近代岭南地区演剧市场的变迁*

甘子超

（顺德职业技术学院 人文社科学院， 广东顺德 528333）

清咸丰年间，粤剧艺人李文茂参与了太平天国起义，并在广西一带称王，后被清政府剿灭。因牵涉这桩逆反大案，清政府下令禁止粤剧演出，粤剧遭遇灭顶之灾，几近衰亡，少数幸存的伶人为了谋生不得不挂靠外江班演戏。此后，在新华（原名邝新华）等粤剧伶人的努力下，集合全行业力量，在广州建立粤剧行业会馆“八和会馆”。粤剧虽然不能恢复本来名称，但借“京戏”之名逐渐重新兴盛。观看粤剧成为岭南各阶层的重要休闲生活方式之一。本文拟对近代（咸丰至民国时期）岭南地区粤剧演出市场的变迁开展探讨。

一、本地班近代发展概述

本地班是早期粤剧班的统称，指粤语地区由本地人组织的戏班，早期主要在乡村地区演出。清道光年间的举人杨懋建在《梦华琐簿》中记载：“本地班但工技击，以人为戏，所演故事，类多不可究诘，言既无文，事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘障天，城市比屋，回禄不虞，……故仅许赴乡村搬演，鸣金吹角，目眩耳聋。然其服饰豪侈，每登场金翠迷离……令人不敢逼视。”［1］咸丰四年（1854），粤剧艺人李文茂响应太平天国起义，在佛山经堂古寺率领梨园弟子起义。起义被扑灭，清政府迁怒粤剧艺人，视本地班演员为“红头贼”余孽，明令“严禁本地班，不许演唱”，禁演粤剧。［2］经此浩劫，幸存的粤剧演员，或逃亡海外，或改行，或去外江班搭班，或假借“京戏”之名演出。本地班也曾有短暂的复兴期，以“京戏”的名义逐渐活跃。咸丰七年（1857）前后，退休老艺人吴连受全行委托，以外江梨园会馆的名义上禀广东巡抚，申请领回琼花会馆。结果不仅申请被拒，而且吴连也被视为太平天国余孽斩首示众。同时，广东巡抚下令南海县（佛山时属南海县下辖镇）三个月内将琼花会馆夷为平地，连地投变充公。佛山、广州两地的粤剧会馆琼花会馆均以“逆产”之名被清廷没收，据英国档案馆所存《广州库存〈逆产罚款实存银数清折〉》显示，佛山琼花会馆砖料费白银1617两3钱6分，广州琼花会馆白银10000两。［3］此后，本地班艺人长期以京都某记、外江某记名义接演，以规避清政府“琼花余孽”的罪名。这一状况持续到民国十四年（1925）。八和会馆实行委员制，由监委员区仲吾（即著名粤剧艺人千里驹）提议通过，改称粤戏。［4］关于此事，有论者谓，两广总督瑞麟曾帮助粤剧解禁。粤剧被禁，涉及太平天国起义，属于逆反大罪，瑞麟作为满清王亲实任封疆大吏，不可能为此事向朝廷要求解禁。从任俊三的回忆看，此事可能是瑞麟帮助戏行免除苛捐一事的误传。粤剧伶人花旦勾鼻章扮相酷似瑞麟亡女，被瑞麟收为谊子（当时花旦均为男性）。由于工商各行都要帮办军需，有西关大绅愿意承包戏班，从买戏戏金中抽取百分之二十，卖戏戏金中抽取百分之十，每年报效军需三千两，这个方案令粤剧全行人心惶恐，各大戏班预备解散。粤剧行业的领袖人物新华借着和勾鼻章进总督府演出的机会，向瑞麟当面喊冤，获得瑞麟的帮助，取消了向伶行抽饷的做法。任俊三是新华的弟子（艺名少新华），进入八和会馆也是得益于新华的推荐，因此他这方面回忆的可信度较高，能帮助我们避免以讹传讹。另外，东京大学东洋文化研究所收藏的“广东地方戏班文书”可以作佐证，该研究所收藏的民国三年和民国六年的吉庆公所契约均显示为“京戏”［5］。这也证明瑞麟帮助粤剧解禁一事不属实，否则本地班不会在这么长的时间内一直自称京戏。

本地班兴起后，戏班数量、演出内容都迅速增加，名角辈出。艺人新华组织发动粤剧艺人集全行力量成立八和会馆，使粤剧全行和演出市场趋于规范。演剧获利丰厚吸引了资本力量的注意和进入，公司制的“省港班”占据了城市演出市场，为粤剧行业带来了竞争和活力。后期，由于电影业的冲击，以及时局的发展变化，粤剧逐渐衰落。

二、吉庆公所的建立促进了演剧市场的规范

（一）演剧市场需求方分析

1.酬神市场分析。粤地素有酬神、谒祖唱戏的习俗，这是一个广阔而持久的市场。中国传统社会的宗教系统发达而精致，神庙祭赛活动频繁、仪式复杂，从国家到宗族、村落、乡镇，神庙祭赛成为民众在节假日和神诞日重要的集体行为。 “粤人尚鬼”，如佛山“地广人稠，神庙之多，甲于他乡”。［6］清代佛山本地①在清代，佛山仅是隶属南海县的一个镇。神庙已有134座。［7］一年到头，各类神祇的祭赛活动此起彼伏，借祭赛活动，民众聚在一起取乐。酬神演剧的买方，通常是地缘性组织即村落共同体；消费方式为团体性消费，主要分布地在村、镇。戏金主要由村落居民平摊或以商贩“规费”垫付，如“南海良鉴围内有十二乡……祀洪圣神……合两乡供奉一年，凡六年一轮值。当值者必演戏巡游”［8］。关于演剧的费用，“费多金不惜。闻是年为大堣西田二乡值年，该乡人少，每丁须派银十四元”［8］。新会县□溪地方在1906年四月廿二日为庆侯王诞，“土人循例演戏”。侯王庙“素无尝业”，戏金来源是“每年迎赛，概由各摊馆垫出”。［9］

2.谒祖演剧市场分析。除了酬神之外，明朝中期之后，随着国际贸易的兴起，沿海地区人们的个人财富多寡、社会地位的变化加剧，移动速度加快，随之而来的焦虑心理需要克服。联宗是一条重要途径。基于血缘关系的同姓之人通过建立宗祠共同祭祖，甚至一些没有血缘关系的人也联宗。清代张尔岐《蒿庵闲话》卷二云：“近俗喜联宗，凡同姓者，势可藉，利可资，无不兄弟叔侄者矣。”［10］

岭南乡村宗族意识向来浓厚，由宗族组织演剧由来已久。宗族越大，实力越强，祭祖典礼越隆重。演戏是其中的重要事项，因演戏观戏可令大量民众同时参与到其中，满足这一人群短期内的敬祖、娱人需求。谒祖演剧的买方是血缘性组织，即一个大宗族或其下的某一分支；消费方式也是团体性消费，主要分布地在村、镇，戏金来源根据现有一些族谱的记载，多为“祖尝内支出”。如顺德县大良龙氏族谱，对此就有相当详细的记载。龙氏一族的大宗祠是敦厚堂。嘉庆二十二年（1817）以后，每逢族中出现进士、举人的时候，便都在大宗祠举行拜谒祖先的礼仪，并且演戏庆祝。关于戏曲的费用分担和运作的各种问题，同治十三年（1874）订立了如下的规定：“乡会试，谒祖，演戏四本。为太祖庆贺。其戏价匀派于各祖尝内支出。东房思成堂一本，南房文明堂一本，余二本在中试之孙近支祖尝内酌量分派。每本以八十元为限，四本共三百二十元。多用，系中试之孙身上补足。此旧例也。后因戏价不敷，通融为理，将四本之价，并演三本。今戏价日增昂贵，必须加增。以后，无论演四本或三本，共定准以六百元为限。”［11］可见宗族演剧费用从祖尝公费支出。旧例，是指建立大宗祠的乾隆年代所立的规定。同治年间所立新例，面对高涨的戏价，仍然要维持演戏的水平，进一步说明这种演戏对宗祠的重要性。

3.经济发展带来了人们对休闲生活的需求。明清时期，岭南地区因贸易致富，特别是清朝时广州在很长一段时间作为全国唯一的通商口岸，经济发达，民众消费、休闲等需求渐增。清初，“广州望县，人多务贾以时逐（利），以香、糖、果、箱、铁器……诸货，北走豫章、吴、浙，西北走长沙、汉口”［12］，商品贸易繁盛。乾隆年间，佛山镇“商贾猬集，则狙诈日生，佣作繁滋，则巧伪相竞，……游手朋喧，优船聚于基头，酒肆盈于市畔……市井少年侈婚宴闹酒食”［13］。这是佛山日常生活的一个写照：人口云集、商贸旺盛，“优船”与“酒肆”是市井少年们休闲娱乐的好去处。人们日常休闲生活中有观剧的客观需要。休闲观剧的买方通常是个人；消费方式也是个体性消费，戏金来源于个人或家庭财富；演出地点通常在城市或人口集中比较热闹的集镇。

（二）演剧市场供给侧分析

1.吉庆公所成立的必然性。吴连被杀，说明短期内粤剧解禁无望。粤剧伶人为求生计，只能假借京班之名，组班接戏。重新组班后，单独一个戏班接戏，一方面市场给予的信任度很低：谁能为戏班提供信用担保？另一方面，主会甚至无法找到戏班，毕竟本地班的主要市场在乡村，戏班要常年四处演出——主会与戏班直接对接不现实。戏班需要卖戏，主会需要买戏，市场需要一个买卖双方都能信任的固定的中间场所。基于买卖双方的需求，粤剧伶人请出梁清吉，此人原是琼花会馆负责代班主收取定金的。他沿袭琼花会馆的做法，设立中间机构，在主会和戏班之间负责收取定金。梁清吉首先创设慎诚公寓，开始买卖戏。同治七年（1868），在广州黄沙同吉大街设立一个接戏总寓，命名吉庆，招各班东入内挂牌。这是粤剧界常说的“先有慎诚，后有吉庆”的来历。

2.吉庆公所的运作。吉庆公所成立后，本地班的各戏班集中在此接戏，主会集中在此挑选戏班。戏班聘请一接戏员常驻吉庆，班主确定演员后，将演员名单交给接戏员，由接戏员把戏班主要角色挂牌，等候主会前来挑选接洽。双方谈妥后，签订合同，收取定金。在这个过程中，主会掌握主动权。按照吉庆公所的规定，主会挑选戏班时，在没有确定意向前，接戏员不得主动招揽生意。待主会选定戏班后，由吉庆公所通知该班接戏员前来洽谈价格及其他事项。这项规定在粤剧初期恢复、需要打开市场时，起到了规范卖方的作用，避免业内的不正当竞争。同时，强有力的规范，向买方、向社会传递出明确的权威的信号：这是一个专业的、规范的、值得信赖的行业。本地班不是草台班子。

吉庆公所最主要的功能是签约收取定金，同时为买卖双方提供一定的保障。主会与戏班签约时，要向吉庆公所支付手续费、向戏班支付定金，数额不等。剩余部分可以分几次支付，一般会在演出结束后付清。对单个戏班来说，常年到四乡演戏，难免会遇到地方恶霸或是主会临时要求加演剧目等各种条件。如果不能被满足，有可能被恶意拖欠剩余的戏金，或是本来合同上已经注明的主会每天提供相应数量的米、鱼、肉、菜、油、柴等，主会不仅不提供，还组织当地饭馆都不卖饭给戏班，使戏班在当地连吃饭都成为问题。遇到这些问题，单靠一个戏班难以与之对抗。吉庆公所则可以聚全行业之力，抵制恶势力。签约之前，吉庆公所会查证主会是否曾经违约，一旦被确认主会有违约的情况，吉庆公所会详细记录未付金额、地点、所欠戏班名称。各戏班均不接这一区域的演戏生意。有些主会试图改变地名，以图不还旧账，吉庆公所明确规定在这种情况下，戏班即使接了定金也概不赴约，所立合同无效。这就较好地保护戏班的利益。对买方的利益，吉庆公所也有考虑，签约后，如果戏班违反合同，另赴其他地方演出，必须以签约金额的两倍赔付。

吉庆公所收益主要源自买卖双方的抽成，双方各提取百分之一。从任俊三转述梁清吉的报告来看，“首创慎诚，次设吉庆，买卖戏依照琼花旧例，即每台有开台银，每班每月琼花例占一台，余归兄弟，……改为一名词曰公益费，由琼花先收，以办公事”［4］。在不长的时间内，就能够“存公积金约七千余两”，这说明本地班市场广阔，演出活跃，营业红火。咸丰十一年（1861），这部分钱用来租赁隔壁茶箱行，整理后，成为每年六月戏班散班后居无定所的艺人们的一个落脚点，即“八和公寓”，公寓的柴水灯火费，暂由公款支出。光绪十五年（1889）因建设八和会馆，吉庆迁往同德大街，在其原址建成粤剧行业会馆——八和会馆，吉庆即八和之“慎和”堂。嗣后，按照会馆的规定，本地班成立后，首先要去八和会馆帝君神前（戏行行业神：华光大帝）演出八仙贺寿，缴纳会费，加入八和会馆，才可以在吉庆公所挂牌卖戏。换而言之，吉庆公所垄断本地班的对外营业权。粤剧演出统一由一个渠道对外输出——吉庆公所。吉庆公所统一卖戏的运作方式促进了粤剧本地班的迅猛发展。据老艺人们回忆，光绪年间，本地班戏班多达三十六个，名演员的身价倍增。光绪十八年的《中西日报》称，粤班名角“声价之高者，每岁工资动至四五千金，虽古人之优孟优施不过是也”［14］。

三、资本力量掌控演剧市场

如前所述，本地班主要演出市场是岭南的广大乡村地区，到清末民初，工商业日渐凋零，农村日益破产，治安环境较差，一些粤剧名伶甚至遭遇地方恶霸的绑架。这样一来，演剧市场的中心逐渐由乡村迁移到广州、香港等都市，出现了主要在广州、香港演出的“省港班”，多为民族资本控制，实施公司制管理。

（一）演剧市场利润丰厚吸引资方力量进入

本地班由于受李文茂起义的牵连，几乎遭到灭顶之灾。演员一度极为缺乏。粤剧老艺人兰桂、华保借用十三行富商伍紫垣在广州河南溪峡的花园开办了庆上元童子班，对外宣称是家庭娱乐活动，招收一批十到十四岁的儿童作为学徒。咸丰末年，粤剧禁令稍弛，庆上元班即登台演出。这个童子班的初衷是怀有“复行之志”（复兴粤剧），保存粤剧火种。一批儿童经过不长时间的培训，就能登台演出。这在客观上启发了一些手握资金的人借此营利的想法，仅广州就有十几个童子班。［15］试以一个八十人的童子班为例，班主投入大致如下：招收学徒八十人，培训五个月，主要投入为伙食费，按照每人每月五元计算，需两千元；聘请师父七人，每人每月工资五十元，需一千七百五十元；五个月后开始演出，需置办行头约五千元。以上投入合计约八千七百五十元。获利情况：一个戏班一个月可演戏五台，每台收费在五百到一千元之间，按七百五十元计算，约三千七百五十元。演出期间的伙食由主会提供，班主要支出学徒的生活费每人每月一元，这一项开支约每月八十元，其他工人如坐仓、柜台、行江、杂箱、扯画、厨师、船工等（大型班演员加上其他工人多达一百六十人，中型班也有一百四十人），以六十人计算，平均工资不超过三十元，合计工资支出一千八百元。雇用红船两艘一年约五百元左右（初期为每年四百元，后期费用涨到七百元，不含船工工资），其他费用如打点官府、应付地痞预算两千元，不可预算的费用，例如在乡村剧场演戏可能会遇到天灾行头被毁之类的，平摊每年约两千元。这样算下来，班主一年支出大概在两万元左右，净利润在一万元左右。通常，戏班演满一年，投入的成本已经收回，一般班主不会做满六年，到第四年大多解散戏班，卖学徒，赚师约。因为学徒进班需签订师约六年。师约的基本内容与书写格式大致是：

立师约人×××自愿投身××班主学艺，以×年为期，中途不得逃走及退出。如果退出，要补回班主每月伙食费，按入班后每月计算。学艺期间倘若山高水低，各安天命，与班主无涉，永不追究。学成之后，由出台之日起计，帮班主做足×年，所有收入，任凭班主分配，不得反悔。空口无凭，特此立约，交班主×××收执为据。

立约人：×××（指模）

师约签订后，学徒与班主就有一种人身依附关系。六年学艺期间，班主负责学徒伙食、衣服鞋袜，每月发“师约银”一元给学徒购买生活必需品。学徒演戏收入全归班主分配。学艺期间，学徒如果出现意外，班主不对其承担责任。出师后，学徒还要帮班主做足若干年，方完全自由。学徒学艺期间，班主有权将学徒与师约一道转让给他人，学徒所得仍归原班主。学徒中如果有几个特别出色的，转让费通常可达每人每年三千到五千元。其他的几十个学徒转让费最低每人每年一百八十元左右，做班主的一年净收入在一万元以上，而且不需自己经营、自负盈亏，少了很多麻烦。这样的高回报吸引了不少的资本进入演剧行业。

（二）公司制戏班经营情况

戏曲行业回报丰厚，自然吸引投资人的注意和投入。从目前所掌握的资料看，大约有十余家公司投资演剧业。著名的如宝昌公司、宝兴公司、宏顺公司、太安公司等。其中持续时间最久的是宝昌公司和太安公司。每家公司至少掌控有一家以上的大型戏班。如宝昌公司旗下有周丰年、人寿年、国中兴、华人天乐等著名省港大班，投资人是何萼楼。太安公司旗下拥有颂太平、咏太平、祝太平等省港大班，投资人是源杏翘。怡顺公司旗下有乐同春、永同春、宝同春等戏班，投资人前期是矮脚森，后来是何寿南及其妻大姑。宏信公司旗下有祝华年、祝康年、祝尧年、周康年等省港大班，投资人是邓瓜兄弟。宏顺公司旗下有寰球乐、共和乐、高升乐等戏班，投资人是何浩泉。这些投资人多属于民族资本家和买办，在戏班经营方面采取了不少新的举措，加剧了戏班之间的竞争，促进了演剧市场的商业化。

1.改变销售方式，从等客上门到送戏上门，实现乡村演剧市场覆盖的最大化。吉庆公所在初期打开演剧市场时，规定戏班不能主动接触主会，由主会任意挑选戏班。这样的规定在当时确实起到了规范市场，给买家以信心的作用。随着行业的发展，戏班的增多，这个规定显然制约了戏班的主动性。资本进入戏行的根本目的当然是获利。早期，他们仍接受八和会馆的组织管理，买卖戏都在吉庆公所进行。当他们下辖的戏班越来越多，名角越来越多，话语权也越来越大时，就干脆撇开吉庆公所，直接与买方对接，自行接戏。戏班接到演戏合同之后，会对全年排期和地点进行梳理，发现戏班有空当，立即派人到未定戏的地区主动联系，上门卖戏。由等客上门到主动销售，使戏班全年无空当，不会浪费资源，实现乡村演剧市场覆盖的最大化，随之而来的是利润的最大化。［16］

2.通过控制戏院，占据城市演剧市场。光绪年间，广州开始建立戏院。“广州之有戏院，始自南关太平沙之同庆园，而河南之大观园继之……时则省河南北，乐善、海珠、东关、广舞台与大观五家对峙，为广州戏院营业之极盛时代。”［17］《申报》在1891年6月4日题为《穂城谈屑》的报道中称：“南关同乐戏园座客常满，获利甚丰。河南、西关两处戏园亦相继而起。”［18］同年7月15日又续有报道：“河南戏园刻已落成，命名曰大观园。”［19］1895年8月3日，香港《华字日报》报道：“至辛卯春，前督李制军许商人承饷充办，复有南关、西关、河南、佛山四大戏园之设。”［20］辛卯是光绪十七年（1891），“前督李制军”指两广总督李瀚章。上述三则资料可以看出“同乐戏园座客常满，获利甚丰”，以至于引起了戏园投资建设的热潮。同庆戏院后来改为海珠戏院，属于何萼楼控制，由其宝昌公司的管事祝鹏主持，乐善戏院由邓瓜的宏信公司管事伯鹏主持。［21］据新加坡大学的容世诚教授发表在紫荆网上的《浅析晚清香港戏园与粤剧发展》（2017年9月4日）一文可知，香港早在1856年（咸丰六年），已经出现过一所位于荷李活道水坑口的“漱芳戏园”。到了1874年（同治十三年），香港《循环日报》报道过当时戏园的经营状况：“香港弹丸之地而有戏园三所，规模宏敞，每逢演剧之时，灯火连宵，笙歌彻夜，往观者如水赴壑，因而各家皆贬价，以至座上客满，几无隙地。”上述三所戏园，指的应该是1865年开业的“升平戏园” 和“同庆戏园”，以及1870年落成的“高升戏园”。进入20世纪后，九龙油麻地“普庆戏园”于1902年开张演剧， 1904年港岛又建成“太平戏园”，再度掀起另一轮戏园之间的经营竞争。从《华字日报》刊登的戏园广告来看，上述香港戏园可以说全年无休。

城市观剧的主要场所是戏院，戏班无论多大名气多少名角，如果戏院不排期，在城市的演剧市场里就无立足之地。戏班的投资人拥有戏院，当然优先安排自己的戏班演出，捧自己戏班的名角，压制对手。这里有两个实例可以说明：宏顺公司旗下的高升乐戏班拥有名角“武生王”靓荣，“金牌小武”桂名扬，“小生王”白驹荣，名花旦新丁香耀、小丁香以及绿衣郎等。演出剧目也多是一些名剧， 如《三取珍珠旗》《冷面皇夫》《赵子龙》《庆闹春宵》《梦断胡笳月》等，阵容大，剧目好，卖座率高，收益很好。宝昌公司老板何萼楼等人看到有利可图，便提议以十万元的代价把高升乐剧团纳入宝昌公司旗下。宏顺公司的老板何浩泉原是何萼楼扶植起来的，现在想借此机会转头压倒何萼楼，当然拒绝。何萼楼宝昌公司辖下的海珠等大戏院不接受高升乐剧团演出，同时联合省港两地的多家戏院在年节最旺的时候不给高升乐排期。高升乐缺少了重要的演出场所，经营业务大受影响，收入每况愈下，加上名角多、开支大，亏损日益严重，以致被迫解散。何浩泉的高升乐戏班之所以解散，并非演技实力不够，主要原因是其没有足够的院线排期。何萼楼能够压垮对手，关键是靠掌控演出平台。

与上例相反的是，20世纪30年代的香港何萼楼与源杏翘的竞争。何萼楼旗下有“高升戏园”“和平戏园”，源杏翘则有“太平戏园”“普庆戏园”。何萼楼的人寿年戏班，薛觉先、马师曾都先后在此挑大梁。后来薛觉先自行组班觉先声剧团，主要在何萼楼旗下的戏院演出。而马师曾在美国演出受阻，由源杏翘代为支付八万余元港币解难，得以安全返回香港，之后成立太平剧团，主要在源杏翘旗下的太平剧院演出，自此，进入粤剧史上著名的“薛马争雄”的十年。因为双方都有出资方扶持，有自己的演出平台，所以这次竞争主要是演技的竞争，演员广泛吸收各派精华，推出新的唱腔，精心锤炼演技，打造优秀剧目，以此来吸引观众，从而大大推动了粤剧的发展。

3.加大宣传力度，通过广告等新的宣传载体来“造星”。在没有网络、报纸传播也不广泛的年代，好名声来之不易，传播更不易。传统戏班和主角的名气主要来自观众的口口相传，资本控制戏班后，演出市场主要聚集在都市，便于使用新手段宣传戏班、打造明星。

“戏桥”是戏院随戏票（入场券）赠送给观众的，用来介绍剧情、演员、剧团等的说明单。早期的“戏桥”， 一般为三十二开，纸质为白报纸，纸张粗糙，多用红、蓝、紫、黑等颜色的任一种双面印刷，封面上印着粤剧和戏班的名称，内里是剧情简介和演员表，底面则是场序。随着印刷技术的发展，“戏桥”也由单色单面到出现越来越多彩色双面，由单纯的文字介绍到使用宣传广告语，图文并茂。常见的宣传语是“省港巨班阵容鼎盛，倾力演出精彩绝伦”“上天入地如真如幻，机关布景目不暇给”。在20世纪30年代马师曾太平剧团的演出“戏桥”上，还有“服装灿烂夺目，布景堂皇华丽”的宣传语等。从广告词看，吸引观众的不仅仅是唱念做打，戏班在机关布景、服装道具等方面都要有更高的标准。早期的“戏桥”上，对演员的介绍是按照行当排列的，字体都是一样大小，如武生×××、小武××等。对如何突出主要角色或是戏班想要捧红的伶人，作用不是很大。资方在这方面开动脑筋，发明“通天卡”。周丰年班开创首例：薛觉先刚刚出道不久，在周丰年班做丑角，年薪八百元，同台的千里驹、白驹荣等名角年薪都已过万。周丰年班的坐仓（类似于戏班总管）骆锦兴从观众的反应上发现薛觉先很受欢迎，有“扎起”（红起来）的可能，马上改革“戏桥”，为薛觉先定制所谓“通天卡”，即打破惯例排名方式，以加大字号突出薛觉先的名字，压低其他同类角色，来衬托被捧的角色。“通天卡”一出，便成为各戏班风行一时的争业务、争名角的手段。骆锦兴为捧红薛觉先，不仅仅是改革“戏桥”，还依据他的特点量身定做剧目《三伯爵》，果然一经演出薛觉先更加受观众欢迎。当然，捧红薛觉先的根本目的还是一个“利”字。一是捧红新人可以压制原有的明星，刚刚红起来的艺人薪酬水平肯定比不上原有的明星；二是给观众以新鲜感；三是新人如果跳槽到其他戏班，可以借此生利。后来薛觉先被著名小武靓少华带去参加“大梨园”戏班，骆锦兴就以“通天卡”敲诈了靓少华不少钱财。

4.营造舒适的观剧环境吸引顾客。广州、香港等地的城市剧院告别了靠火焰照明的时代，用上了电灯，且多为造型典雅时尚的大型吊灯；看台多为两层或三层，座位设计上，按性别分座位，一方面固然是封建礼教的影响还很严重，另外也可以看出，看戏应是一种受到广泛欢迎的消遣活动，女性观众是消费群体中不可或缺的一部分。戏院针对具不同消费能力的顾客群体设计了不同的座椅，舒适度高的座椅收费高，不愿出高价的也可以选择普通座椅，这就使看戏者在戏剧消费上有更多的选择：不仅仅是剧目、演员的选择，还有座位舒适度的选择，看戏是都市人们休闲生活的重要一环。［22］总之，公司经营戏班，“这不但使粤戏班达至前所未有的繁荣，也使粤剧在珠三角和港澳各地进一步盛行。民国初年经历了商业竞争洗礼的粤戏班为粤剧的成熟发展刻上了商业化的烙印”［23］。

小 结

近代以来，本地班演出市场的前期主阵地是广东广大农村地区，通过吉庆公所这一特定的中间场所，由“主会”选定戏班，戏班依靠“接戏”经营，交通靠红船，每次演出是在相对固定区域内面对相对固定的人群。后期，由于时局动荡，经济发展不均衡，农村经济凋敝，本地班演出的主阵地由乡村转而到大城市，组建省港班，通过戏院售票、戏班分账的形式开展经营，主要演出地点是各大戏院，观众属于流动性人群。20世纪30年代后，随着电影的普及，1932年《伶星》杂志的一篇文章写道：“从前粤班组织，完全为班主（老板）一人搞起，盈利亏本，悉为班主一人之事，与班中等兄弟无涉也。近来班业难捞，营班业者个个都蚀到怕，故仍肯拿偌大资本出而搞班者，已寥寥无几矣……”［24］揭示了粤剧演出渐趋衰微，资本逐渐退出这一领域的现实。