也许是例外影像札记（三）

康 赫

我们自然也必须从影像自身的历史进程和影像变化的社会动力学来理解影像世界的一切现象

相比文学、音乐、绘画，影像具有更全面的对现实世界的投射能力，当它像其他艺术那样着力营造自己的完整世界，它便与我们置身其中的世界构成比其它艺术更富对等性的参照关系。事实是它自身逻辑演化的结果，事实也是被生产出来的。如果我们必须从我们的历史的内在进程与我们的现实变化的外部动力学来理解我们这个世界为何会是现在这个样子，我们自然也必须从影像自身的历史进程和影像变化的社会动力学来理解影像世界的一切现象。

这样，我们就可以暂时撇开美国人或欧洲人的实际整体性格，例如究竟是美国人更活跃还是欧洲人更活跃（我们也终于可以免于受人指责开启了一个无解的虚假问题），而只是就影像的历史行程和当下生产关系来理解作为美国影像的人物的空间关系和作为欧洲影像的人物的空间关系在他们各自电影中的状况。

我的结论是，不管你在生活中对美国人和欧洲人各自有什么样的活跃度的印象，在电影里，美国人远没有欧洲人活跃。自《卡萨布兰卡》之后，我们很容易发现，越来越多的美国电影，如果不是剧情需要人物疯狂奔跑，在大部分情况下，他们，尤其在主角之间，会长时间一动不动地站着或坐着说话，用的大致是现在通行“好莱坞三镜头法”，也就是正反合。而在欧洲大师的电影中，即使排除安东尼奥尼那些表达神经质的影像段落，不论是人物还是摄影机，总是不停地在或大或小的空间中起落，游动。

如果马丁·斯科塞斯这位同时是好莱坞电影体制的受益者和受害者说的话是可信的，那么：美国电影是在1940年代达到了它的巅峰。1950年代之后，为了对抗电视兴起而引入宽银电影，好莱坞电影便彻底被制作扼住了喉咙。作为影像艺术，美国电影在这之后便鲜有作为。在人物空间关系的探索上，情况也是一样。局部地，像朗、希区柯克这些三四十年代从欧洲和英国来到好莱坞的大师级导演还能勉强维持他们之前电影的人物空间关系处理水准，偶尔还会有一些新颖的语言探索。而美国本土导演，即便是奥逊·威尔斯这样不世出的天才，在拍完《公民凯恩》之后就马上被好莱坞电影工体制紧紧捆住了手脚。“我爱好莱坞，但好莱坞并不爱我。” 奥逊·威尔斯无奈地对着镜头笑道。在天才的创造力与它有可能带来的破坏力之间，好莱坞毫不犹豫地选择杀掉天才。别的导演，不论牌子多大，除非他甘愿地去做小成本制作电影，以换取珍稀的自由（说其珍稀是因为在好莱坞，钱的限制比在任何其他地方都会更严重地影响电影人自由发挥其创造力），不然观众就得不时面对人物长时间相向而坐叨叨不停的坏死状态。

霍华德·霍克斯是位极不寻常的天才导演，他不像约翰·福特那样老奸巨滑，为免受体制伤害深藏不露，而是不停地转移自己的战场，尽力为自己赢得更多的自由创作空间。在黑帮片《疤脸人》获得巨大成功之后，霍华德·霍克斯不断尝试各种类型电影，犯罪，传奇，冒险，黑色，西部，喜剧，歌舞，科幻。他一生拍了近五十部电影，却只获得一次奥斯卡提名（没有得奖）。在二十年后，这位被好莱坞忽视的导演，以其独特的影像语言赢得了法国新浪潮年轻干将们的尊敬。这是代价。召唤的代价与回响的收获通常都不在同一时候出现。

在1940年上映的《女孩星期五》中，霍华德·霍克斯让男主角边连珠炮般说话，边像打陀螺一样绕着办公桌转动女主角的身体足足一分多钟，完全抛弃了由他本人参与发明的正反打组合句法。这段拉伯雷式的喜剧表达或许启发了戈达尔在1961年导演的《女人就是女人》，两位恋人各自从书架上取来一堆书，一声不吭，拿书名互相骂对方。

1948年上映的《红河》，最后义父找义子复仇这场戏，霍华德·霍克斯只动用了最基本的正反打，让约翰·韦恩面无表情一条直线从头走到尾，却拍得回肠荡气，撼人肺腑。义父托马斯·道森带着一队人马从远处赶来复仇。摄影机隔着一大群牛一动不动对着来者，待他们稍稍靠近后小幅左移，将他们保持于画面中心。义父直身下马，离开随从孤身向前。第一道波浪。镜头跳回大全景，托马斯·道森的身影也跟着跳远，身前又出现一大群牛，是他的牛，与义子马修和助手格鲁特一起培育西部荒野十四年的收获，也是父子之争的全部原由。现在，义子马修已经成功将它们全部高价脱手，为义父挣了大钱，义父却不为所动，仍执意要为当初打掉他行凶手枪的那一枪复仇。随着牛群缓缓散开，像是受了托马斯·道森简洁的身形和步履感召，配着节奏明确的音乐，他那些马背上的随从也跟着以相同的速度向前移动。摄影机再次像刚才那样，随着托马斯·道森步步逼近而小幅左移，让他和他的随从保持在画面中心。托马斯·道森目不旁视大步向前。摄影机从刚才小幅左移平滑过渡，开始以与托马斯·道森步伐相同的速度跟着后撤。这是一个出人意料但极其连贯流畅的运动，像接连而至的两股波浪合成一股大浪打向观众；仿佛，不是摄影机在后撤，而是空间和观众被这男人的冷酷痛击，不得不跟着后撤。托马斯·道森无视横在面前的牛群、牛群后的摄影机、摄影后的义子和他的帮手以及对面的观众，仍是面无表情稳步前行；音乐也忠实地配合着他攻城掠地的强劲节奏，让复仇变得无可阻挡。在这道波浪的高潮点，镜头反打，给了他义子马修的快枪手同伴和买牛的老头。快枪手边装子弹看着来势汹汹的托马斯·道森，音乐在他与老头的简短对话中稍作停顿。接着是第三道波浪，托马斯·道森重新被打回大全景：他越过牛群，远远走在一片空地上。他与观众的距离，他与复仇的距离，与他刚下马时一样遥远，仿佛他刚才的全部的努力只是徒劳之举。但他的身姿没有改变，步伐的节奏没有改变，神情和目光的朝向没有改变，于是音乐又起，再次追上他复仇的脚步。快枪手走上前去跟他打招呼。托马斯·道森听而不闻视而不见，继续以同一步幅迈向前方。快枪手在他身后警告：“道森先生我只说最后一遍。”未等对方话音落，已来到摄影机前面的托马斯·道森突然转身开枪，对方倒地，托马斯·道森也中了枪，音乐跟着一声尖叫，但镜头并未中断，托马斯·道森一手捂住受伤的腰部，稍有踉跄又转身前行，音乐继续给出有力的节奏，摄影机也像刚开始那样再次被迫步步后退。摄影机在托马斯·道森砸来第三道波浪后已无可后撤，这才任其踉跄出画，然后掉头反打，一动不动看着他轻晃着，朝远景中的仇人，义子马修走去。

在一道接一道的影像的波浪运动中，霍华德·霍克斯让不可理喻的仇恨变得结实可观，成为道义甚至正义本身。在一位伟大导演的镜头下，演员不用任何表演就会散发出星光

在一道接一道的影像的波浪运动中，霍华德·霍克斯让不可理喻的仇恨变得结实可观，成为道义甚至正义本身。在一位伟大导演的镜头下，演员不用任何表演就会散发出星光。约翰·韦恩只需要收起全部表情直愣愣向前走，一遍一遍再一遍，便可彻底征服观众。因为影像的波浪已经替他完成了全部表达。类似的影像运动更接近意大利现实主义，在美国电影，不论之前还是之后，都难得一见。倒是那个流畅又富于变化的由静而摇、由摇而退的轨道运动句法，在十多年后安东尼奥尼的情感危机三部曲里有更简洁优雅的借用，不过那是一道长长的孤立的波纹，而不是由此展开前后相继的三重巨浪。

来看一下希区柯克在这一时期的变化。《蝴蝶梦》标志着希区柯克已聪明地将表现主义转化成纯技术的娱乐手段，在符合美国观众需求的类型电影上成功地打上自己的风格烙印，成为好莱坞的标志性人物。那是他和好莱坞著名制片塞尔兹尼克合作的第一部电影。两人边合作边冲突，十年后反目成仇。之后，希区柯克成立了自己的制片公司，于是有了《绳索》（1948）这样采用一镜到底的极端拍法的电影，但票房口碑很不理想。而由大电影公司控制制作的电影，比如1954年上映的《后窗》，让希区柯克再次获得巨大成功。不过，这部电影的突破不在影像语言，而是它发明了一种电影内部的观看视野，以与我们观看电影的视野进行有趣的互相投射，而在室内两人空间关系的处理上，尽管不像同时期好莱坞导演那样简单乏味，但与他之前在这方面的探索相比，可谓了无新意。这并不意味着他认为人物空间关系的影像语法的可能性已经穷尽，或是他不再有之前那样的捕捉新颖的人物空间关系的才能。他只是在妥协之道上找到了适合自己追逐的新目标：关于观看的精神心理学。1960年上映的《精神病患者》（也是一部他自己任制片的电影）的那个惊人的开头说明，只要希区柯克执意想要，他总是能发明出新的双人空间关系的呈现方式。除了希区柯克，也许再没有第二人，会将镜头从窗外推进室内，打开一对情侣的床前关系（这个出人意料的镜头应该也启发了安东尼奥尼的《职业记者》结尾的处理）。男的半裸站着，女的带蕾丝躺着，床头有餐盘，应该是临时订房。男的坐下来，镜头跟着缓缓下沉，观众几乎感觉不到镜头的运动。两人一起往镜头方向缓缓躺倒，镜头跟着稍稍后撤又流畅地从两人头部向腿部滑行。之后流俗的摄影机换位正反打被置换成恋人间身体的翻转，而镜头则安于一侧，以微幅起伏紧随恋人身体的起伏，充满迷人的变化又保持了影像的流畅。两人缠绵良久，女主角突然昂首向床尾起身，摄影机几乎看不出切换痕迹，跟着大幅快速紧追其后，划出一道弧线，紧接着，又从床尾绕到对面床头（镜子前，之后这面从不出现的镜子将会参与丰富两人空间关系），将两人在画面中的左右关系颠倒过来。人物与摄影机的共同运动构造出一个令人迷惑的具有拓扑意味的两人空间……这组镜头或许没有同时期安东尼奥尼的情感危机三部曲中塑造的两人空间那般精致，那般神秘莫测，但其变化之丰富，已是一部类型片能触碰的极限。在这个开头之后，接下去还有大量双人戏，除了一些特殊的段落，大部分情况下希区柯克都处理得相当简明，采用了普通的正反合组合句。在经历与塞尔兹尼克十年痛苦合作和更加令人痛苦的个人制片公司经营失败之后，希区柯克学乖了。但这个《精神病患者》开头的两人戏必须做得与众不同，它需要传递不安的预感，更重要的是，要给出爱情最动人的面目。如果没有这样的动人面目，女主角偷钱与男友私奔的冲动便失去了说服力。

二战之后，对于影像语言的探索的重任主要地交给了对制作、故事和表演都没有像对导演个人才能那么看重的欧洲人。

1951年，布列松在《乡村牧师日记》中拍了一段超常的、长达十分钟的两人室内对话戏。这是一场漫长艰辛的释冰之战。伯爵夫人经历丧子之痛，对人对神满怀怨念，将自己彻底封琐。年轻的牧师要她交出她生命唯一的寄托，那个死去的幼小生命。她决绝地对抗：如果有一个地方是上帝管不到的，她愿意不顾一切带着她的孩子前往那里，任凭上帝来毁灭他们。牧师告诉她，她那样只会永远地失去她的儿子，她必须放开他，让神之国降临。神之国将一并包容她和她儿子，她将在那里与他重逢。她将在对上帝的爱中重新展开对儿子的爱。镜头从伯爵夫人拨动壁炉火苗的特写开始，在她下跪接受牧师祝福结束。

布列松在这里使用了一些最基本的正反合语法，区别流俗之处在于，他在正反关系中融入了表现主义的反射手法，和希区柯克在《蝴蝶梦》中采用的人物高低位关系变化的处理手法，将精神空间与物理空间完美揉合在一起。从1950年代开始，好莱坞电影已经由电影资本将影像语法中的精神空间与物理空间彼此剥离开来，开始习惯把镜头分成主观与客观两种类型。这意味着人物的目光与摄影机的朝向越来越功能化，也越来越趋向于进行目标明确的功能化利用。在两人关系中，这样的划分意味着，影像语法重新回到了格里菲斯时代。正反打就是人物双方目光的互相代入，当其中一个人朝另外一个方向看的时候，就是要把另外一个方向的空间引入画面。当一个人对另一个充满欲望的时候，她或他的眼睛就会对镜头进行挑逗。没有倾听，没有凝视，没有出神，没有断裂，没有插入，没有无意义的时刻或等待意义自行降临的时刻。无论是人眼还是摄影眼，都不过是功能化部件。而欧洲却一直是另外一个传统，人眼与摄影眼及其眼光所及，从来都在多重反射中相互缠绕难分彼此。如果以好莱坞三镜头法则去测量一下安东尼奥尼的电影，你永远都会发现有太多的镜头缺失，太多的跳轴错误，太多的无由来的视角，以及更多的不知所云。我们先回到《乡村牧师日记》：

他以自己的宗教专注，让伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，没有机会转换成为精神高位

伯爵夫人和牧师，双方的身份地位年龄、身体、声音和精神状况充满了倾斜关系，两人的交流与交锋也因之充满起伏与停顿。影像语言理当呈现与之相应的曲折与微妙才会具备说服力。如果只是用僵硬的好莱坞三镜头法来拍，自然可以把基本情况讲清楚，但会让这场戏变得冗长单调，而且很容易让这场戏变成充满敌对意味的谈判，而不是精神的耐心训导，也就是说，语言自身透露的哲学会反对语言试图描绘的精神运动的内部哲学。而这正是好莱坞式电影的通病。我们不断看到，某部好莱坞电影在用极其华丽的运动句法描绘一群被生活折磨得面目全非的人，或用的是墨守成规的陈腐句法，却试图向观众传递反叛与自由精神。

一切都处于流变之中，布列松面临的工作是不确定的。他需要时刻紧随两人的身体与精神动向，让摄影机随时跟上其运动，也需要不时远离他们，在相对宽裕的空间里重新辨认他们各自的表达。他需要守株待兔，耐心等待人物做出决断，推动自己的身体进入新的空间关系，也需要积极进取，主动用摄影机来改变人物的空间关系，或借用人物与摄影机的双重运动来捕获转瞬即逝的精神迹象。他还需要考虑如何恰当地利用声音蒙太奇关系来拓展这里的物理与精神空间，让这场交流富于呼吸感和穿透力。

一开始，伯爵夫人坐着拨动壁炉的柴火。她的声量很大，生硬冷漠，咄咄逼人。摄影机缓缓后撤，坐在边上的牧师出现在前景，高出伯爵夫人，并占据了画面主体部分。他低头看地面，声音平缓，提醒伯爵夫人关注她女儿的状况。伯爵夫人不屑，并反击：“你害怕死亡吗？”她站起来，处仍处于后景，但变成高位。牧师承认自己害怕死亡，但没有她那样害怕。窗外传来仆人用铁耙子刨地的嘎嘎声。伯爵夫人走到窗前关窗，但窗弹了回去，留下一道缝隙，外头刨地的声音变得轻微，但屋里仍能清晰听到。这条缝隙是伯爵夫人精神状态的一个投射：她并没有像她看上去或听上去那么决绝，不然她应该会把窗户一下关死。这个通过人物运动调度完成的正反打，改变了两人的影像地位：伯爵夫人处于前景并且高位。她的声音依然不屑，无视牧师的精神入侵。摄影机跟着她的背景，到壁炉上方的镜子前面，她在这里形成自我的镜像正反关系，与世界隔绝开来。她慢慢向牧师转过身来，通过质疑世界维护自己的选择。镜头顺从了她的意志，听任她冷冰冰地释放控诉，画面中只有她的正面与镜中半身背面。然后是一个给牧师的反打，他接受高位的伯爵夫人的俯视，细心听着，既不淡定，也没有不安，只是专注地听，完全无意于两人的高低关系。也就是说，他以自己的宗教专注，让伯爵夫人的物理高位只停留于物理高位，没有机会转换成为精神高位。牧师从头到尾基本就是这种状态。这种令人着迷的气质是罗西里尼气质：一切都在那里，不回顾不期待，不做判断，只专注于当下的现象世界。相比之下，罗西里尼更刚勇，布列松更诗意。人物的身体状况越糟糕，这种气质便越强烈地溢出。牧师静静听着，直到伯爵夫人说出一句关于自己与女儿的尊严的不太得体的话。年轻的牧师惊觉地叫道：“夫人，小心！”伯爵夫人冷冷反问：“小心什么？小心你吗？”她傲慢地告诉牧师，她没做过什么错事，不会改变自己选择。这是逐客令。牧师闭了一下眼睛，站起来，没看伯爵夫人，往门口走。他决定放弃。伯爵夫人送牧师到门口，对自己变得有些不太确信。她以强硬的口气质问牧师自己有什么错。关于上帝的惩罚她已经不怕，因为上帝已经带走她的孩子。牧师告诉她，她的冷酷将让她永远无法真正亲近自己的儿子。伯爵夫人全力抵挡着这强力击打。牧师的身体却忽然不再支持他的精神。在一阵更轻弱的牧师自己的日记旁白中，镜头缓缓靠近牧师的脸，他陷入半昏迷。伯爵夫人露出她关窗时的那条温柔的精神缝隙。她请牧师重新回到座位，让他恢复体力。不过，她仍继续借着影像的俯仰关系展开自己攻击式的辩解，关于爱：爱高于死亡，《圣经》就这么说，没有什么能将她与她深爱的孩子分开。牧师说人类不发明爱，上帝主宰人类世界但不主宰爱，他就是爱本身。如果伯爵夫人想要得到爱，就不应该逃避。伯爵夫人背过身去，回到与镜子的自我映像，她无法忍受牧师像对待罪犯一样对她。而牧师要将消除她的冷漠，让她转过身来，在沙发坐下；牧师也将在谈及他曾犯的与伯爵夫人类似的错误的时刻起身，借着对罪的概念的澄清，让伯爵夫人跟着他祈祷。俯仰关系颠倒过来。伯爵夫人再次停下脚步，仿佛上帝正在再次夺走她的孩子。在长时间的静默中，窗外传来耙子轻轻的刨地的声响。摄影机掉转过来，她女儿在窗口偷听，仆人在远处刨地。伯爵夫人手握儿子肖像按在胸前，做出最后的要求：如果上帝像欺负她那样欺负她孩子，她要恨他一辈子。镜头推近她。她并不那么温顺，她仍有尊严。牧师说那么连着尊严和其他所有一切也一齐交给上帝，将自己彻底敞开。她抬头看了一眼牧师，知道他指的就是自己紧握手心的东西。她低下头，一把扯下那个肖像挂件，扔进壁炉里。牧师顺应他的本能，跪下身去，徒手从火中拿开两块木头，又用手指拨出了那个挂件。动作毫无怯意，但并不鲁莽夸张。牧师也因这个救援行动而重新处于低位。两人一前一后，一跪一坐。伯爵夫人被驯服。她请求牧师原谅。她已经获得平静，可以接受祝福。“已发生的已发生，我没有办法。”她从沙发下来，双手捧脸蹲下身去。牧师站起来。摄影机跟着在音乐中抬升，推近牧师入神虚空的脸，然后又跟着他举起的右手，缓缓下降。它在伯爵夫人头顶划了十字。

在众多欧洲电影大师中，布列松或许是一位最不乐意动用演员表演，同时回避电影制作的导演。他善于利用“局部”和“空缺”来扩展影像的想象空间，形成自己的独特风格；而在需要他主动出击的时候，他也同样有能力以娴熟精准的语言，去解决他想要解决的问题。这段奇特的双人戏便是一场积极改造利用流俗好莱坞三镜头法展示黑格尔式精神螺旋运动的影像典范。

欧洲导演们并未止步于此。1954年的《意大利之旅》，罗西里尼进一步示范了如何利用正反打包含的基本空间与精神逻辑，演化出丰富多变的正反句法：平列、圆弧、俯仰、螺旋、镜像、太极。一个三分钟的正反打超级复合体，提示存在于人与神、人与历史之间的多重反射关系。从1960年至1964年，安东尼奥尼连续执导了三部黑白片《奇遇》、《夜》、《蚀》和一部彩色片《红色沙漠》。单就人物空间关系的塑造而言，安东尼奥尼在这四部电影里展露了他神秘的平衡天才。他借助摄影机运动、人物调度、前后景更迭，尤其是各种“形”与“形”之间的映射与组接，对正反打语汇进行了大幅删减与变形，让人一时难以辨别。在动荡如流体一般的双人空间关系中，摄影机无惧一切随机变化，紧贴着流动的空间与人形表面，即兴地做出准确的判断，仿佛，他的摄影机就是那些被工业毁坏的人类神经本身（关于安东尼奥尼这四部电影，我需要用专门的文字来讨论）。

好莱坞一直是世界电影的生产中心，仍有能量让观众相信好莱坞神话: 制作可以完全替代创造，并维持美国电影一贯的繁华

五六十年代是法国新浪潮时期。我们无法在这里过多讨论新浪潮的人物空间关系。几乎所有新浪导演都无视电影前辈前后相继探索了近半个世纪的一整套正反打及其各种变体的语法，将大部分注意力放置在摄影机与创作者关联的这一侧，而不是摄影机与被摄物的那一侧，也就是人物与空间那一侧。新浪潮的创作者，主要的，导演，他们的个人倾向决定了电影的主导语汇与风格。侯麦的摄影机永远懒洋洋停留在喋喋不休的人物外围，特里弗的电影永远无法让观众记起他对于人物空间探索有什么特殊的兴趣，就像观众永远都记不起他的电影有什么明确的风格，而戈达尔的电影，故事、人物、空间、声音，一切都碎裂开来，一切都需要在强大的戈达尔摄影机和戈达尔剪辑台上重新揉合成为全新的声画序列（关于戈达尔影像的一切，我们也需要用更多的专门文字来讨论）。

有一个例外，也许是唯一的例外，是1959年上映的夏布罗尔的《表兄弟》。两个巴黎男人威逼一位巴黎姑娘，将她从外省表弟身边拉回到巴黎人怀中。女孩陷身低矮的躺椅，两个男人一先一后，与摄影机一起从躺椅的左右两侧轮番向她发起进攻（如果男人从右边靠近，摄影机就从左面靠近，男人在左边向女孩俯下身去，摄影机就在右边压向她的身体）。俯拍，压迫，从近镜迫近至特写，退回，然后再迫近。男人不时起身，为女孩分析她若与外省表弟结合的可怕将来，摄影机也不时跟着抬高，像只哈巴狗一样跟着他来回移动的身体来回摇动，以示男人作为此空间主人的绝对掌控力。女孩则始终处于被俯拍的地位，无从反抗。给第一个男人的是相对舒缓的运动镜头，在压迫女孩时保持了巴黎的优雅。第二个男人急匆匆而至，以短促的影像句法对女孩进行更直白的侵犯。最终，他不顾巴黎姑娘的反感，无赖地摸了她的手臂和头。在一个毫无态度的圆弧运动之后，他拉起她的手，让它贴上第一个巴黎男人的脖子。她陷入男人的丛林，她回到了凶残的巴黎男人的怀抱。

这时期的欧洲电影势头强劲，凭着意大利新现实和法国新浪潮，凭着众多受人爱戴至今的导演，创造了众多伟大的电影。尽管就影像语言的探索而言，好莱坞一直在走下坡路，但有一点没有变：好莱坞一直是世界电影的生产中心，仍有能量让观众相信好莱坞神话: 制作可以完全替代创造，并维持美国电影一贯的繁华。