形意张力与以诗译诗——以赵彦春《英韵三字经》为例

刘向东

（天津科技大学 外国语学院，天津 300222；香港理工大学 人文学院，香港 999077）

一、引言

语言问题归根到底是形意问题。诗是语言的精华，形意关系也具特殊性，表现为其形意之间恰当的张力。这种张力创造一首诗的意境和解读空间，成就诗的美学价值。从这个意义上说，诗之为诗在其形意张力。翻译涉及原语与译语两套形意系统的转换。译诗作为翻译活动的一种，要求译者从各个方面再现原诗。因此，诗的形意张力就应该在译诗中得到再现。译诗中张力的缺失或与原诗张力不对应势必会减损诗的意境。本文从诗这一文体的形意关系出发，探讨诗歌翻译过程中需要处理的各个层面的形意张力趋同的运作，并以赵彦春《英韵三字经》为例，具体说明在译诗过程中如何把握形意张力的运作。

二、形意张力与以诗译诗

（一）诗歌与形意张力

索绪尔（2005：158-159）认为，就语言符号而言，音响形象和概念是一体两面，两者须臾不可分离。形式和意义的关系不是简单的一一对应，而是有着或大或小的张力，构成语言的外延意义与内涵意义的对立（Leech 1974；刘向东 2009）。就普通交际而言，因为传达信息是主要目的，语言在达成这一目的后也就“得意而忘形”了。这时，形式本身的信息价值很小，在交际过程中基本可以忽略不计。而诗歌所采用的语言形式在一定程度上都具有传达信息的作用，这就是Ejxenbaum（1978：8）所说的“文学性”。也就是说，语言形式之上的形式所承载的信息成为了诗歌意义的一部分。在一些情况下，形式本身可能就是全部意义，如儿童游戏中语义内容很少的儿歌或某些纯粹的文字形式游戏。这样，形式和意义之间就构成一个张力空间，这个空间可以小到忽略不计，也可以大到让我们无法再忽视形式本身的价值。在形意张力空间中存在着两种形式：一种是普通意义上表征语义的形式，如遣词造句时选择具体词汇进行特定的排列组合；另一种附着在第一种形式之上，如通过语音的排列组合构成特定的韵律、节奏，以此表征语言的美学信息。对于文学语篇，这种语用美感尤为重要，对诗而言更是如此。这就是很多翻译研究者所说的“形式意义”（刘宓庆 1993）。根据形式主义诗学，这些反常化的语言形式体现的正是诗的文学性，翻译本要以“反常”对译“反常”（王东风 2010）。诗之为诗，贵乎其形意张力。艾伦·退特（2001）曾表示，恰当的形意张力是好的诗歌的共同性质。

形意关系存在于语言的各个层面，它们之间的区别在于不同层面上语言单位运作规律的差异。根据刘宓庆（1993），形式有四层含义：语言符号的图像或一般的表现特征；用以组织词语、句式的语序；原文（或译文）的表现法；词语的字面意义，也即语音或书写形式、构词成句的句法关系或逻辑关系、语篇的修辞结构特征和词汇形式与意义的配对。据此，我们可以把形意关系概括为四个层面：语音书写层面、字词层面、短语句子层面和篇章层面。诗歌借形式营造的形意张力也相应地分为四类，以下分别进行阐述。

首先，语音书写层面。这是指对语言的语音或书写形式的排列组合，涉及语言的音乐美或视觉美，如不同语言中诗歌的音韵、汉语书法的笔画排列。本文主要谈及诗歌，讨论以语音层面为主，主要指诗人用语言中音系统特征来创造诗歌的音乐美，例如韵式、平仄、音步等。从音系学的角度来看，这些体系特征主要通过排列组合创造有意义的上位单元——语素、字或词，其本身并不表征任何意义。但从诗学角度看，对这些音系特征的创造性应用可以营造美的意境。在特定情况下，这些音系特征还可以成为诗的本质特征，如格律诗中对韵脚、平仄、音步有严格的要求。其次，字词层面。这是指字面意义与内涵意义的张力，即通过选择内涵不同的字词来表达不同的诗歌意境。在这个层面，诗人选择特定意义的字或词是有原因的，因为不同的字词代表不同形意关系的配对、表征不同的意境。再次，短语句子层面。主要指组词成句时所用的句法关系也就是有限规则的无限应用（洪堡特2002：75）。从诗学角度来看，诗人可以突破常规句法创造性地应用这些规则，既在句法之中，又在句法之外。最后，篇章层面。主要指诗歌作为一种独特的文学体裁所体现出的篇章性，其是语言应用超越句子层面而表现出来的“织综特征”（赵彦春 2005： 235），也属于 van Dijk（1980： 5）所说的“宏观结构”。

一般而言，上述四个层面的形意关系中，除了语音书写层面，其他三种都是在普通意义上运作语言，涉及选词、造句、谋篇时所要考虑的形式与意义的关系。在语音书写层面，诗人会对本来毫无意义的“能指”重新赋值，使语篇获得诗性特征，从而构成诗歌的一个区别于其他文体的本质特征。赵彦春（2005：204）认为，形式是诗歌的本质特征：诗歌是形式与内容高度统一的有机体，诗人不仅借形以传神，而且形本身就是审美对象。依此，诗的形意张力就可切分成两部分：形式—意义，形上形—形之意。前者是将具体的词汇进行具体的句法组合所构成的具体语篇的形意关系，类似于一般交际过程的形意空间；后者是对前者所涉语言各级单位的形式进行运作，属于语言的音乐属性，虽不传达具体的语义信息，却对语义信息具有美学化、艺术化的作用，并与前者一起营造诗的意境美，如图1所示：

图1 形意张力场

如图1所示，一首诗的意义空间是由诗的不同层面的形意关系所创造的一个张力场。这个张力场可以分成两部分：A/a和B/b。A/a是诗人对不同字词的选择以及用句法规则将其组合起来所构成的语义信息；B/b对A的语音形式进行二次运作，使本来无意义的语音形式产生具有诗歌意蕴的b，如韵式aaba、平仄、五言、上下句之间的起承转合等。很明显，诗的张力空间由A/a与B/b整合而成，诗的意境美不能脱离任何一个。

综上所述，诗歌的语言与普通语言在语言形式的运作上具有很大的不同，这使得诗歌语言既在语言的形意关系之中，又在普通形意关系之外。“之中”和“之外”相融合构成一首诗的形意张力场，诗的意境美就存在于这个具有弹性的张力场。

（二）形意张力的可译与趋同

1.诗的可译性：形意张力的可译

诗可译与否的争论由来已久，其争论的焦点主要在于诗的形式是否可译。诗不可译论者大有人在，如Jacobson、钱锺书等（林玉娟 2004）。雪莱曾在他的论文《诗辩》中明确提出：“译诗是白费力气。”（转引自叶若舟 2001：20）20世纪的切斯特顿也说过：“要求诗的语言在另一种语言中找到准确的等同物，就这样的意义来说，诗歌的翻译实在是不可能的。”（转引自丰华瞻 1987：7)著名诗人罗伯特·弗罗斯特也曾发出无奈的感叹：“诗歌就是在翻译中失去的东西。”（qtd.in Bassnettet al.2001）

诗歌不可译论者没有看清语言的表征性和翻译的本质。语言是表征的，所以说出来就不是事物本身了，正所谓“道可道，非常道”；翻译试图让非事物本身的两种语言获得“相解”（郑玄注、贾公彦疏1983：620），而非“相等”，所以翻译本身就默认了对“找不到准确等同物”的容忍。切斯特顿所言属实，但以此来否定诗的可译性是用正确的箭瞄错了靶子，导致因果关系错位。所谓不可译是由于不同语言形式的绝对差异性在语言转换中形成的再表征障碍，这种障碍是语言本身的问题，不属于翻译问题。根据Benjamin（2000：15-23），“文学的本质特征不是陈述或传递信息”。诗歌的原文除了陈述和传递信息之外，更重要的是诗体所表征的诗性特征，这些特征是文学翻译中应该也必须处理的，否则就可能成为“劣质的翻译”。因此，翻译中所产生的形式差异是翻译本身所允许的。这样的话，形意关系的“相解”就应该是个度的问题。也就是说，所谓诗的不可译性是个伪命题，诗从本质上来说是可译的。

如果原语与译语是两套完全不同的表征体系，要达到完全对等的形意张力效果是根本不可能。但是如果理解了语言的表征性与翻译的本质，也就明白了诗的可译性。语言是表征的，所以任何意义都需要一定的形式显化；不同语言的表征方式又是有差异的，所以任何形式在换成其他形式时都可能会引起某些信息的流失。一种语言的A/a转化为另外一种语言的A/a，如果语言、语境都变了，其张力空间也会改变。在A/a层面，通过两种语言形式A的转换，使a在两种语言中能达到“相解”，我们就不再追究两种语言A的不同。而对于B/b来说，一种语言的纯形式特征在另一种语言中也许有，也许没有。例如，英语和汉语的格律诗都会有韵式、节奏等；但汉语的五言、七言、对仗等形式手法在英语中是没有对应物的，如果这些形式本身就是诗的本质特征，那么它们的丢失无疑是翻译的严重损失，诗的不可译性主要由此而来。我们认为，在这个层面上，译者可以把诗歌形式作为所有语言诗歌文体的上位范畴，把不同语言各自的诗歌形式作为下位范畴，然后在语言间类似的形式范畴间进行切换。只要能在形式特征上获得“相解”，那就是成功的切换。

综上所述，诗的可译在于张力的可译，在于译诗可以恰当地再现原诗的形意张力。如果诗不可译，那一切都不可译，推到极致，语内交际也就不可能了。因为即使是同样一句话，听话人对它的解读也不可能与说话人完全一样。两者本来就是不同的个体，而交际是允许这种差异的存在的。

2.形意张力的趋同

除了形意张力的可译，译诗还需遵循形意关系的趋同。根据赵彦春（2005：97），关联原则是交际得以进行的基础，趋同原则是交际达到最佳效度的保证，关联是翻译的第一原则，趋同是翻译的第二原则。普通意义上的语言交际活动只涉及一种语言，索绪尔（2005：11-13）把这一交际活动描写为说话人通过语言把概念传输给听话人的循环往复的过程。关联理论认为，人类的交际活动要遵循最佳关联原则（Sperber ＆ Wilson 1995：260）。翻译作为一种语际间的交际活动（Gutt 1998：41-53），需要做到概念传输的最佳关联。但是，最佳关联只是目的，如果从翻译过程中语言的切换层面来说，趋同更为根本，更具指导性。需要强调的是，趋同不是等同或对等，趋同是允许差异存在的，所以符合翻译的本质。

根据趋同原则，原诗与译诗应该在形意张力上谋求趋同。形意张力趋同了，原诗的意境就能最大程度地在译诗中得到再现，获得翻译的效度。诗歌翻译的形意张力趋同也包括两个层面：A/a与B/b。A/a趋同了，诗的语义信息就切换成功了；B/b趋同了，诗的形式意义也就切换成功了。当然，在具体运作层面，两者是融合在一起的，不可能截然分开。这就需要译者在两种语言的形意体系中进行取舍，使原诗与译诗达到形意张力的趋同，使译诗再现原诗的“文学性”。

需要强调的是，趋同原则与学界争论已久的“归化—异化”的对立相区别。赵彦春（2012）对归化与异化的矛盾作出了辩证统一的解释：“归化异化不是对立的，两者聚合而终归于化。”归化与异化是就翻译的最后效果而言，终归于化是就翻译的操作方法而言。“化”的问题解决了，归化与异化的矛盾自然就会迎刃而解了。所以译者应该把如何“化”作为翻译问题的根本，而不是舍本逐末，在归化和异化之间进行无谓的纠结。趋同并不意味着归化，也不意味着异化，而是在把“化”的问题解决后得到的自然结果。趋同是在两种语言系统中进行比较和取舍，力图突破不同语言表征系统对翻译所构成的转换障碍。

（三）译诗的形意张力趋同的运作

上文阐述了译诗中所要处理的形意张力关系，可归纳如下：

1）诗的意境依靠诗的形式与意义之间营造的形意张力获得；

2）诗的形意张力分为两个层次：普通语言形意层面和对普通语言的二次形意运作层面；

3）译诗过程有必要恰当再现原诗的张力空间，做到以诗译诗；

4）以诗译诗所遵循的指导原则是形意张力的趋同。

以上四点可以为译诗活动提供有益的参照。就具体翻译而言，还存在如何运作的问题。每种语言都是不同的体系，存在不同程度的差异。语言的差异性势必给翻译造成或大或小的转换障碍，但这也是翻译得以发生和存在的最根本原因。确切地说，正是语言的差异催生了翻译活动。既然如此，译者就应该在翻译过程中正视并恰当地处理原语与译语的差异，通过“化”的方法在差异中找寻共同的东西。我们可以从以下几个方面来讨论：

第一，语言系统各层次之间的趋同。不同语言系统之间虽然存在绝对差异，但也有共性。例如，任何语言都有一个词汇系统和一个句法系统，都是一个层级体系：从无意义的音到有意义的词、短语、句子、语篇等。译诗过程中，如果两种语言有相近的形意配对，就可以直接切换过来，原诗的形意张力随着语码的切换自然就会在译诗中得到再现。对于A/a来说，就是直接切换词汇、句法和语篇结构，例如把“thee”译成“你”，把“I love thee”译成“我爱你”；对于B/b来说，就是直接切换两种语言共有的诗形特征，例如韵式是英汉诗共有的形式，如果原诗的韵脚、韵式是aabb，而且正好能在译诗语言中找到相同的形式，就可以直接译作aabb。趋同在这个意义上可以达到最佳境界，这时的译诗与原诗的A/a和B/b除了无法克服的音系学差异，其他层面几乎是等效的。

第二，两种语言体系间通过类比化构建趋同。就语用而言，语言之间的差异性要多于共性，所以上文所说的理想化境界往往很少。这种情况下，译者就需要权衡原语与译语的体系特征，应用类比手法，使译诗在译语系统中构建的形意张力接近于原诗。类比是手段，目的是使译诗在意境上尽量靠近原诗，获得相近的形意张力。在A/a层面，可能需要对原语中相应的词汇及句法关系作出调整，例如，把“九死”翻译为“a thousand deaths”；在 B/b层面，可以在不同语言相近的诗体特征之间进行类比，例如把汉语的平仄类比为英语的音步以获得“美感”的“相解”。

第三，两个层面相互协调、互为补充。一首诗也是一个语篇，具有语篇的整合特征。译诗与原诗形意张力的趋同度最终要靠译诗的语篇效果来检验。在这个层面，译诗就是一个动态过程，翻译中的“化”也就体现在这里。译语在A/a层面的语言形式限制可能需要在译诗的B/b上作出调整，反之亦然。例如，汉语的“春”在英语中虽然对应“spring”，但在译诗形式操作上可能会译作“spring time”，这样就把“spring”的韵脚功能转换到“time”上，以使其符合译诗韵式。如果考虑到语义的内涵和外延的差异，情况会更为复杂。但有一点是肯定的：译者需要在原语与译语的A/a和B/b之间进行权衡，以取得最大的形意张力趋同。

第四，文化张力的趋同。如果把语言放到一个更大的语境中去考察，那么一种语言与其文化构成一个无比大的形意张力网络：各种文化内涵内嵌其中。这就对翻译提出了更高的要求——翻译的文化属性。一首诗的产生有其特定的文化背景和内涵，例如中国古代诗歌中的唐诗、宋词、元曲都有其各自的历史文化内涵。所以译诗的形意张力最后必须放到语言的大背景——文化背景下去寻找依托。因此，译诗过程还需要考虑形意张力中的文化元素，例如词语背后的典故、互文效应等等。

综上所述，诗歌作为一种独特的文学体裁，通过对不同层面的语言形意张力趋同的运作形成一个形意张力场。这个张力场为诗歌提供恰当的意境空间，是诗之为诗的核心要素。翻译诗歌必须做到“以诗译诗”，通过合适的语言手段在原语与译语之间搭起形意张力“相解”的桥梁，完成意境的转换。在第三节，我们将以赵彦春《英韵三字经》为例，参照上文所述的形意张力趋同的运作形式，从而具体分析译诗中如何解决语言的形意张力问题。

三、译例分析：赵彦春《英韵三字经》摘录

《三字经》是我国古代优秀启蒙教育读本，其文字虽朴实无华，但内容却极其丰富，涵盖面极广，堪称初等百科全书。从诗学角度看，《三字经》又采用了极具诗体特征的语言形式。由此，《三字经》的语言特点使其成为字字珠玑、读来朗朗上口的“百科全诗”。

要译好《三字经》，必须先弄清其形意特征。首先，作为蒙学读物，《三字经》使用常用字比例高，通俗易懂，易于记忆；其次，行文中的句法，或几句共用一个结构，或一句独享一个结构；再次，多处采用引用典故、互文、类比等手法，蕴含广泛的文化内涵；最后，运用奇数字句——三字，押偶韵。以上语言特征赋予《三字经》以诗体特征，翻译《三字经》就需要在达意的同时恰当地处理这些形意关系，使译诗的形意张力逼近原诗。

迄今为止，英译《三字经》已有汉学家翟理斯（Giles 1900）译本，我国学者王宝童和李黎（2008）译本、赵彦春（2014）译本等版本，这些译本都在一定程度上折射出《三字经》的诗歌魅力。笔者认为，2014年出版的赵彦春译本（下称赵译）是目前较为成功的译本，在学界产生了良好的反响。杨炳钧把这一译本概括如下：“目的明确、译境极高；对仗工整、韵律得当；用词精妙、锦上添花；语言简洁、美感不失；比照名译、更胜一筹；注释独特、促进理解。”（赵彦春 2014：vii-x）从译诗活动看，赵译的成功很大程度上就在于译者通过对英汉语言之间形意张力的运作，让《三字经》在英语与汉语之间获得了较高的形意趋同，使译诗很好地“相解”于原诗。我们将从形意张力趋同运作层面对赵彦春《英韵三字经》进行详细解读。

（一）语言系统各层次之间的趋同

这方面的形意关系转换主要存在于A/a层面，涉及词汇、句法、篇章层面形意特征的趋同。因为是在两种语言共有的词汇语法间进行匹配，所以转换起来也最容易。例如，《三字经》原文无论在选词上，还是在句式及篇章结构上，都力求浅显和简约。赵彦春在英语中对汉语的这一行文特征进行了较为成功的再现：除了一些专有名词外，选词大都是英语中浅显的常用词；句法上主要用断句或简单句。这样的运作可以更好地再现原文的语言风格。例（1）是赵彦春对“窦燕山，有义方。教五子，名俱扬。”的翻译：

（1） Dough by name，

Fulfilled his aim.

His five sons，

Became famous ones.（赵彦春 2014： 4）

赵译选词浅易，句法结构短小，与原文词汇和句法形式非常契合。在表意上也能做到达意。例如在词汇选择上，“五子”与“five sons”，“名俱扬”与“became famous ones”属于汉英之间共有的词汇与句法组合，可以直接对译；在语篇上，一节四句英语对应一节四句汉语。通过这些手法，译文的A/a张力就能很好地与原文趋同。事实上，赵彦春《英韵三字经》的每一节都采用简短的词汇、句法、篇章来还原原作的诗体特征。

在B/b层面，也就是对语言形式的二次符号运作产生的形意张力上，语言系统之间几乎没有对应。原因很简单：每一种语言都有一套自足的音系规则，包含有限的音系资源。每一套音系资源又根据自己的特征构成独特的诗歌形式。因此，在确保诗歌语义对应的基础上很难找到完全的诗形对应，如汉语的平仄在英语中就需要诉诸于形意转化的“类比化”运作层面。

（二）通过类比化构建趋同

类比事实上是在上级范畴的统领下、在下级范畴成员中寻找能再现上位范畴特征的对应成员，例如修辞手法所统领下的比喻、借代、夸张等，韵式类型统领下的头韵、尾韵以及不同的韵式。由于语言系统的绝对差异，在无法找到语言系统各层次之间通过共同特征构建的趋同时，就可以用类比化进行运作。《英韵三字经》中的类比构建趋同主要体现在B/b层面的形意转换。

首先，对“三”的切换。《三字经》原文利用汉语言的形式特征所营造的形式意义赋予其诗的韵味，读起来朗朗上口，意味深远。这种风格应该在译文中得到再现，这样才能保证译文的诗体特征，并与A/a一起，共同完成形意张力的转换。没有B/b的恰当再表征，《三字经》就没了“经”的味道。赵译采用的是以三词代三字的类比形式手法。虽然汉语与英语在音节数目上不对等 （汉语的字不等于英语的词），但使用这种形式会取得更高层面的“趋同”——“三”的书写形式意义。从书写形式来看，英语的词与汉语的字正好对应，三词对应三字的手法在两种语言的表征形式间建立高度相关，凸显“三”的概念。这在以往的译本中是没有的。此外，在语篇层面，汉语的三字与英语的三词构成工整的语言切分单元对应，在整体格式上给译文读者传达“三”的整体语篇效果。

其次，韵式的类比转换。《三字经》原文整齐的字数，配以有规律的韵式，赋予经文诗的形式美。与古汉语中的五言、七言诗相比，其差别在于A/a层面的形意张力。所以《三字经》与五言诗、七言诗可以说具有相同的诗体特征。古汉诗对韵式是很讲究的，这就要求译诗中尽量再现原诗的这一特征。赵译虽然没有在韵式上与原文完全对等，但通过韵式类比所获得的艺术美感具有很高的趋同度，达到了以诗译诗的效果。例如“人之初，性本善。性相近，习相远。”的韵式为 abcb，例（2）中赵译的韵式为aabb：

（2） Man on earth，

Good at birth.

The same nature，

Varies on nurture.（赵彦春 2014： 1）

押韵不区别语义，通过具体韵式对语义进行艺术升华。在这个意义上，韵式虽然不同，但其功能是一样的。所以，在增强语言的韵律美这个层面上，虽然abcb与aabb的韵式有出入，但获得的美感却是相近的，即语言的韵律美。具体韵式的差异因为属于超音位特征，它们在B/b层面的张力差异则可以忽略不计。

（三）A/a与B/b相互协调、互为补充

三词代替三字以及用韵式的翻译手法保全了原文重要的诗体形式，很好地完成了B/b形意张力的切换。但同时带来了一个负面效应：选词与句法受到很大的束缚。如果没有这些形式的束缚，译文的词长、句长、词汇风格等就有更大的选择空间。有了这些形式限制，而且这些形式对于《三字经》的诗体特征又如此重要，那么势必会对A/a的运作构成更大的障碍。上文提及的A/a与B/b可以在语篇的层面上相互协调，这其实是跨过单句，在更大的单元语篇上进行A/a与B/b的互动。如例（3）中“养不教，父之过。教不严，师之惰。”的译文：

（3） What’s a father?

A good teacher.

What’s a teacher?

A strict preacher.（赵彦春 2014： 5）

如果单独看每一句译文，都与原文对应的各句的意义相差甚远，因为译文中虽然也有四句，但很难看出与原文有密切的关联，也就是说，其形意张力在句对句之间差别很大。但是，如果把译文的四句话当作一个局部语篇，那么每一个单独的句子在形式上与原文的相异就在整节译文的语篇性中得到恰当的补偿。这样不仅保证了A/a的顺利切换，而且在B/b上也与译文的整体结构（三字）保持一致，还为押尾韵提供了表达空间，最终获得了相近的艺术效果。

（四）文化张力的趋同

一种语言系统与自己的文化体系构成一个语义文化张力系统，所以文化差异也就为文化张力的转换带来障碍。《三字经》等古汉诗诞生于中国，体现中国文化语境下的语言文化张力，再现这种张力必须在译语语言文化中寻找张力趋同。以“五霸”和“七雄”一节为例，赵译如例（4）：

（4） Spring’n Fall began，

Warring States then.

Five Lords strived！

Seven Powers thrived！（赵彦春 2014： 72）

“春秋五霸”与“战国七雄”与中国古代历史相关，属于历时的互文张力。如果生硬地把这些信息都加进译文中，肯定会失去《三字经》“三”字的行文效果。赵译把“春秋五霸”和“战国七雄”处理成“Five Lords”与“Seven Powers”，先通过英语的词汇系统赋予译文专名的特征，再加上“lord”与“power”的本义，能够在英语文化语境下激活相应的政治与权力斗争意象，凸显春秋战国时期群雄争霸的内涵。这样就把汉语中具有互文效应的历史文化内涵通过英语词汇的文化内涵再现于译文，使其与原文达到语言文化张力上较高程度的趋同。同样《英韵三字经》第23小节对“日岱华，嵩恒衡。此五岳，山之名。”的翻译，也采用此手法处理，如例（5）所示：

（5） Arch，Flora，Tower，

Scale，and Ever！

These high mountains，

Are five chieftains.（赵彦春 2014： 24）

“五岳”是为中国所特有的历史文化名山，一般的处理手法都是用拼音，如“Mountain Tai”。但是这样就完全丧失了名称所包含的历史文化内涵。 赵译利用“Arch”“Flora”“Tower”“Scale”“Ever”各自的语义作为理据进行译语体系内的专名造词：用首字母大写、局部语境提供足够的专名信息的同时，把五个词的语义融入专名，体现其“岱”“华”“嵩”“恒”“衡”的文化内涵。这要比用拼音翻译更高一筹。

四、结语

两种语言是两套完全自足的形式意义体系。从形式上来说，每一种语言的音、词、语法都有自身的运作规律；从意义上来说，每一种语言又是在各自的文化历史背景下进行运作、解读、表达的。一种语言的诗性特征是诗人从该语言中选择不同形式进行运作的结果，最后获得的是诗的形意张力场。译诗过程需要尽可能再现原诗的形意张力，为此，译者可以通过语言形意张力趋同的运作，使译诗与原诗尽可能趋同。