佐渡洛夫斯基电影语言分析

徐颖颖

（上海师范大学 人文与传播学院，上海 200000）

佐渡洛夫斯基以其独特、诡异的风格在雅典电影界赢得了一席之地，并和寺山修司、史云梅耶并称为“影史三大奇葩”。柯布曾这样评论他：“佐渡洛夫斯基是过去四十年虚构电影历史的转型之主：他比布努埃尔更诡异，比大卫·林奇更变态，比费里尼更深奥。”［1］5他以其狂放不羁的视听风格和对暴力肆无忌惮的宣泄，构筑出独属于佐渡洛夫斯基电影的美学。

一、 佐渡洛夫斯基电影的镜头与画面

一般地，电影导演往往通过呈现完整的画面讲述故事，以使观众具有代入感，而佐渡洛夫斯基却反其道而行之。他利用蒙太奇剪辑以及画面构图和特殊的机位，将画面分解成众多独立的个体，剖析某一静止时空中事件的横截面，或者将这些破碎的符码重新组接，使画面具有破碎疏离之感，以此传达思想和艺术内涵。这种破碎式剪辑、概念化构图和特殊机位构建出的独特视点，呈现于佐渡洛夫斯基跳跃的叙事场景中。佐渡洛夫斯基的电影一贯不注重讲故事，也没有完整的叙事线索，大都只有一个故事框架（神话传说）。电影画面在意识流的引导下随意拼接，在时间和空间上造成断裂的非线性处理，从而使故事情节断裂，成为一个个场景的拼贴组合，传达出一种宣泄性的暴力。在碎片化的同时，导演又会穿插大量长镜头，以此构成独特的时空关系，进而使影片完整而富于节奏感。

（一）破碎的剪辑

佐渡洛夫斯基的电影中，除了《圣血》有着完整的故事情节，其他影片大都带有跳跃式发展的特点。如《凡多与丽丝》中，佐渡洛夫斯基用闪回插叙凡多和丽丝的童年，凡多则通过点燃的火柴来沟通过去与现在。画面直接跳切，无关任何符号性说明、暗示，这种叙事的断裂和零碎混乱的镜头表现出主人公内心情感的变化。《鼹鼠》的结构如同《圣经》一样，分为“创世记”“先知”“诗篇”和“启示录”四部分。在第一部分“创世记”中，鼹鼠突袭上校的庄园，打死上校的侍卫，鲜血肆意挥洒，导演将恶人的惨死与备受迫害的教士的笑容交叉剪辑在一起，彰显了快意恩仇的“复仇”快感。

导演善于穿插破碎的剪辑来表现幻觉，从而打破影片原本的叙事节奏。比如《圣山》中，导演用快切和闪回，配合空旷的音乐表现炼金术士展现奇迹的内容：食物从无到有、由少到多引起的混乱。再比如坟墓中的马被活生生割肉供人食用、从天而降的金币、鬣狗之间的争斗撕咬……这些诡异血腥而不连贯的画面一个接一个出现，极大地挑战着观众的视觉、听觉神经和心理防线，而这正是寻找圣山途中所经历的种种磨难和考验的一种外化呈现。

图1 《鼹鼠》中鼹鼠与第三位大师对决的画面

同样，在《圣血》的菲尼克斯的梦中，童年的那头大象出现在他的房间，它的鼻子在流血，菲尼克斯轻轻抚摸并哀求它不要死去……紧随其后的画面是菲尼克斯全身赤裸地跪在地上，鼻子里不断流出鲜血的是他自己。电影用快速剪辑呈现菲尼克斯和大象之间的微妙关系。从菲尼克斯到大象的投影与他的童年和创伤有关，大象代表了他因犯罪而中断和失落的童年。此外，电影之后的十个短镜头，是菲尼克斯的面部表情与他的幻想的结合，母亲用菲尼克斯的手弹奏并唱起那首“圣血教”歌曲，菲尼克斯产生幻想：在房间的角落里，一条手臂满是鲜血，被三只鸡围着啄食。电影将这些毫不相连的画面剪辑在一起，集中体现了现实与幻想之间的巨大差异，短镜头快切又制造了紧张急迫的氛围。菲尼克斯的这个幻想是作为主体意识的他对自己的双臂被母亲占为己有的不安与恐惧，使观众对菲尼克斯的紧张恐惧感同身受。

（二）概念化的构图

佐渡洛夫斯基电影的构图有明显的作者印记，体现着佐渡洛夫斯基的灵性思考。

1.平衡构图

表现在每一帧画面至少可以找到一条对称轴，或是人物居于正中央，两侧其他物体左右对应，或是以中间一条对称轴为线，左右两侧的人物和事物形成对称。如图1《鼹鼠》中鼹鼠与第三位大师对决的画面便是如此。

导演以中远景俯拍来呈现完整的画面，画面以中间的圆形水洼为中心，两边平衡对称：画面右边是黑衣鼹鼠，左边是白衣大师，两边地上对应着死去的兔子尸体；而鼹鼠与大师之间的前方又有一个草棚，三者之间形成一个稳固的三角形。这种平衡对称营造了双方决斗的紧张及势均力敌。

平衡对称的极致表现是圆形对称构图。比如在《圣山》第二幕开始时，小偷来到顶部只有一个窗口的塔下面。窗口放下一个挂有一袋黄金的钩子，塔下的人将黄金拿走。小偷趁机抓住挂钩并被拉到塔顶的窗口——这里有一种象征意义，即超越城市堕落的重生。小偷进入窗口之后面对的是一个圆形通道，他向里张望……而观众则通过电影画面，与小偷形成了对视，这是一个灵性的时刻。在这种对视中，画面构图像极了一只圆形的眼睛，暗示着“圣山之眼”的神话主题。在小偷进入这个异世界之后，原来的圆形平衡构图变成了半圆形平衡构图，炼金术士坐于正前方中间的位置，两旁是黑白两只烟囱，右方是一只骆驼，左前方是赤裸的小偷，两翼平衡，呈现和谐之美。

这种对于“圣山之眼”的灵性表达，在图2中表现得更为直接。炼金术士带领八大行星的门徒和小偷一起进入椭圆形的封闭空间，围绕一个天蓝色圆桌坐下，然后进行某种“净化”的仪式。镜头的大俯拍，呈现出一个“眼睛”的画面：封闭的空间是一个眼睛的轮廓；天蓝色圆桌是“瞳孔”；炼金术士和其他九位门徒分坐于圆桌周围，形成眼睛内部的纹路。

图2 《鼹鼠》中对于“圣山之眼”的灵性表达

2.非正常构图

在佐渡洛夫斯基电影中，除了用平衡构图来表现某个灵性时刻，还有大量非正常构图的使用。比如《鼹鼠》中，四大恶人调戏上校的女人，而女人则面无表情地挑水，导演用一个低机位仰拍镜头表现四大恶人的无耻和女人的麻木。这是佐渡洛夫斯基电影反常规化的表现，导演用一个超低机位来让画面形成一种被“凝视”的状态。与之形成反差的是，《鼹鼠》还有如下画面：四个恶人在上校胯下跪倒在地的镜头。导演用由远拉近的移动镜头最终定格在这幅画面，揭示了上校对其追随者拥有的绝对权力。讽刺之处在于，之后的剧情中，鼹鼠战胜上校后这些随从却纷纷离他而去。

在《圣血》中，菲尼克斯受到母亲人格的控制，一心想要摆脱母亲。他学电视上的“隐形人”炼制神秘药水失败后，气急败坏的他又被母亲要求用他的手来做教会的长袜。电影中，菲尼克斯处于阴影的左下方，母亲处于占统治地位的右上方，从构图便可看出母亲对菲尼克斯的强制力。当母亲命令他回到自己身边时，菲尼克斯只得乖乖回去。菲尼克斯占据较少的画面空间，光线在菲尼克斯身边形成的阴影是栅栏的网状图形，而母亲则处于画面的主导位置，母亲身旁还有被光线拉大的又一个“母亲”（背影）。导演便在这幅只有三秒的画面中将整部影片的内涵涵盖其中。此外，菲尼克斯企图利用“世界上最强壮的女人”圣缇来对抗母亲的计划失败后，从墓地回到自己残旧的屋子，影片用了将近一分钟的摇晃长镜头缓慢跟进，此时的电影画面是一种倾斜构图，表现风雨欲来的倾颓景象以及他内心的崩溃失衡。

3.戏仿经典画面

佐渡洛夫斯基的电影经常出现对圣经故事的戏仿和改编，如《凡多与丽丝》讲述的是伊甸园的故事；《鼹鼠》是摩西的故事；《圣山》是耶稣的故事；《圣血》讲述的则是告别《圣经》，接受审判的故事。这种改编和戏仿表现在画面中，形成独特的画面形式。如图3所示，在《圣山》中，醉酒的小偷被士兵抬走，并以他的形象来制作耶稣模型。这些士兵连同教士一起贩卖耶稣塑像求利。导演在表现教士时，他身着圣母服饰，怀抱小偷，重现“耶稣之死”的经典场面。导演以荒诞的戏仿颠覆了这一经典画面以及事件的“神圣性”。我们可以将图3与图4、图5进行对比。

图3 《圣山》

图4 法国艺术系列邮票图谱（1980—1989）：圣母哀悼耶稣

图5 米开朗琪罗二十四岁时创作的圣母怀抱死去的耶稣（在梵蒂冈圣马可大教堂）画

在《鼹鼠》第一部分“创世记”中，上校的四大恶人与之前三个已死去的恶人一起构成基督世界中的“七宗罪”。在影片映至第十五分钟时，四个恶人以杀害无辜取乐并绑架教士使其成为他们的妓女。讽刺之处在于，他们将教士打扮成圣母的样子（用鲜血）并给其涂上口红作为淫乐对象。这形式延续到上校的出场，其后，上校作为恶人之首，却也以圣母的装扮出现。佐渡洛夫斯基电影毫不掩饰地表现着恶人对宗教的亵渎。

在第三部分“诗篇”中，沉睡多年的鼹鼠苏醒，他看到了山洞中侏儒人的苦难后，决定以慈悲之心帮助侏儒人脱离苦海。这一思想的转变预示着鼹鼠的重生，导演在表现这一转变时用了象征手法。苏醒后的鼹鼠从一位头发斑白的老妇人衣襟下蠕动而出，象征着耶稣的出生（鼹鼠的重生），而老妇人衣服上的装饰（衣襟上满是鲜花）又契合了墨西哥关于瓜达卢佩圣母的传说。这种构图方式从《鼹鼠》《圣山》开始，到后期的《现实之舞》《诗无尽头》越发成熟，在不同的电影中传递出不同的灵性表达及独有的诗意，从而成为佐渡洛夫斯基电影美学风格的重要特征。

（三） 特殊的机位和视点

佐渡洛夫斯基影片中经常以特殊的机位来配合镜头的运动，构成特殊的意象，呈现作者疏离的视点。比如图2，这样的特殊镜头在电影中俯拾即是，通过一个高角度俯拍，配合画面的运动，在银幕上形成一个万花筒的模式，达到远观的效果，在对应《圣山》中“眼睛”的内涵的同时，使画面构成独特的视觉奇观，展现亦幻亦真的迷离效果。在《鼹鼠》表现上校和《圣血》表现菲尼克斯童年时父母的悲剧时，影片都使用了一百八十度的俯拍镜头，这除了构成视觉的奇观性外，还表达了导演悲悯的情怀，他如上帝一般，观察他所创造的微观世界。

此外，通过机位的多变性和视点的转变，还可以造成画面的流动感。比如在《圣山》中36：42至37：21的短短四十秒的时间里，佐渡洛夫斯基通过炼金术士和小偷视点的来回变化，既揭示出两者间的空间位置关系，又传递出炼金术士作为领导者或先知的角色：他引领和启发小偷去“看”、去“经历”：他注意的是小偷这一行动。而小偷的视点则是他面前的事物本身。在《圣山》的24：11至25：04 的时间段里，小偷借助下垂的绳子来到塔顶。这个过程中，两个运动镜头代表着两个不同的视点：一面是推向妓女越来越近的脸（摄像机的视点），一面是小偷越来越远的离去（妓女的视点），两个运动镜头剪辑在一起，表面呈现的是妓女对小偷的“凝视”，实则形成了影片对妓女内心的“凝视”。

（四）长镜头的时空关系

佐渡洛夫斯基的电影，除了破碎剪辑外，还有大量长镜头的使用。比如《圣山》的16：45时，在一个长长的拉远镜头之后，紧跟了几个固定短促的特写镜头，随后又是大段的平移镜头，影片张弛有度，富于节奏感。影片在表现九位门徒跟随炼金术士寻找圣山的路途艰险时，是用将近五十秒的长镜头来表现的。在《圣血》中，文身女人带着聋哑女孩逃走后蜗居在街角卖淫为生，待嫖客走后，导演用一个长镜头交代了她们生活的环境：狭窄的巷道、错综复杂的交通、破旧的房屋……这些都是城市犯罪的高发场所，这为后来的谋杀做了铺垫。当女孩逃脱嫖客在街头大卡车上睡了一晚，早晨醒来后看到因昨夜狂欢而凌乱不堪的长街时，导演用跟拍横移长镜头展现了一座城市废墟的景象，并配以男声低语的歌唱传达忧伤破败之感。

佐渡洛夫斯基电影中这种跳跃式的剪辑、概念化的构图以及特殊机位和长镜头的极致运用，均使电影画面呈现癫狂的状态。观众正是通过画面直观地感受到影片传递的信息，别具一格的癫狂画面构建出佐渡洛夫斯基个人化的艺术世界和影像风格。

二、 佐渡洛夫斯基电影的色彩运用

在色彩的运用上，佐渡洛夫斯基植根于拉美传统的同时又别具匠心，不断尝试适宜的色彩表现。色彩在他的电影中不仅具有写实功能，更具有造型和写意功能。

（一）电影色彩的整体基调

佐渡洛夫斯基的电影除了《凡多与丽丝》是黑白片之外，几乎都具有独特的色彩基调，这与导演想要呈现的思想和情绪息息相关。《鼹鼠》主色调是黑、白、红、黄四种颜色。黄色是荒漠的颜色，在影片中交代了故事发生的地点，黄色本为暖色调，但在影片中却夹杂着灰色形成冷色调。当其成为影片主色调时，影片画面便有一种褪色质感，仿佛故事发生于久远的年代，这正是导演讲述不知年代的神话故事的特质。在《圣山》中，灰色依然是电影的底色，冷色调是导演站在故事之外的冷静态度，佐渡洛夫斯基在这里体现了一个思想者的克制。但是当炼金术士和其九位门徒灵性探索陷入幻想时，影片则出现五彩斑斓的奇异色彩。《圣血》在表现菲尼克斯和母亲在一起内心煎熬、被压迫时运用了冷色调，而菲尼克斯和聋哑女孩在一起时则运用了暖色调，两者形成一种强烈的对比，从而凸显叙事的张力。我们看到菲尼克斯对母亲的爱与惧怕，以及期望与聋哑女孩在一起的美好愿望。佐渡洛夫斯基的自传影片《现实之舞》和《诗无尽头》的主色调是柠檬黄，这种色调为影片增添了一抹泛黄记忆的怀旧色彩。但不同的是，《现实之舞》的基调是暖黄色，表达了导演对自己那并不快乐的童年的一种缅怀； 《诗无尽头》主要讲述导演年轻时的经历，影片的基调在黄色中夹杂了蓝色和灰色，使影片在怀旧的同时又增添了一抹忧郁的气质。

在南美洲高饱和色彩的背景下，导演先将某一颜色作为背景色，后在同一画面中加入与之形成对比的其他色彩，以增强画面的冲击感。在色彩的运用中，佐渡洛夫斯基借由这种后现代主义的随意拼贴，夸张地表现了色彩的明亮度与纯净度，使观众从鲜明的色彩组合中准确地达到与电影深层次的情感同化。

（二） 电影色彩的细节处理

佐渡洛夫斯基的电影在细节的处理上也无不体现其探索精神，观众也由此更直观地感受电影诠释的命题。如在《鼹鼠》“创世记”中，鼹鼠带着儿子进入村庄，这里刚经历了一场血腥的屠杀：血流成河，尸体堆积如山，被以各种方式杀死的人们、被开膛破肚的动物……导演用了墨西哥的民族颜色来表现这样惨烈的场面：红、黑、白。红是鲜血的肆意挥洒，呈现极致的残暴；黑色则体现在鼹鼠的一袭黑衣，这是大漠荒原中的侠客精神的写意；白色，体现于身着白衣被杀害的圣徒。这里的死亡已非《凡多与丽丝》中的象征性写意，导演呈现的是血腥的令人触目惊心的画面。此时的声效是让人头晕发聩的嗡嗡声响，混合动物原始的悲鸣，极具压迫感。在《圣山》中，影片在灰色底色调的衬托下，加入了各种光怪陆离的色彩。比如小偷将自己的耶稣像（没有脸）系上气球，飘向天空。这两簇气球分别是红色和蓝色，在灰色的背景下格外醒目。小偷用这两簇气球带着无面基督飘离这灰色的世界，飘向蔚蓝的天空，这是小偷释放内心的“纯洁”与“神性”的象征。

在表现士兵与游行人群冲突（对抗）的画面时，导演运用了大量的色彩表意功能（如图6）：蓝色的烟雾、红色的染料……充斥整个画面：士兵朝游行的年轻人泼撒红色的染料（象征士兵将这些年轻人血腥屠杀）、身陷血海泥泞中的尸体、怀里的腊肠被哄抢一空的躺在地上的少年（尸体被分食的少年）、被枪打伤的伤口处弥漫出淡蓝色的烟雾（代表血液）、从死者伤口处不断抽出的红色丝绸（代表肠肚）、被枪决的人怀里五颜六色的彩珠撒落一地（代表五脏六腑）、怀里散落的红色花朵的被枪杀少女（代表枪击的伤口和流出的鲜血）、士兵从少年割开的衣服中掏出红色苹果（代表士兵将少年开膛破肚后拿出的心脏、肝脏）、士兵从另一少年身体中掏出的绿色植物（代表胆脏）、一个士兵从死去的年轻人胸口掏出一只鸽子（这是他们自由的灵魂）、士兵从一位死去的女士裙下掏出一棵花菜并愤怒地踩碎（象征从女士下体掏出婴儿，踩碎）、趴在地上口吐樱桃的少年（口吐鲜血奄奄一息的少年）……一群年轻人趴在地上，烟雾席卷而来（象征将这些年轻人的尸体焚烧）。

图6 《圣山》

这种对色彩的肆意挥洒，在《圣血》中也有表现。电影在将近一分钟的时间里模仿希区柯克浴室杀人的经典场景：只见受害者和尖刀，而不见持刀人。但是不同的是：这个片段要比希区柯克血腥许多，不仅是彩色赋予的浓墨重彩，还有大量尖刀刺入身体的特写让人不寒而栗，大量的鲜血喷射和挥洒，带有强烈的“复仇”快感和视觉冲击力，配合节奏感极强的墨西哥本土音乐使凶手的挥刀具有旋律和仪式感。这是佐渡洛夫斯基的暴力美学，即以一种赤裸、蛮横的姿态呈现满溢而原始的美感。

此外，电影中的其他细节，如菲尼克斯在母亲人格的强制下杀了许多女孩；出于菲尼克斯本原人格的愧疚，他将这些女孩全身涂成白色后下葬，而白色作为墨西哥的民族色，象征着纯洁和自由。细节还体现于冷暖色调处理。影片中，聋哑女孩翻墙进来，摇晃的跟拍镜头跟随女孩，让观众看到菲尼克斯真实的生活环境，画面呈冷色调，有破败之感。与之前菲尼克斯幻想中自己生活的居所——电影用柔和的暖色调呈现的富丽堂皇的温馨场景，形成强烈的对比。还有，在菲尼克斯与母亲对抗、挣扎之后，电影用回忆插叙了童年时期菲尼克斯父母的那场事故：被从车里解救出来的小菲尼克斯看到母亲的尸体，回忆的场景是冷色调。回忆之外，菲尼克斯明白了这一切都是虚幻:“我妈妈已经死了”，画面呈现暖色调，预示菲尼克斯灵魂的复归。

三、佐渡洛夫斯基电影的音效

佐渡洛夫斯基电影的声音很有特点，在音乐的使用上，《凡多与丽丝》较少使用音乐，大部分是电影原音声效；《鼹鼠》《圣山》中音乐逐步增加；《圣血》中，音乐占据了大量篇幅。导演对电影音乐的态度也就是导演从内省到宣泄的一个转变。

（一）电影声效

佐渡洛夫斯基的电影不但经常使用电影原音还原事件当时的情景，而且经常将原本的音响放大，使其更具压迫性，给人以焦灼感。比如在《凡多与丽丝》中，当虚伪的男人要抽丽丝的血时，音响是液体流动及心跳的声音，声效被放大来表现男人的贪婪与丽丝内心的惶恐。当凡多和丽丝终于抵达所谓的“Tar”城后，发现那里四面都是绝壁，他们被困其中时，凡多奔向高山，用手拨开山上的碎石，碎石剥落的哗哗声淹没了凡多痛苦的呻吟，巨大的声响用以呈现凡多的痛苦和绝望。之后，凡多在痛苦的挣扎后陷入回忆。影片用静止的画面特写配以诡异而奇怪的声响呈现凡多的幻想，如同一场恐怖的仪式。

《鼹鼠》中，主人公与三个恶人对决时，是导演利用音响加强压迫性的绝好例证：当其中一个恶人吹起气球并将其抛出时，气球落地发出的啸叫声刺耳而具有压迫感，正暗合两者僵持的紧张氛围。在第三部分“诗篇”中，鼹鼠带着侏儒女人来到小镇，音乐轻松而欢快。但当小镇居民杀死奴隶时，音乐突然消失，配合画面的只有人声、枪声和观看者的掌声……这些杂乱而刺耳的声音交织在一起，让人感受到了现场的“真实”和残酷。《圣山》中，炼金术士带领门徒进行某种仪式，电影将大量客观声源加以主观化的放大：蚂蚁在地上爬行时巨大的“沙沙沙”声、蝴蝶扇动翅膀的声音、蜜蜂飞翔时的嗡嗡声以及狗奔跑时爪子落地的声音……将这些平时人们不易察觉的声音放大，呈现一种“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的意境，用以表现门徒们深入自己灵魂深处、放空自我的“净化”状态。而当炼金术士带领门徒在大海上漂泊时，他发现了小偷内心的怪物，便联合其他门徒帮小偷将怪物逼出，让小偷将其丢入大海。这个怪物本是虚拟物，小偷将怪物举起时，观众看到小偷手中空无一物。但当小偷丢向大海时，观众还是听到了重物落水的声音。这种虚实结合的手法，使电影具有亦真亦幻的神秘特质。

（二） 电影音乐

佐渡洛夫斯基的电影中存在大量的背景音乐。主要作用如下：

1.电影音乐的情绪渲染作用

背景式气氛音乐在电影中很常见，这种音乐从整体上为影片营造某种情绪气氛，赋予情感的层次性。

《凡多与丽丝》中，他们寻找“Tar”城的梦想破碎而陷入崩溃，当丽丝不小心将凡多的鼓弄坏时，丧失理智的凡多打死了丽丝。针对这一暴力画面，电影却配以忧伤的吉他声来诉说他内心的苦楚。音乐大段出现于凡多背着丽丝的忏悔之路上，是情绪的大量宣泄：忧伤、悲愤、绝望……《鼹鼠》呈现三个恶人时配以滑稽的爵士乐，营造一种荒诞的气氛。但到了第二部分“先知”中，鼹鼠打败第三位大师并用兔子的尸体埋葬他时，悠扬哀怨的琴声响起，像在诉说这辽阔大漠的绵绵絮语。在第二部分即将结束时，黑衣女人将鼹鼠打倒，遭遇背叛的鼹鼠身上出现圣痕a圣痕，耶稣受刑时身上出现的伤痕。，他的女人跟着黑衣女人骑马而去。这时，电影将真实与幻想做了模糊处理：一面是鼹鼠痛苦地捂着伤口，一面是鼹鼠幻想的女人与黑衣女人亲热的镜头，真实与幻想交织在一起，快切剪辑配以连续的撞钟声和重金属的敲击声极具冲击力。音乐成为鼹鼠焦虑与绝望情绪的外化。当鼹鼠被路过的侏儒人拖走时，音乐声渐停……随之是女声空灵的哼唱，具有宗教的救赎和苍凉感。在影片第四部分“创世记”开始时，神父说：“没有人会再来这里了，游戏结束了，我也该走了。”随后鼹鼠儿子撕去了“圣眼教”的图标，这时，导演加入了钟摆走动的声音，让人们感受时间的流逝和宗教的无力。之后，鼹鼠儿子在小镇找到了鼹鼠和侏儒女人，他们商议先解救侏儒人之后再来了结父子之间的恩怨。这时所有的仇恨和矛盾都暂时被隐藏，音乐舒缓中带有欢快，他们一起在街头杂耍卖艺，这应该是影片中最欢乐的时光。待他们终于挖通地道，儿子在可以杀死鼹鼠又选择放弃时，悠扬的音乐声溢出，这是内心的释怀与和解。

《圣山》中，当主人公小偷和残疾人一同抽烟、相互陪伴时，悠扬的笛声响起，画面异常温馨。在《圣血》中，小菲尼克斯和聋哑女孩来看病重的大象时，音乐声是忧伤的小号。随后是母亲去捉奸的情节，急促的音乐声营造出紧张而让人恍惚的气氛，暗合主人公的心境。同样，当聋哑女孩从嫖客手中逃脱，披上从垃圾桶捡来的衣服，爬上卡车顶部隐藏起来时，音乐声却非常诡异、骇人，这和光影形成的恐怖阴影一起构成了女孩挥之不去的噩梦。影片最后，菲尼克斯摆脱了母亲的牢笼，聋哑女孩艾玛将他手指上的红色护甲一一拿掉，菲尼克斯才真正成为他自己（身份的重新确认）。围绕在他们身边的四个小丑也随之消失，一直追随他的仆人阿拉丁也随后消失。自始至终，他都是独自一人，菲尼克斯明白这一现实后怅然若失，此时艾玛轻轻地抱住了他……音乐声由原来摆脱母亲后的轻松欢快而慢慢变成钢琴声的抒情凝重。

2.电影音乐的叙事功能

在《鼹鼠》“诗篇”片段中，鼹鼠看到洞穴中的侏儒人生活在暗无天日的狭小空间并只能以老鼠充饥时，电影音乐是人们念咒的声音和尖锐刺耳的汽笛声，还有紧凑、不断敲击的鼓点声，烘托出悲壮苍凉的气氛，这赋予鼹鼠“拯救”者的使命感。“创世记”中，鼹鼠终于打通通道，侏儒人纷纷从洞口涌出，此时再次响起的号角声和铜磬的撞击声，表现了他们冲出山洞的雀跃，也预示着对他们未知命运的忧虑。随后，下山的侏儒人遭到小镇居民的狙击、猎杀。影片运用了交叉剪辑，将小镇居民猎杀侏儒人、侏儒女人腹痛生孩子及鼹鼠的狂奔交叉呈现，音乐声紧张而急促，鼹鼠内心的着急和时间的紧促得以强化。《圣山》第二部分，讲述“八大恒星”之一塞尔的故事时，塞尔换装之后，音乐声由原来的玩闹、杂耍过渡到华尔兹，表明她身份的转换进入了另一状态。在《圣血》中，菲尼克斯与聋哑女孩艾玛重逢后，艾玛带菲尼克斯去他母亲的房间，随后他母亲突然出现。此时音乐声陡然一变：从舒缓到重重的敲击。在母亲命令菲尼克斯举刀杀死女孩时，故事达到高潮，音乐声也越来越大、越来越急促。在佐渡洛夫斯基电影中，音乐对于故事的呈现和讲述均起着重要的作用。

3.电影音乐的思想启蒙作用

电影音乐往往还对影片的风格、主题思想起到定位作用。

在《鼹鼠》中表现邪恶的上校被鼹鼠阉割后自杀，他的三个仆人被愤怒的人们套在袋子里执行枪决时，音乐是锣鼓喧天的欢庆声，这与“暴力复仇”的理念相符合。当鼹鼠抛下儿子告别被屠杀的村庄，带着女人在沙漠行走时，鼹鼠在沙堆中摸出了鸟蛋，他在石块前祈祷，石头喷出了水，而女人去做时却失败了……电影在这里是一种“生育力”的暗示，背景音乐是佛教僧人低声诵经的声音韵律，这使情节的展现走向形而上的思考。

在“先知”部分，鼹鼠与四位大师决斗时，影片都会出现佛教音乐：木鱼的敲击声，以及法钵、号角、鼓、铜磬等大段的法器声响配合僧人的吟唱。这些声响，作为背景音乐融入电影的叙事。而音乐细节的不同处理方式又暗示着这四位大师对鼹鼠起到各自不同的作用：在鼹鼠与第一位大师决斗并将大师打倒时，电影音乐声渐停，只有大漠原有的风的呼呼声；鼹鼠遇到的第二位大师，是有占卜能力的恋母者，鼹鼠设计将大师的母亲扳倒，致使大师失败，鼹鼠趁机杀死母子二人，此时背景音乐出现了鸟惶恐的叫声和萨克斯悠远低沉的声音；与第三位大师决斗时，画面转向兔子，音乐欢快，一分钟后，鼹鼠和大师合奏乐曲——“你有一根长笛！我们可以通过音乐来了解对方”，此时的音乐转为轻柔，这是两位大师在沟通交流。之后两者开始对决，木鱼声再次响起并伴有号角声。第四位大师也是如此。音乐的安排暗示了鼹鼠与大师的对决如同一场自我净化的法事，音乐使这一过程更具仪式感。

电影即将结束时，悲痛的鼹鼠化为不死之身展开复仇，之后自焚……音乐是佛教中木鱼的敲击声和僧人诵经的嗡嗡声，这形成了升华、救赎、了悟的开阔之感。随后，鼹鼠女人带着孩子和鼹鼠儿子一起离开，电影音响是婴儿的啼哭声，预示着新的希望。最后，鼹鼠的坟墓成为蜂巢。背景音乐是由远而近的喇嘛声，体现生命的凝重与神圣。

（三）电影中的民族音乐元素

佐渡洛夫斯基的电影音乐，除了渲染情绪、叙事和主题定位的特征与功能外，还有其狂放自由的民族特色。比如，《圣山》虽然是一部精神洗礼的电影，影片一开始就是大段的佛教音乐和咒语般的低语，但是当主人公小偷出场时，音乐声逐渐清晰直至刺耳，镜头的由远拉近伴随着跳动的鼓点，南美民族的狂放特点由此呈现。随后，一些士兵将小偷灌醉，用他的原型来做模具，此时鼓声以一种诡异的方式呈现，使画面也诡异异常。小偷醒来后，镜头慢慢拉远，一个个以他为样板的模型慢慢入画……密密麻麻地呈现在观众面前，伴随着小偷的嘶吼，嗡嗡声越来越大，撞击着观众的耳膜和神经。影片中，愤怒的小偷鞭打正在睡觉的士兵和教士，此时音乐加入了激昂快速的鼓点，形成摇滚式的发泄。电影第二部分，小偷进入高塔来到异世界，原本喧闹的音乐声消失，取而代之的是隐隐约约的撞钟声，呈现静谧之感，象征小偷摆脱了俗世的嘈杂进入灵性世界。但是伴随小偷与炼金术士的对决，墨西哥本土音乐再次响起：手鼓有节奏地敲击……而当炼金术士带领小偷进行“净化”仪式时，原本节奏感极强的手鼓敲击又加入了宗教的吟诵之声，赋予“净化”以灵性的仪式。另一部有着浓郁墨西哥特色的影片《圣血》其声音也更具本土特色。

四、佐渡洛夫斯基电影的灵性表达

在塔可夫斯基的“诗化”电影理论中，“诗性”指向的是艺术与哲学的最高处——真理，作为形式主义大师的佐渡洛夫斯基的电影便是将其思想外化的诗性过程。在他的电影中，充满了灵性的瞬间。

《鼹鼠》开篇，作为地下打洞的动物，鼹鼠在阳光的照射下有时会蹿出地面来，当它们一看到太阳时，眼睛就会瞎掉。电影随后出现的便是手扒泥土的画面，这是鼹鼠的象征。在美洲阿兹特克人文化中，每个人都是一种动物的化身，他们身上具有这种动物的特征和命运。电影用光影讲述主人公“鼹鼠”的故事，用“图画”穿插动物“鼹鼠”的故事，两者互为补充形成了独特的表达方式。此外，电影还有众多让人感到不适的意象，它以横冲直撞的方式将“亵渎”呈现出来。比如，“上校”的爪牙将修士抓起来作为他们的“妓女”、与猪a在《路加福音》第8章第26至39节中，有一个被众多魔鬼进犯的人，求耶稣不要让他继续受苦，耶稣令众鬼从那人身上出来，众鬼央求耶稣，不要让他们到无底坑里去。耶稣便应允他们进入路过的两千头猪里去，此后，“猪”无论在伊斯兰教还是犹太教中都被视为不洁。生活在一起的“上校”却白布蒙面——这是圣母的象征。在《圣山》第一幕小偷出场的段落中有一些符号：十字架、残疾侏儒人背后的塔罗牌、小偷手掌上的白色玫瑰……从手上摘下玫瑰有一种模糊的内涵，科布（Ben Cobb）曾解释是“纯洁、天真和无条件的爱”［1］42的炼金术符号，同时象征着新成员进入炼金术世界。科布还告诉我们，在残疾人背上的塔罗牌的含义是“将他标识为某种伟大机制的代理人”［1］42。佐渡洛夫斯基或许是电影史上最痴迷于象征的导演，可以看到《鼹鼠》和《圣山》中象征符号的广泛使用，电影如同符号的迷宫。不过电影中也有比较浅显的灵性表达，比如前面提到的，炼金术士将小偷思想的怪物驱走的景象。

在《圣血》中，影片将菲尼克斯和一头鹰的画面剪辑在一起，随后是十余秒的雄鹰展翅飞翔的慢动作。雄鹰是美洲的象征，这种比喻式的剪辑方式，为影片奠定了南美洲（墨西哥）的文化烙印。影片中菲尼克斯的父亲将母亲双臂砍去，失去双臂的母亲与她所信奉和祭拜的“圣血教”圣徒别无二致。电影的后段，菲尼克斯和他的仆人——侏儒人阿拉丁走进一家剧院，下个镜头紧跟母亲的舞蹈表演，而她表演的正是上帝的“创世记”，菲尼克斯用双手和母亲一起完成“双簧表演”，从这里开始菲尼克斯成为了母亲的附庸。表演结束后，一个杂技女演员想找菲尼克斯合作，女演员的表演充满了色诱，菲尼克斯恍惚间将女演员看成了文身的女人，从而引起了母亲人格苏醒，母亲命令他杀死女演员：“这个女孩用她的欲望玷污了你。”这里，母亲将菲尼克斯、女演员与他的父亲、文身女人做了对应。菲尼克斯将女演员杀死后，侏儒仆人拖来一个兔形袋子装尸体。兔子是无辜者的象征，菲尼克斯将死去的女演员全身涂白，然后电影出现了超现实主义的一幕：女演员的坟墓里飞出一只白天鹅。

其后，菲尼克斯和仆人在看The Invible Manb“隐形的人”或“不在场的人”，是指詹姆士·威尔（James Whale）1933年的恐怖片《隐形人》。，菲尼克斯模仿电视中的场景，将自己装扮成the invible man，可是当电视中the invible man解下头上缠绕的绷带后，观众发现他是个没有头的人，即一个真正的“不在场的人”。现实中的菲尼克斯解开绷带后走到镜子前，痛苦地看着自己的脸，并唾弃镜中的自己。这是一个有意味的场景，导演借戏中戏来说明菲尼克斯内心的挣扎和矛盾，对母亲（自己的另一人格）的反抗和对自己懦弱的自责。另一方面，暗指菲尼克斯是一个“不在场的人”，他的人格被母亲所侵蚀。进一步讲，电影在开始之初就设定了菲尼克斯的身份，即南美大陆的印第安人，因此菲尼克斯既是剧中人物对自我身份的认定所形成的迷茫和自我矛盾，也是述说一种文化、一个民族所面临的突围与自陷。

佐渡洛夫斯基电影中概念的过多堆砌容易成为一种过度的展示。他的电影可以是令人震惊的、完全表现主义的、充满体验式“治疗”程式的，但却不能让观众完全“照字面地”去理解其中的内容，这也是观看佐渡洛夫斯基电影的难度所在。