石板铺成的厨房庭院的地面”。伍尔夫的写作触及到了我们每个人身上浩瀚混沌的内在宇宙，使我们幡然醒悟，在推崇典范实施暴行的时代，感觉、诗性是多么重要。《现代小说》中，她对后世作家的鼓舞至今在文学史回响：要在自由意志的鼓动之下写作，而非受制于某个强大暴力的文学传统，要使文学回归到对生命、生活、本质、意义和真理的探索。

文学变革发生的年代，伍尔夫诗人般地挑选和操纵着前所未有的、飘逸不定的印象：教堂定时响起的钟声、海浪的拍打摇曳、灯塔悠长稳定的光、枝头的鸟鸣和地上的犬吠、日常生活中喧闹的人类活动，还有在幕布后面时隐时现的女人和孩子……它们是从远古飘来的，经过了所有年代之后至今屹立不倒的真实影像，在伍尔夫笔下超越了瞬间和个人，使现实世界和人类生活突变成一种“腾空而起”的永恒本质，这正是我们每个人日复一日实践创造出来的“长方形上的正方形”，也是我们——渴望以短暂生命拥抱一切的人类，与他者、与世界之间所共有的坚实永恒的联系。也正是在这个意义上，伍尔夫的影像写作，使她和过去那个有着威廉·莎士比亚，简·奥斯汀和艾米莉·勃朗特的文学传统联结起来，并传承下去。

同样的，达洛维太太，拉姆齐夫人也并非伍尔夫创造出来的女性人物，她们在几千年前就存在了——并且将继续下去，存在于任何地方。她们体现的是千百年来内在于女性的精密的洞察力和感受力，是女性不为人知的飞扬鼓荡、流转不息的精神力量；她们在20世纪被压抑的和试图反抗的一切，她们的祖先早在远古时代便早已知晓了。而在背离传统父权话语的狂乱意识流影像中，伍尔夫正欲将千百年来被关在房间里，如今已势不可挡的女性意识付诸笔墨。更重要的是，将基于日常生活的文学与激烈的政治行动联系起来，正如当年深受精神症折磨的伍尔夫，仍以一己之力积极投身于为女性争取选举权的运动，1910年，她甚至把脸涂黑，乔装打扮成埃塞俄比亚人大摇大摆地登上“大无畏号”战舰。小说中，彻底拒绝父权话语的女人，同样展示出一种激烈的政治姿态：画家莉莉始终抵抗着班克斯先生说的“女人不能绘画，女人不能写作”。这些恒古以来镶嵌在女性幽暗的无意识深处的抵抗因子，是女人政治行动的发生器，是性别政治孕育的雏形，尽管她们始终如一日地将脚踩在厨房里、宴会厅里，穿梭在庸碌的日常中，但正如彼得·沃尔什惊诧地发现的：“她（克拉丽莎）身上有一根生命之线，给了她坚忍、忍耐和克服一切障碍的力量，使她战胜困难取得胜利；这么强的生命他还从未见别人有过”。

❶ 在伍尔夫看来，“存在的瞬间”是内嵌了更多“非存在”（non-being）的生活片段，这些“非存在”大量无形地充斥在日常生活瞬间，微不足道、转瞬即逝且无法归类，而作家的任务就是力求准确地传达出“存在”和“非存在”。本文中，结合伍尔夫对“现实”、“真实”的观点，可将其与“存在的瞬间”一同理解。

❷ 参见雷诺·博格：《德勒兹论文学》[M]，李育霖译，台北：麦田出版，2006：第136页、第146页。作者总结道，德勒兹的“机器”最根本的功能是运作。而德勒兹在谈到卡夫卡时，认为他的课题正在于制造一部“写作机器”，组构多重连结，分割与聚合，并借此生产即维持运动。此处引用写作机器的概念。

❸ 参见昆汀·贝尔：《隐秘的火焰：布鲁姆斯伯里文化圈》[M]，季进译，江苏：江苏教育出版社，2006年。布鲁姆斯伯里文化圈最早始于20世纪初的剑桥，确切地说是1899年在三一学院形成的。该团体活跃于20世纪初的艺术、文学、政治领域，在核心成员艺术界知名人物罗杰·弗莱的推动下，掀起英国视觉艺术尤其是后印象派绘画的风潮。该团体还以摒弃维多利亚时代传统，崇尚理性、平等、自由的生活方式闻名，核心成员还包括德斯蒙德·麦卡锡、克莱夫·贝尔、瓦奈萨·贝尔、利顿·斯特雷奇、邓肯·格兰特、E. M.福斯特、伦纳德·伍尔夫、梅纳德·凯恩斯等。

❹ 参见吉尔·德勒兹、菲利克斯·迦塔利：《什么是哲学？》[M]，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007年。在二位看来，卡夫卡小说中始终运行着一部虚假的、超验的抽象机器，一张不可知的、空洞的法律图像，而卡夫卡笔下的人物则总在致力于反抗超验性父法的支配，以内在性的正义欲望拆卸机器的各个配置。

❺ 参见Gills Deleuze. Proust & Signs: The complete text[M]. Translated by Richard Howard.University of Minnesota Press, 2000: P11-14. 德勒兹认为，《追忆似水年华》中的玛德莱娜糕点、盖尔芒特大宅、不平整的石子路是一系列非自主性记忆符号，即感觉符号，而生活中人们遭遇这些符号时，会不自主陷入一个经由它开启的感觉经验的世界，这些感觉符号带给人喜悦，并要求进一步阐明符号背后的本质。但德勒兹认为感觉符号仍停留在物质符号(sensuous material signs)，因此其背后的本质神秘莫测，稍纵即逝。艺术符号是去物质化（dematerialized）的，只有在感觉符号的非自主性记忆的帮助下，本质和真理才能摆脱“玛德莱娜蛋糕”这一具体物质，转变成艺术符号，以永恒理念的形式出场。

❻ 参见Edited by Adrian Parr. The Deleuze Dictionary[M]. Revised Edition. Edinburgh University Press, 2010: p25-26. 德勒兹以“生成”概念，挑战西方传统中占据支配地位的基于“存在（being）”和“同一性（identity）”的本体论。他认为，我们日常思考的多样性程度和经验世界的变化已经被“差异（difference）”这一有限度的概念稀释了，成为“同一中的差异（difference-fromthe-same）”。德勒兹的“生成”是一种内在于事物且显而易见的纯粹运动，其中事物以多样化的形式变化，并趋向于一种非具体的目标或最终状态。

❼ 参见柏格森：《时间与自由意志》[M]，吴士栋译，北京：商务印书馆，2014年版，第51-94页。柏格森认为，当我自身之内正发生着一个对于意识状态加以组织并使之互相渗透的过程，这个过程就是真正的绵延。绵延具有强度，是意识深处的混乱的持续性的和众多性的影像，绵延中的运动是一种进展，绵延更是一种感觉，是意识所直接达到的，因而绵延不再是数量而呈现为一种性质。

❽ 茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆（1815-1879），19世纪英国著名女摄影师。1923年，伍尔夫创作了以卡梅隆夫人为原型的剧本《淡水：一部喜剧》（Freshwater: A comedy）。

❾ 参见雷诺·博格：《德勒兹论文学》[M]，李育霖译，台北：麦田出版，2006年版，第119-120页。作者总结道，德勒兹“混沌宇宙”概念出自詹姆斯·乔伊斯的小说，是“混沌”（chaos）和“宇宙”（cosmos）的缩合。德勒兹认为对现代艺术家和文学家（如普鲁斯特）而言，世界是一个碎裂的混沌，包含了无限扩展的虚拟能量，他们正是在这种混沌中建立起独特的宇宙。

❿ 参见Rosi Braidotit, Nomadism with a difference: Deleuze’s legacy in a feminist perspective[J], Man and World, 1996, 29: 305-314. 罗西·布拉伊多蒂在其后结构主义女性主义者的视角中，发展了德勒兹（和迦塔利）“游牧主体”（nomadic subjectivity）和“生成-女人”（becoming-woman）的概念，认为处于游牧运动中的女性主体是远离了那个菲勒斯中心主义中的“女人”，是除了作为男人的他者之外的女人，是始终在内在的无意识中不断变形的女人，不断生产自身主体性的女人。

■ 参见雷诺·博格：《德勒兹论文学》[M]，李育霖译，台北：麦田出版，2006年版，第123页。欲望生产（desiring production）的概念，按德勒兹和迦塔利的说法，是指一种盈满情感（affect）或强度（intensity）的无所不在的活动，是一种元素间的相互作用，因而使力比多化的物质、能量和讯息流量通过并穿越彼此之间。