岛屿的魔力：《大溪地风云》登陆港台

司马勤

在过去几十年，大家都不知道如何应对《大溪地风云》（Trouble in Tahihi，香港翻译为《大溪地烦恼》），这部伦纳德·伯恩斯坦创作于1952年，只有50分钟时长的舞台作品。首先，从剧场走出来的观众，没人会产生又唱又跳的冲动——就像在他五年后的作品《西区故事》中那样。另一方面，《大溪地风云》这部作品没有压倒一切的悲剧主线，除非你把“美国梦之死”算在内。

剧情一开始，一对夫妇在厨房餐桌上愤怒地对吵。尽管丈夫赢了手球赛却感觉空虚，而太太看罢无聊的音乐剧电影后，即便私底下喜欢这部片子，却仍要发一番牢骚。两人都错过了儿子学校的话剧演出。自始至终，一组“电台三重唱”（radiochorus）在背景中“伴唱”，演绎着一些得意扬扬的、歌颂近郊生活的曲子，跟舞台上发生的情节形成很大的反差。

因为作品的长度与制作要求，《大溪地风云》通常被列入“室内歌剧”这个类别。这些年来，这部歌剧最著名的两个制作都是为电视而拍的，分别是美国国家电视台（NBC）与英国广播电视台（BBC），所以亦被称为“电视歌剧”（television opera）。《大溪地风云》很少被简单地分类为“歌剧”，后来甚至被伯恩斯坦解构后又融进他最后一部舞台作品《宁静之地》（A Quit Place）的倒叙中。（《宁静之地》尽管具有不少结构问题，却从来没有人质疑它歌剧的归类。）

可是，一切都在本年度的演出季中改变了，归功于全球范围内发起的各种伯恩斯坦诞辰百周年纪念活动，大家都不约而同地用了“LB100”这个非官方的简写（更有人把“Leonard”“centennial”这两个词拼在一起，新造出“Lentennial”，意为“伦尼百岁”）。大师作品目录中每个鲜为人知的小角落都被重新审视，尤其是《大溪地风云》这类剧目——大家经常听说过这部作品，但观演的机会并不多——就成了大家在显微镜下研究的最佳样本。

可是，研究得出的直接结论远少于其背后折射出的意义。在过去几周，这部总谱看似简单的作品却带来了许多不同版本的演绎：作曲家的大女儿杰米（Jamie Bernstein）执导、在坦格伍德夏季音乐节亮相的版本：还有英国北方歌剧院（Opera North）上传在视频网站（YouTube）上供免费观看的、无论音乐与戏剧处理都尤为细腻的制作。就算在亚洲，该剧最近也出现了两次：一个大学合唱团把该剧搬上香港舞台（把原来富有爵士乐风格的三重唱扩大至室内合唱），而台北的制作则请来了一对名副其实的夫妇档歌手——克里·马格拉夫（Kelly Markgraf）与萨莎·库克（Sasha Cooke）。

这部作品衍生出多种不同的演绎版本，一点都不令人惊讶，因为打从当年的世界首演起，《大溪地风云》就让人摸不着头脑。第一，这是伯恩斯坦在自己新婚度蜜月时创作的——这个小细节看起来多少有些不吉利，毕竟《大溪地》的主题关乎一场失败的婚姻。随着人们的研究，更多初稿里的细节浮出水面，原本斗嘴夫妇的名字是“山姆”和“珍妮”——即作曲家自己的双亲——然后才改为“山姆”和“黛娜”。

《大溪地风云》是伯恩斯坦寥寥可数的、自己填词与谱曲的作品之一。这也代表着剧目的构思与成果全都源自他一个人。表面上，这部作品尖锐批判了美国战后时期的消费主义，与那些明信片一般美丽的近郊乌托邦风景，还有伯恩斯坦身为一个典型纽约音乐家的形象，都背道而驰。但从我们今天的角度回望，个人享乐与家庭生活的基本冲突也许意味着伯恩斯坦埋下了后来对自己私人生活产生疑惑与不安的种子。

直到不久之前，我认识到观赏《大溪地风云》的最好办法，是找来DVD录像。你可以选择一辑富有历史性的电视广播，或者是2001年英国广播电视台的版本。两者的区别就像看几十年前的经典美剧与近年的《广告狂人》（Mad Men）。前者看起来过时，却还保存着那个年代的即时性：后者感觉新鲜，却又增添了看古装剧的那种现实抽离感。

但是，这两种版本同样捕捉不到剧中台词的韵味。历史性的电视广播版受限于同样的历史性的影像录制质量，当然令我们遗憾：后者则得归咎于汤姆·凯恩斯（Tom Cairns）的处理手法（他的导演技巧其实十分到位，这种处理手法是他唯一的败笔）。凯恩斯像连珠炮般用一大堆20世纪50年代的历史性图片，把观众引入到近郊的氛围中，但配上伯恩斯坦的台词与不拘一格的音乐后，节奏就不再和谐，有点方枘圆凿。你经常会因为那些图像而分散注意力，无法静心聆听演员的歌声。

坦白说，我从来都没有察觉到这个问题，直至我看了英国北方歌剧院（Opera North）的录像（是去年10月的新制作）。指挥托拜厄斯·林堡（Tobias Ringborg）傳达了令人信服的美国音乐风格，导演马修·埃伯哈特（Matthew Eberhardt）让故事的进展有条有理，虽然他选用的英式门把手要比美国式装得高得多。更重要的是，他的制作证明了伯恩斯坦笔下的两个核心角色远比“自私蠢男”和“醉酒怨女”的定位更加立体。男中音齐伦·迪朗（Quirijn de Lang）与女中音沃利斯·吉恩塔（Wallis Giunta）简直是绝配，在他们各自的“小宇宙”里都有充分发挥。只有在他们两人的婚姻中，才显得尴尬地无所适从。

因为《大溪地》不足一个小时，搬演该剧最早遇上的难题是：当晚应该配上什么作品当作另一半呢？北方歌剧院轻而易举地解决了这个问题：该歌剧院一整年演出季搬演的都是一幕剧。《大溪地》配上吉伯特与苏利文的《陪审团的判决》——一个有悖常理的、非常“英国”的选择，同时又显得完全合适。

香港与台北的处理手法大致相同，但也有很大的区别。香港中文大学合唱团强调了《大溪地》严肃的一面：整晚演出的上半场安排了伯恩斯坦的犹太圣诗以及《老实人》（Candide）与《云雀》（The Lark）的合唱段落。这两部剧场作品都是伯恩斯坦与编剧丽莲·海尔曼（Lilian Hellman）共创的成果。而台北，库克与马格拉夫的选曲则比较普及，为凸显《大溪地》的爵士元素，编排了伯恩斯坦早期的百老汇音乐剧《锦城春色》（On the Town）与《彼得·潘》（Peter Pan）中的歌曲。

香港中文大学合唱团的开局，乍眼看像是走错了一步棋。伯恩斯坦的爵士三重唱，在紧张和谐的旋律中，像希腊古典合唱一样戏剧性地发挥了作用。而换上了合唱团后，音乐效果就不再像美国流行组合安德鲁姐妹那样的轻盈活泼，却令我联想到电影《幻想曲》中那群跳舞的河马。可是，合唱团在某些段落所营造出来的效果，却令我佩服他们的抉择。

山姆赢了手球赛之后反复思量胜利与失败的意义，唱出一首咏叹调。在舞台上，他的身边挤满了人。当黛娜抱怨刚刚看完那部老套的《大溪地风云》[音乐很像经典音乐剧《南太平洋》（South Pacific）]，唱起虚构电影中“岛屿的魔力”这首歌曲时，伴唱很像好莱坞阵容的大合唱。

相对来说，台北选择了较传统的方向：本土歌唱家的三重唱与美国歌唱家同台演出。在香港中文大学合唱团那个由Frankie Ho导演的版本中，合唱团员在舞台上来回移动，制造出不同的场景。在台北，演员基本上是自导自演。库克描述这场演出是“带有家具的音乐会演出”，但是制造出来的效果更像中国传统戏曲中的“一桌两椅”——一开始摆出来的是个厨房，后来又变成办公室。

虽然不同制作都拥有特殊的魅力，但没有一个能彻底表现出作品的全部优势。要认真对待伯恩斯坦的总谱，需要唱词与音乐同样并重，可惜我看过的差不多每一个《大溪地》制作，台词的音效往往都被忽略。听说坦格伍德夏季音乐节的制作也遇到这个问题。那里的乐评人都抱怨场地音效令人失望，感觉好像只看了半个制作。

台北的演出中也同样出现音效问题。山姆与黛娜的唱段被限制在日常谈话的音域，好让观众可以清晰地领略歌词含意。库克与马格拉夫所说所唱的每一个字，大部分时间都听得一清二楚，而他们俩饰演的夫妇，当然是再自然不过。但在某些感情澎湃的段落中，马格拉夫的嗓子加了火力，变得像唱歌剧般洪亮，本来清晰的唱词在小小的演奏厅里变得模糊。另外，爵士三重唱遇上的困难，是典型的“合唱团歌手”的传统弱点——句末的歌词都被吞掉——很可惜，伯恩斯坦的乐句中，句末的歌词往往才是最关键的。

在香港，基于不同原因，也出现了同样的境况。台北的演出只有王佩瑶的钢琴伴奏；香港中文大学合唱团却请来了室内乐团，多种乐器的音量与两位独唱（连皓忻、林俊）角力。但音量的平衡只是问题的一部分，大多数情况下，能否演绎出原汁原味的美国风格才是大问题。这与语言发音本身没有关系，如果你不明白这一点，请参考《伯恩斯坦指挥（西区故事）》这部纪录片——卡雷拉斯演绎“事情即将到来”这首曲子时实实在在的痛苦经历。

我的思绪又回到北方歌剧院，这是我这些年来看过的、最满意的《大溪地风云》，无论演员与乐队都十分出众，制作也很精良——还有最重要的一点——敏锐的视频导演与音效師把音乐、文字与影像配搭得天衣无缝。

倘若还有人质疑为什么《大溪地》鲜少演出，我想我们找到了症结所在。