《一位身着丝绸的妇人的画像》中的物质文化书写

龚蓉

物质文化研究自20世纪80年代兴起以来，以物为中心，讨论全球贸易、商品消费、殖民、共同体与身份建构、帝国扩张等相关话题的著述日渐丰富。西德尼·W.敏茨（Sidney W.Mintz）是早期的代表人物之一，他在1985年出版研究著作《甜与权力：糖在现代历史中的地位》（Sweetness andPower：ThePlaceofSugarinModernHistory，NewYork：Viking，1985），从文化人类学的角度追溯蔗糖的生产、传播与消费，在一个时间—空间框架内考量与之相关的权力互动问题，从那以后，这种在全球贸易与殖民—帝国扩张史的框架内追溯某种商品的生产与消费及其后的权力关系的研究范式，在后续类似研究中得到了进一步的运用与拓展，如索菲·D.科与麦克·D.科（Sophie D.CoeandMichaelD.Coe）的研究《巧克力：一部真实的历史》（The TrueHistoryofChocolate，London：Thames&Hudson;，1996）、乔吉奥·列略（GiorgioRiello）的专著《棉的全球史》（Cotton：TheFabricThatMade theModernWorld，Cambridge：CambridgeUniversityPress，2013）[1]以及斯温·贝科特（SvenBeckert）所撰写的《棉花帝国：一部全球史》（EmpireofCotton：AGlobalHistory，London：PenguinBooks，2014），等等。

与此同时，越来越多的区域物质文化研究也呈现出将研究对象（通常为某种物或消费品）置于全球贸易与殖民—帝国这个框架内进行阶段性研究的趋势，例如，在2012年出版的专著《桃花心木：早期美洲奢侈品的成本》（Mahogany：The CostsofLuxuryinEarlyAmerica，New Haven：HarvardUniversityPress，2012）中，詹妮弗·L.安德森（JenniferL.Anderson）研究了桃花心木家具在英属北美殖民地及之后的早期美利坚共和国的生产与消费，在描述这类家具在18世纪初至19世纪中期这段时间内的兴起、流行与沉寂过程中，追溯了这种奢侈品的生态、人力（奴隶劳动）与经济成本，将桃花心木家具的文化史、伐木的社会史、木料贸易的经济史及加勒比海地区热带雨林的环境史结合在了一起。

类似的将物质文化研究同不列颠大西洋世界的历史相结合的跨学科著述并不罕见，毕竟“物质文化这个概念的由来与殖民扩张的历史密切相关”[2]，借助物质文化研究考察英属北美殖民地走向独立的过程，也因此必然要求研究者从衣、食、住、行等物质层面思考各种“想象的共同体”的缔结、解体与再缔结。正如阿尼尚斯林在其专著《一位身着丝绸的妇人的画像：不列颠大西洋世界的隐秘历史》（ZaraAnishanslin，PortraitofaWomaninSilk：HiddenHistoriesoftheBritishAtlantic World，NewHaven：YaleUniversity Press，2016）中所指出的那样，“物跨越空间与时间，将人联系在了一起，成为商业交易的表征，发挥着象征性的政治作用，讲述着有关劳动、购物及礼物馈赠的故事，使人能够洞悉共同的文化想象与美学趣味。生活在大西洋两岸的人们进行着物的交换，并借助视觉及物质文化进行权力协商，建构个人意义，缔结地区性的及帝国的共同体，最终塑造各种民族身份”。[3]

阿尼尚斯林将自己的研究定义为“跨越时间与空间，在不列颠大西洋的18世纪世界中来回穿行的片段式历史（episodichistory）”[3]13，而非一部按照时间先后顺序讲述各个相关事件的历史著作。事实上，这部历史研究借鉴了罗伯特·达恩顿（RobertDarnton）在《猫的大屠杀以及法国文化史中的其他片段》（The GreatCatMassacreandOtherEpisodes inFrenchCulturalHistory，NewYork：BasicBooks，1984）中所采用的叙事模式，即将“异常的、模糊的、看似杂乱无章的时刻”按照既定研究目的，有序地组合在一起，寻找它们背后所隐藏的文化意义。同时，其研究方法还受到了劳拉·撒切尔·乌尔里克（LaurelThatcherUlrich）的影响，后者在专著《一个接生婆的故事：玛莎·巴拉德的生平》（AMidwifesTale：TheLifeofMarthaBallard，BasedonHerDiary，1785—1812，New York：Knopf，1990）中仅对某单一且“普通”的资料进行深度挖掘，并成功地在其中發现多重意义[3]316。

阿尼尚斯林的研究围绕着一幅18世纪肖像画展开，这幅画是北美殖民地时期的著名肖像画家罗伯特·费克（RobertFeke，1705—1750）于1746年为曾任费城市长的富商查尔斯·威林（CharlesWilling，1710—1754）之妻安妮·希彭·威林（AnneShippen Willing，1710—1791）所作肖像画，同这幅画作相关的另外两个人分别是安娜·玛利亚·加思韦特（AnnaMaria Garthwaite，1688—1763）与西蒙·朱林斯（SimonJulins，1686—1778）。加思韦特是画作中威林夫人所着花卉纹妆花缎长裙的面料纹样设计师，朱林斯则是该长裙面料的生产者，一位伦敦斯皮塔菲尔德丝织坊主。在该书撰写过程中，阿尼尚斯林广泛查阅了同这四位历史人物相关的各种档案，通过再现他们的日常生活，深入他们各自所处的世界，借助与他们各自的劳动和生活相关的各种物、观念及事件，去认识某件物的起源、创作及消费之后的更为宏大的背景[3]13。因此，在这部片段式历史著作中，“这幅肖像画所包含的各种人物、故事与含义展开为了一系列叙事，这些叙事层层相叠，成为围绕着这幅肖像画的历史话语的不同层面”[3]13。

为了更好地对“各种物品（things）的制作、购买与使用”同时进行考察，以揭示“诸如人、制度及思想等物（objects）可以通过哪些方式被视为各种网络与连接的缔造者与维系者”，阿尼尚斯林还借用了大卫·S.谢尔兹（DavidS.Shields）在其对早期美洲纯文学进行讨论时所使用的、第三代沙夫茨伯里伯爵提出的“共通感”（sensuscommunis）概念，尽管这个概念原本被用于描述人际关系网络，指“从社交场合里的自由交谈中诞生的交谊（sociability）的美学”[3]315。阿尼尚斯林认为，这个概念也同样适用于理解相互连接的物，因为物品及其表象所传递的美学信息也具有政治与思想内涵，而生活在18世纪大西洋世界的人们正是通过他们对各种物的生产、消费与使用建构了各种想象的共同体[3]315。在阿尼尚斯林看来，费克为威林夫人所绘的肖像画，是一幅呈现了“富有异域色彩的衣料、博物志美学与跨大西洋创作”的画作，它“既包含著那些相关的真实个体所身处的不同世界，也包含着塑造了18世纪的帝国贸易以及由个人、思想与明确的物所构成的各种全球性网络”[3]11。因此，这幅肖像画包含着多重历史，它们向该肖像画观赏者展示了一个隐藏在18世纪不列颠大西洋世界中的帝国，“一个围绕制造、购买及使用肖像画与丝绸等奢侈品过程中的劳动、商业及展示而形成的共同的品位、审美与想象之帝国”，并同时“揭示了一种将不列颠大西洋居民连接起来的基于物的共通感（objectbasedsensus communis）”[3]11。

关于加思韦特、朱林斯、威林夫人及费克这四位历史人物的生平，阿尼尚斯林能够找到的信件、日记等书面档案材料极为有限，但物质文化研究对有形与无形之物的强调，使得阿尼尚斯林能够在结合有限的文字资料的基础上，借助各个博物馆所收藏的视觉艺术藏品这样的非传统史学研究资料，如伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆所收藏的加思韦特署名的丝绸纹样设计稿、波士顿美术博物馆与纽约城市博物馆等收藏的据加思韦特创作的纹样织成的丝绸成品、费克遗存至今的肖像画作，完成一部有别于其他主要依据文字材料完成的传统历史著作不同的研究。此外，阿尼尚斯林并没有将自己的研究视野局限于18世纪北美殖民地奢侈品消费，也不是简单地以丝绸类奢侈品消费驳斥已有的关于北美殖民地消费主义研究的结论，如T.H.布里恩（T.H.Breen）所描绘的18世纪北美殖民地时尚消费图景：殖民地消费者热衷于效仿宗主国同胞的穿着，争相购买数月之后才抵达殖民地海岸的廉价且花哨的服饰[3]14。相反，她将18世纪20年代至70年代之间的北美殖民地奢侈品消费，同四位主要相关历史人物的视觉材料如纹样设计稿、丝绸成品、肖像画等相结合，并大量参考同时期颇具影响力的植物学书籍、彩色手绘植物图谱、科学著述、文学作品以及博物学家、商人、桑蚕业爱好者等不同群体之间的书信往来，在此基础上完成了一部具有多个彼此间相互渗透的层面的18世纪不列颠大西洋世界物质文化—历史研究。根据每位主要历史人物的生活环境，阿尼尚斯林将这部信息量巨大的历史研究分为五个部分：前四个部分分别同一位历史人物相关，每个部分包含三至五章内容；第五部分《死亡与重生》同不列颠大西洋世界的解体相关，仅包含短短的一章；这样的结构看似松散，但在一个贯穿全书的主题，即“基于物的共通感”的帮助下，前四个主要部分被有机地联系在了一起，尽管该主题所依存的相互关联之物或是科学实践与追求，或体现为某种美学思想与标准，或是丝绸、花卉、肖像画等具体物品，或是像弥尔顿的《失乐园》这样的文学作品，或是笼统意义上的帝国贸易。

关于18世纪不列颠大西洋世界科学精英的实践与追求，阿尼尚斯林的研究主要涉及了两个方面：植物学及与之相关的园艺学；融植物学与昆虫学为一体的桑蚕业。18世纪英国植物学家与园艺师对以北美花卉、林木、灌木为主的异域植物的热爱与追求，促使他们想尽各种办法从北美殖民地引种植物活株或获取植物种子，自英国布商兼业余园艺学家彼得·科林森（PeterCollinson，1694—1768）于18世纪30年代初收到费城农夫约翰·巴特拉姆（JohnBartram，1699—1777）寄给他的第一箱北美植物起，一个依托北美植物标本采集与植物交易的不列颠大西洋世界植物学与园艺学共同体很快形成。在其后数十年中，科林森成为英国皇家学会成员，巴特拉姆则通过植物贸易与自学成为在北美与欧洲植物学界的名人；而在1736年至1776年间，大约320种北美植物进入了英国，其中半数以上归功于巴特拉姆，这也从侧面证明，除巴特拉姆之外，还有其他北美殖民地植物采集者与爱好者加入了这个共同体中。正如阿尼尚斯林所总结的那样，“在诸如美洲的约翰·巴特拉姆、约翰·卡斯提斯（JohnCustis，1678—1749，弗吉尼亚花卉与植物迷）、詹姆斯·洛根（JamesLogan，1674—1751，北美殖民地毛皮商兼知名藏书家）、卡德瓦拉德·科尔登（CadwalladerColden，1688—1776，在费城行医的苏格兰医生），与诸如欧洲的彼得·科林森、约翰·福瑟吉尔（JohnFothergill，1712—1780，英国医生兼植物学家）、卡尔·林奈等人之间，植物、花卉种子及标本的交换常常部分重合，这种交换创造了一种有学之士的跨大西洋共通感，他们交换信件、书籍与各种物，鼓励了他们对博物志的共同兴趣”[3]92。

植物学与园艺学在18世纪英国的迅速普及，同以北美植物为主的异域植物在伦敦被大量引种与扩散密不可分。例如，在园艺学家菲利普·米勒（PhilipMiller，1691—1771；1722年至1771年间担任切尔西药用植物园首席园艺师与园长，1730年成为皇家学会会员）的努力下，切尔西药用植物园仅在1722年至1739年间就培育了900余种植物，并成为欧洲收集植物种类最多的植物园之一[3]56。虽然切尔西药用植物园对药剂师公会（WorshipfulSocietyofApothecaries）成员、获得批准的药剂师学徒及植物园管理者的熟人等开放，由于以科林森的花园为代表的私人花园以及数量日益增多的商业育苗圃的存在，普通英国人仍然有大量机会近距离欣赏或种植各种异域植物。此外，当时的伦敦出版商还印刷出版了多部广受欢迎的彩色手绘花卉植物图集，其中最出名的是伦敦园艺师罗伯特·弗伯（Robert Furber，1674—1756）与定居伦敦的安特卫普画师彼得·卡斯提尔（PieterCasteels，1684—1749）及刻版师亨利·弗莱彻（HenryFletcher，1710—1750）合作出版的彩绘铜版画集《花朵的十二个月》（TheTwelve MonthsofFlowers，1730）。他们抓住时人对异域花卉的痴迷，以自然写实的手法，将400余种原产地各不相同的花卉按照相近的花期将它们分别绘入12幅图中。该画集受到了包括卡斯提斯在内的大西洋两岸花卉爱好者的热捧，多个盗版与仿作也因此而生，足以证明其流行程度[3]88-89。

借助花園、出版物、商业苗圃等媒介，这些被英国人迅速接受的异域植物在逐步改变英国的自然景观与英国人的审美情趣的同时，也体现了英国人对维吉尔《农事诗》所代表的田园美学———在辛勤的劳作中与自然和环境互动、体会其中蕴含的快乐与美德———的向往。北美殖民地的科学、文化、政治与商业精英也同样热衷于花卉、植物与园艺及它们所代表的田园美学，在18世纪不列颠大西洋世界的植物学网络中费城是一个重要的节点，除定居在此的巴特拉姆与科尔登以外，富兰克林也同样是植物学爱好者；1743年，当富兰克林发起创建美洲哲学学会（AmericanPhilosophicalSociety）时，巴特拉姆也是参与者之一。自其创立之日起，美洲哲学学会的一项重要议题便是在北美殖民地发展桑蚕业；事实上，出于对博物学的热爱，18世纪不列颠大西洋两岸的科学共同体成员大多热衷于在北美殖民地发展桑蚕业，科林森、巴特拉姆、富兰克林、曾任耶鲁大学校长的艾兹拉·斯泰尔斯（Ezra Stiles，1727—1795）以及美洲哲学学会的英国成员福瑟吉尔都积极参与其中，为获得更多的支持，一些积极人士四处“鼓吹北美与中国的相似之处”，认为就地理条件与植物条件而言北美殖民地具有发展丝绸业的潜力[3]144，斯泰尔斯则亲自在罗德岛养蚕，还在与富兰克林的书信来往中分享自己的观察[3]145。这是因为桑蚕业既然是一种融植物学与昆虫学为一体的农业活动，它就能让不列颠大西洋两岸科学共同体的成员在植物学、昆虫学、地理学等学科找到共同的话题，也能特别集中地体现田园美德，更能为丝绸业提供必需的原材料生丝，在为殖民地增加收入的同时也可以帮助原材料完全依赖进口的英国丝绸业降低生产成本。

以帝国贸易为连接，将18世纪不列颠帝国内部丝绸纹样设计师、丝绸生产者与消费者紧密联系在一起的，是建立在田园劳动、植物种植、景观改造、印度棉布与中国丝绸等充满异国情调之物所共同表达的美学诉求基础上的共通感。阿尼尚斯林发现，大部分有作品遗存至今的18世纪知名斯皮塔菲尔德丝绸纹样设计师都对博物学有着相当的热情，且与伦敦科学界联系密切。通过分析加思韦特的亲戚关系，阿尼尚斯林推测，加思韦特凭借其姐夫伦敦药剂师文森特·培根的关系网也结识了多位植物学家与博物学家，其艺术生涯得以与皇家学会、植物学会、切尔西药用植物园等相交集[3]50-61。加思韦特留下的设计稿表明，她将自己对英国的田园景观及其审美趣味的观察融入了自己的设计中，通过纹样设计再现了自己曾参观过的那些将英国本土植物与异域植物混种在一起的伦敦花园，将写实的本土植物与异域植物图案安排在同一设计稿的不同画面空间中[3]91-92。当威林太太选定由加思韦特设计、朱林斯的丝织作坊织成的花卉纹妆花缎时，该面料纹样体现了加思韦特对欧洲与亚洲纹样元素的融合，体现了东印度公司的全球贸易对伦敦丝绸纹样设计者、丝绸织造者与北美消费者审美趣味的影响[3]81-83。

此外，男性服饰也体现了全球贸易对消费者审美情趣的影响，例如，在18世纪不列颠大西洋世界科学共同体成员之间流行着一种以丝绸质地为主的起居长袍（banyan），这是一种源于荷兰东印度公司于17世纪50年代引入的日本和服的男性服饰，在富兰克林、斯泰尔斯、科尔登等美洲哲学学会成员留存至今的肖像画中，他们都身着这种“科学世界主义的国际性外衣”，同样在《独立宣言》上签署了自己名字的本杰明·拉什（BenjaminRush，1746—1813）就认为，这类服饰“有助于轻松灵活地运用头脑各官能……绘画中的用功之士总是身着长袍”[3]151-152。

费克创作的肖像画也体现了类似的“视觉的共通感”[3]238。阿尼尚斯林指出，从表面看，同英国画家为伦敦之外其他城市富裕人群所作同类画像一样，费克为其殖民地客户创作的肖像画也包含了这些要素：身着闪闪发亮的绸缎长裙的女性与衣着严肃但却华贵的男性、田园景观、对古典建筑的隐喻、表明画中人物文雅且受过良好教育的书本及花朵等道具。但是，费克不仅以北美本土景观作为其肖像画作品的人物背景，还以特点鲜明的道具突出其客户对进口商品的喜爱：“他的肖像画是表现殖民者如何同时内化了田园与商业以维护自己在英帝国中的地位的物质性艺术品。”[3]238事实上，以威林夫人娘家希彭家族及其婆家威林家族为代表的费城富商，既通过海外贸易与商业积攒财富，也在同时大量购买乡村土地，试图以一个田园的/善与美的北美乡村对抗英帝国内部的“城市”与“宫廷”之恶。

田园与海外贸易及商业的二元对立也是费克于1748年为波士顿富商查尔斯·阿普索普（CharlesApthorp，1698—1758）与格丽泽尔·阿普索普（GrizzellApthorp，1709—1796）夫妇所作肖像画的主题。费克为阿普索普所选择的背景是远处有船只驶入的密林丛生的海岸，以喻指阿普索普所从事的海外贸易；身着金红色绸缎的阿普索普夫人在其画作中所持道具为弥尔顿的《失乐园》，这部文学作品在18世纪中期的每一个英属北美殖民地都备受欢迎，被视为关于善与恶、美德与罪恶之战的经典作品。结合这对夫妇的生平资料，以及同英国国内商人相比，北美殖民地商人所享有的大量获得殖民地土地这一优势，阿尼尚斯林认为，费克为这对夫妇所作的肖像画再现了北美殖民者关于善与恶的思考，突出了他们作为亚当与夏娃式英帝国北美殖民者身份[3]258-271。在此意义上，费克为生活在费城、波士顿等地商界要人所创作的肖像画提炼出了北美殖民者所共同关注的一个问题，即北美殖民地“英帝国的再生之所”[3]244，但这种“再生”只能借助殖民地的伊甸园式田园与有节制的海外商业与贸易才能实现，即在向西拓展殖民地的过程中避免与印第安人发生血腥冲突，在耕作土地与种植主要农作物过程中避免发生奴隶暴动，在积极进行海外贸易的同时抵制奢侈与过度消费；换言之，“无论是进行田园式土地耕作还是商业贸易，一场美德与邪恶之战都伴随着帝国的建构”[3]274。

在阿尼尚斯林之前，已有研究者注意到威林夫人所身着的丝绸面料与伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆收藏的加思韦特丝绸纹样设计稿之间的联系[4]。但是，通过描述18世纪斯皮塔菲尔德花卉纹妆花缎从在英国的设计与生产到北美殖民地的消费与视觉再现这一过程，阿尼尚斯林的研究突出的是该过程中无处不在的矛盾与对立，如英国丝绸纹样设计中的原创与模仿，田园“美德”与城市“罪恶”，殖民地作为宗主国原料提供者与产品消费者的从属地位与宗主国作为殖民地原料消费者与产品提供者的主导地位，等等。从这个角度看，这本历史研究所描述的是，在18世纪不列颠大西洋商业帝国的解体过程中，北美殖民地这个伦敦丝绸最重要的海外消费市场的平等意识是如何觉醒的，尽管该书的“片段式”历史书写方式让整个叙述过程不乏重复。对于关注世界丝绸发展史的读者而言，它也可被视为一部相关的区域性研究，为他们提供一种“基于物的共通感”。

注释

[1]这两本研究已有中译本，即，[美]索菲·D.科和麦克·D.科.巧克力：一部真实的历史[M].董舒琪译.杭州：浙江大学出版社，2018；[意]乔吉奥·列略.棉的全球史[M].刘？译.上海：上海人民出版社，2018.

[2]孟悦.什么是“物”及其文化？———关于物质文化[A].孟悦，罗钢主编.物质文化读本[C].北京：北京大学出版社，2008：5.

[3]ZaraAnishanslin.Portraitofa WomaninSilk：HiddenHistoriesofthe BritishAtlanticWorld.NewHaven：YaleUniversityPress，2016：19.

[4]琳达·鲍姆加滕指出，“和玛莎·丹德里奇·华盛顿（美国第一任总统华盛顿之妻）的锦缎一样，威林（在其1746年肖像画中所着）的丝绸可以追溯至加思韦特，后者为该织物所作水彩画（纹样设计稿）标有1743年6月这个日期。首先在这两个纹样之间建立起联系的，是纺织品历史学家娜塔莉·罗思坦（NatalieRothstein），她发现那幅水彩纹样被卖给了一位名为西蒙·朱林斯的丝织工，他可能在1743年秋季或1744年春季完成了织造”（LindaBaumgarten.What ClothesReveal：TheLanguageofClothingin ColonialandFederalAmerica.NewHaven：YaleUniversityPress，2012：84）。