铃木忠志在中国它是洲练法，也是世界观

王雅静

1969年，30岁的铃木忠志开始思考将戏剧演员的日常训练形成一套完善的体系，在日复一日的完善与实验后，他将这套训练方法在法国巴黎的戏剧节的国外演员中进行尝试。自2014年，由特尔佐布罗斯、铃木忠志等戏剧大师发起的戏剧奥林匹克在中国北京举办第六届之后，铃木忠志的名字迅速从戏剧圈向外扩展并引得大批中国演员的瞩目。剧评人孙晓星因此认为2014年对于铃木在中国发展表演训练法是一个关键的时刻。

自2016年开始，每年初秋，铃木都会来到古北水镇的长城剧院，亲自邀请现场观众一同走进铃木剧团的排练日常。今年的有所不同的是，他带领利贺剧团（SCOT）前来，是为了向大家展示铃木训练法的优秀表演成果。这种极具东方美学的训练方法从形成之初到逐步推广，而后被戏剧表演者纷纷学习研究，与铃木忠志的思考与经历紧密相关。也有人在此基础上发出疑问，铃木的表演方法诞生的社会背景与如今大不相同，当众多中国表演者纷纷学习后，会不会产生某些排异反应？这些围绕铃木忠志表演训练法的讨论会一直进行，当然，不可否认的是，铃木表演训练法及其背后的哲学思想也在不断影响着众多从事戏剧表演的人。

身穿白色T恤，深黑色长裤，与白色袜套的铃木忠志面对舞台，坐在观众一侧的正中央，舞台左手边是清一色的女学生，右手边是男性。无论是表演状态还是休息时间，他们的表情一直保持严肃并且眼神水平向前。在

演示期间，一旁的铃木手中拿着一根长約一米的木棍，每抬起后快速下落，结实地砸在舞台上，发出一声逐步飘向远方的巨响时，他的学生们便在舞台上变换一个动作。

随着响声有节奏的敲击，一套连贯的动作慢慢展现，唯一不变的就是演员们永远垫着脚尖的姿态。

在展示舞台剧表演的步伐时，所有演员上台统一步伐行走，动作整齐划一，就像是机器一样。初秋的长城脚下已是凉风习习，长达近两个小时的户外演示使得所有观众都拿起外套披在身上御寒，但一群身着统一黑色T恤与短裤的队列不断变换队形时，演员们的额头竟然还挂着汗珠。

这是铃木忠志第三次来到中国的古北长城剧场，与他一同前来的还有多年跟在他身边的SCOT剧团的成员。他想要通过这次的表演训练展示课，向大众展示训练法应取得的最好成果。

在铃木接受采访的时候，三次表示自己已经80岁了，为此他特意穿了一件白色衬衫，以便让自己看起来精神一些。

自上世纪60年代起，铃木忠志开始投身于小剧场运动，这是一场起源于19世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动，取代了在西方剧坛占据主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动。

1969年，铃木30岁，他开始思考将自己对演员的训练形成一套完整的体系，而后他便开始日复一日的完善这套训练方法。

铃木曾经将训练法的奥义概括为三个要点：强化呼吸、重心的控制以及水平移动。在训练演员下半身运动时，演员以滑步、跺步、碎步等方式大幅度移动身体，同时练习发音。在这过程中，铃木忠志对演员要求极为严格，对最细微的动作、身体重心的位置都有明确标准，并反复训练。为此，他要求演员对于台词以及任何细微动作的传达，都需要使出全身的气力。实际上，这也就是在要求演员以自己的身体作为媒介，把自我的全部能量充分燃烧起来。

1971年，他第一次去到法国巴黎参加法国政府举办的戏剧节，一直连续参加了六年的时间。在这期间，有一些美国人看到演员的表演后，对这种极具东方韵味的表演方式十分好奇。于是，铃木便想着把他的训练方法推广到美国去。这便是“铃木训练法”迈出日本的第—步。

自上世纪70年代起，铃木在东京发展得如日中天，他却决定带领剧团驻扎在日本富山县利贺村。

他如此描绘利贺的生活：在利贺生活不是那么简单的事情。冬天要下到三米多的雪墙，出门自己要先清理门口的雪，还会发生地震，有台风，利贺会有熊出没，还有蛇，虫子吸你的血，需要很警惕的预防，要绞尽脑汁去想如何和它们生存在一起。要在这样的自然界中生存在下来是需要强大的能量的，只有手机恐怕是不行的。他坚持认为人的身体接收到外界的信息才能产生自己的活力，而这种活力需要沉浸在自然界中保持下去。

“我反对在大城市做戏剧，比如纽约、东京、北京等，我希望是在一个山村，大家互相帮衬，和村民一起共同生活，同时又是以一个集体形式工作，这比在大城市有意义。团员的人选不是我的‘选择，而是大家认同一个理念一起生活。几十年的时间，跟随我去到利贺的团员没有一个人说要辞职。如果只是想要做一个戏剧演员是没有办法在那里待下来的。这件事情已经超越戏剧本身，而是一个社会活动。”铃木的训练方法中一直强调“能量”的作用。这也是他对于训练场地严格做出选择的原因。

令人意外的是，从大都市转移到与世隔绝的村庄反而吸引了更多的追随者，使得经济落后的小村庄成为了戏剧人的“桃花源”，每年都会有大批的人前来利贺观摩，同时，他也发起了日本第一个国际性戏剧节“利贺国际戏剧节”。

1995年，第一届戏剧奥林匹克在希腊雅典举行，那是一场由世界知名戏剧导演、剧作家等发起的国际性戏剧活动，旨在推动世界戏剧艺术的发展，铃木忠志是其中重要的推动者之一。首届戏剧奥林匹克活动后，陆续在日本静冈、俄罗斯莫斯科、土耳其伊斯坦布尔、韩国首尔等地相继举办。那一年，北京、上海也上演了铃木导演的《厄勒克特拉》。而后，《酒神狄俄尼索斯》、《大鼻子情圣》等为众人所熟知的戏剧在中国的各地进行演出。铃木导演的戏剧与中国戏剧的关联越来越深。

2014年，第六届戏剧奥林匹克在中国北京举办，铃木忠志的名字从戏剧圈向外扩展。

近些年，随着铃木忠志表演训练方法在中国的大力推广，每年在中国开设的表演训练班更是期期爆满，同时，SCOT剧团的优秀学生也会来到中国教授相关的课程。

今年的乌镇戏剧节，铃木带来他的首部小剧场戏剧《北国之春》。铃木本人也表示，这次会给大家带来不一样的戏剧体验。

孟京辉曾经说，“我20年前第一次接触到铃木忠志，就被深深震撼，铃木的演员训练方法是一种世界观。”

在铃木导演的戏剧表演中，舞台上的道具十分有限，几乎一个追光贯穿全剧。他导演的剧目以将日传统美学融入西方名剧而闻名，成为众多国际人士了解日本戏剧以及美学的窗口。

对于铃木的这种不用多媒体场景的舞台呈现形式，有些人认为这是一种“守旧”的体现。而铃木却自有自己的坚持：“如果演员本身的表演吸引不了人，导演就会用很多的办法去吸引观众的目光。没有表演才能的演员站在台上，会放一些东西作为辅助。在日本也是如此，导演的年龄越来越大，没有舞台创造力之后，就会借助道具，让大家的注意力可以不用在演员身上。”

目前在美国以及亚欧的部分国家，已经有剧团在专门教授铃木训练方法。“如果要把身体的训练方法推向国际，这种训练方法不是单—性的，从理论上，它是可以运用到其他的表演中。每个国家都有很有优秀的东西，需要把它当做世界其同的财产，让国际上都可以去运用。”

一个从本土化的训练方法在推向国际的过程中，方法本身必定蕴藏着铃木忠志自身对于戏剧的独特观念，这种戏剧观背后是他对于戏剧的独特审美标准以及对于日本传统的自我解读。

长达两个小时的访问时间结束了，这让铃木略显倦意，他示意工作人员加快进程，尽快安排休息。

夜晚的長城剧场下萧瑟的秋风让他患了轻微的感冒，但在聊到他对戏剧未来的规划以及表演方法的推广时，铃木的亢奋状态让我们都忽略了这位耋耄老人的身体状况。这位对戏剧有着执着热爱的老师一直在倾囊相授，将他的全部热情投入到表演训练法的完善和每一次的训练中，结束之余，他微笑着表示：“希望下次你们还可以再来看我的表演课。”

Q：《北京青年》周刊

A：铃木忠志

Q这次开班表演公开课的观摩，最主要的目的是什么？

A我想让大家看到做铃木训练表演法，可以达到的一个不错的舞台效果是怎样的。目前，全世界很多的国家都在做这样的训练，但是，他们都不清楚最终可以达到一个怎样的效果。所有的训练都需要融入进表演当中，训练与表演是不能分开来的。

Q演员想要达到您口中的还不错的水平。至少要多长的时间？

A至少十年吧。但还不能停止，需要一直训练下去。

Q现在中国存在—种“演员毕业之后就不在重视基本训练”的现象，在日本会有这样的现象吗？如何看待这一现象？

A我认为，日本也是如此，但美国不太一样。在美国，有些剧团或剧场会做去做培训。很多已经成名的演员还是觉得自己需要训练，他就会去寻找相关的学校去做。身为演员，如果不持续训练的话，也不会保持优秀。

Q未来与中国的戏剧交流还有没有新的想法？

A肯定还会继续合作。明年在国家大剧院的演出准备了演出，这不仅仅是为了中日友好，也是为了世界友好。明年会有六个国家的演员参与演出，演出剧目《李尔王》，你们会听到六个国家的语言。参加演出的这些人都互相听不懂对方的语言。明年4月也还会在古北开设训练班。

Q会为自己设定一些需要达成的目标吗？

A我的目标就是招一个中国班，再招一个国际班，共同训练之后合作一个戏。今年在利贺有16个国家的演员训练，如果让世界其他国家的演员去训练也是不错的。

Q在招收演员的时候，比较注重演员的什么素质或条件？

A我招收的很多演员，就是进入SCOT剧团的人。他们每天跟我一起生活，其实，演员的长相对我来说一点也不重要。首先，希望他理解我要做什么事情，这个肯定不仅仅是局限在戏剧领域。我在一个村落生活，建了很多设施，很多外国演员也去，叠加在一起做戏剧活动，这些事情可以做成的基础就是互相理解。

得意门生田冲：我的训练日常

每年夏天，日本利贺的机场都会迎来一个客流小高潮。那是一群从世界各地前来参加日本利贺贱剧节的人，他们下了机场之后，需要徒步走一个小时的盘山路，到达一个只有400多村民的地方。这个地方也是铃木剧团平日训练之所。

团员们的日常是严格按照时间表运行的，田冲就是其中之一。

平日，在利贺的训练是从早上十点早午餐之后开始的，直到中午十二点都是基础训练时间。而后便是戏剧排练时间，间隙会有休息，直到下午六点。晚饭过后，七点到十点半继续排练。日复一日，一直如此。山上一个小卖部都没有，两周左右会放一天假，这样的封闭式训练是没有时间与朋友出去喝一杯的。

“所谓的放假就是没有集体训练，但是铃木老师会说‘排练厅是开放的，如果想去就可以自己去。”田冲摊摊手，笑着说，“国内话剧届对演员的要求越来越低，氛围不是很适合我。自己本身对电影、电视不是很感兴趣，所以在老师那边虽然很累，但很开心。”

2013年，田冲在中央戏剧学院还未毕业就被铃木先生选中出演《李尔王》，成为铃木戏剧中最年轻的李尔王。而后他进入铃木剧团，开启了在日本利贺的学习和生活。五年的时间，在跟随铃木的演员中算是短的，“我一年会有3、4个月的时间在外演出，国内会有2、3个月的时间，一年会有大半年的时间与老师在一起。”田冲如是说。

在2018年初秋的古北表演公开课中，铃木带来进行表演展示的团员都是铃木引以为傲的，其中，他特意向大家介绍了田冲，称赞他为“天才演员”。在表演展示的过程中，田冲的表演被铃木突然叫停并被要求重新演绎，在场观众部没有看出差错，但铃木表示：“我见过田冲最好的样子，所以，刚刚的表演是一个失误的表演。”

在表演展示中，有几位跟随了铃木二十几年的学生，他们表演技法的纯熟会深深抓住观众的眼神，但当他们走下舞台时，却是平静而谦逊。也许有种力量就是需要日积月累的储蓄，而后才能自己控制在某些场合爆发出来。

正如铃木自己所说，在选择进入SCOT剧团的成员时，就像选择家人一样，他见过团员最优秀的样子，因此，他希望每一次展示部是完美的。

面对这一位既是自己的老师，也是生活在一起的老先生，田冲也透露出铃木老师的两个相反性格。

“老师上课的时候与私底下性格反差很大，私下会很可爱，很爱开玩笑。排练和训练的时候就很严格。比如说刚才，第一遍展示的时候，老师可能会觉得你注意力不太集中，就会立刻让你再来一遍。如果三四遍都不行，就会更加严厉地指责你，但他的目的是让你更快的进入到状态。”

导演肖竞：演员身上的功夫是练出来的

在训练场地，演员们下肢分别保持低，中，高三个位置，踮起脚尖，两个手臂抬起保持一个控制的姿态，随后，他们在这三个位置进行切换，在稳固的位置大声讲出台词。这个训练演员的小方法是肖竞在2015年第一次观摩铃木本人亲自培训的时候开始实验的。

在日常排练的过程中，面对一些青年演员的培训，肖竞总会遇到一些问题，比如一些年轻演员自身的能量不太强，说台词的方式只依靠喉咙，不知道如何运用自己的身体。于是，她针对这些青年演员做了一个持续性的训练，坚持大约一个月的时间，在演员们身上就可以看出一些明显的改变。“这个小训练方法会让演员们开始注重核心力量，也就是下肢的训练，培养演员们对于身体的控制力。一些身材娇小的女演员发声方法改变之后就会更有能量，比较会把控自己的声音，逐步会让身体与声音融合在一起。日积月累中增强能量。这个训练方法在于演员不断的重复，才会有所提高。”肖竞如是说。

在肖竞看来，铃木表演方法对于身体的把控力格外重视，他的方法包括呈现出来的样态都很东方。同时，他很讲究身体的中正，也就是身体要有一条线，找到这条线后，增强对身体的把控，比如平衡能力等。“铃木的方法对演员来说就是了解自己，知道自身的劣势和优势。我当时在训练营观摩的时候，可以看到演员身体的优点和缺陷。作为导演来说，我可以把自己能学到的几招作为训练演员的一部分吧。”

对于铃木忠志本人，肖竞认为他是一个很有智慧的人，也是一个意志力很坚定的人。尤其是他的利贺剧团，长期不间断的训练过程很辛苦，依然还有很多人自愿去追随他并且享受其中。“我特别喜欢看他剧团中年纪很大演员的表演。感觉那些演员平时走在路上，你可能不会注意到他，但当他上了舞台之后，瞬间就变得十分特别，抓眼球。我觉得，那就是长期训练的结果，自身形成的气场，或是说功夫到位了。”

每个人的目标和理想不一样，所以，走的道路不一定是相同的，以至于他们达成目标的路途就必定不一样，但无论是怎样的目的，部需要坚实的基础，“所谓的演员身上有功夫，是真的练出来的。”

肖竞：戏剧导演，导演《无名的时间》入围青年戏剧节直通阿维尼翁单元。

戏剧评论者孙晓星：“铃木的身体图示”不一定适合所有人

提到铃木忠志，他真正被大家所熟知的应该是2014年的戏剧奥林匹克。其实，铃木在这之前一直和中国戏剧人有所交流，他的一些戏剧在国内演出后，戏剧圈的人都知道他，但是戏剧圈之外的人可能就不是很了解。当然不得不提的，还有他在利贺戏剧村的SCOT剧团，很多人将“利贺”作为一个神话或是世外桃源一样的地方，像是朝圣一样前去拜访。

早期，在我不太了解日本戏剧的时候，曾经读到过对于“利贺”的“神话宣传”。而当我真正跑到日本，去了解他们的戏剧文化之后，我才发现根本不是这个样子的。利贺也好，铃木忠志也好，他们只是日本戏剧的一角，而并非日本戏剧的全貌。

当时参加日本战后小剧场运动中有一群日本导演，像是铃木忠志还有寺山修司等，只有铃木是迅速的被主流化。我们知道，学院派一直是比较排斥非斯坦尼的方法，（當然我这么说他们可能不太认同），他们还是以斯坦尼的方法作为一个主流，但是，戏剧圈里面并不排斥铃木。所以，我一直在思考，为什么铃木忠志和他的利贺在中国被神话化？

我觉得，应该给中国的群众一个视野，能够看到铃木表演方法在中国发展的原因是什么？它内在的特质哪一点能跟我们那么的契合？而契合点的背后是否会有有意思的社会或政治现象。抛开商业领域来说，只是从文化层面来讲是否找到跟我们的一些契合之处。

铃木忠志是一位大师，他已经是一个过去的时代了，他已经被人们当做是经典。他是否能代表日本的当代戏剧？我觉得，很多日本当代的戏剧者是否认的。因为铃木之后有很多新的导演出现，这些人在关注日本的当下，但他的戏剧很多跟日本的当下是没有关系的，就像他的利贺一样，日本已经进入后工业化时代当下的现实，他的作品对这个现象保持了一定的排斥或敌意。

铃木的训练中是有他独有的美学，而美学背后一定是有一个思想的支撑，这也是为什么大家觉得铃木不仅仅是大师的原因。就是因为铃木不只是训练法，他有世界观，他有思想性。其中一方面是在训练演员，另一方面是在灌输铃木的世界观，而这样的世界观在中国是否合适也是一个问题。

他原来就说过，我们都习惯于用手机，我们不善于肉身与肉身之间沟通。他的训练体系中有一个很重要的东西就是唤醒人身体的动物性，而且这个动物性本身就是打破人对身体文明的框架规训的结果。这些如果我们去读法国的福克等这些人的哲学理论的话，都说得过去。只是他在中国，是不是只适用于局部或是只是在戏剧领域，这是值得思考的问题。

我在做导演的时候，在我的美学认同上，跟铃木的想法没有什么关系，或是有一点点相反。他的东西在我看来，是在追求一种准确的东西，但我个人不是很喜欢这样准确的东西。

我排练的时候也有身体训练，基本都是付诸一些想象，更多是提炼演员本身的质感，我是觉得，演员身体的质感其实是日常生活中本来就有，一个运动员是已经被运动项目训练好了，一个厨师是被掌勺的动作已经训练好了，这是一种身体图示。他们都是日常生活方式和职业习惯构成图示了，我们只是把这种图示借用过来，而不是像铃木，他是要把各种各样的人训练成“铃木的身体图示”。

孙晓星，1986年生于天津，剧作家、导演、批评家、策展人。毕业于中央戏剧学院，现担任天津音乐学院讲师。