西班牙阳光下（三）：安全航行在巴塞罗那的特里斯坦

司马勤

“你不是这个点还会在这种地方溜达的那类人……可你现在就在这里。也不能说这个环境是完全陌生的，尽管细节可能稍为模糊。”——《灯红酒绿》

我坐在那里，就如同杰·麦克伦尼（Jay Mclnerney）小说《灯红酒绿》中开篇所描述的那样，只不过我身处的是一家歌剧院，而非一家夜总会。这里提供的不是玻利维亚“提神粉”，而是瓦格纳的“神仙水”。真的，这一情形不能说是完全陌生：几周前，我在北京刚看过《特里斯坦与伊索尔德》，而且不止一遍，是两遍——因为我无法只靠带妆彩排来评论这个制作，两位主演排练的时候只是小声地哼唱，所以我又回到剧场看了一次正式的演出——这一次的《特里斯坦与伊索尔德》，我又来了。但此番我不能再像去年5月的专栏中那样“埋怨”西班牙诱人的阳光了，因为巴塞罗那正好遇上寒流。

我真想控制一下自己的“瓦格纳摄取量”——某位我以前的编辑曾开玩笑地说过，在一个演出季内看过三套以上《指环》的人，应该“被关进精神病院”——看样子我得被“关”了，可是我实在对此无法抗拒。每次我跟今雨新知谈起西班牙与歌剧，他们都对巴塞罗那利索大歌剧院（Gran Teatre Del Liceu）称赞有加。这座歌剧院从19世纪中叶至今，从未间断地搬演着歌剧，尽管西班牙经历了多次政治动荡，它还坚守着其歌剧传统。这是我首次于演出季到访巴塞罗那，走进歌剧院并不完全是为了瓦格纳：我更碰上了这次《特里斯坦》制作的首演。另外，这不是平常的《特里斯坦》，是亚历克斯·奥莱（Alex Olle）执导的制作。

尽管我真的讨厌奥莱早期执导的《浮士德3.0》，但他后来的多部作品征服了我。从罗马歌剧院搬演利盖蒂的《伟大的死亡》，到悉尼澳大利亚歌剧院排演借鉴乔治·奥威尔（George Orwell，1903～1950，英国小说家）风格的《假面舞会》，这些制作都脱离了导演早期那空荡荡的、以未来主义解构歌德的实验剧场风格。奥莱是著名的西班牙拉夫拉前卫剧团（La F ra del5 Bau5）的创办人之一，该剧团也是巴塞罗那重要的文化输出之一。虽然《特里斯坦》2011年就在里昂歌剧院首演，这部奥莱独当一面的瓦格纳悲剧制作此番终于有机会“回娘家”了。

我抵达巴塞罗那不到一天，就发现瓦格纳在这个加泰罗尼亚城市多么无处不在。我把以下的故事命名为“两位费尔南多的故事”：“费尔南多一号”是一位建筑师，我们在纽约的同一个朋友牵线搭桥，希望我们能认识一下：“费尔南多二号”是西班牙一本知名歌剧杂志的负责人。两位男士都在巴塞罗那出生，很明显都在知书达理的家庭中长大，但两人的瓦格纳观却有着天壤之别。

“费尔南多一号”的办公室与我暂居的公寓近在咫尺，大家约好了早上喝杯咖啡，席间还有他的夫人（她也是位建筑师，两人一同经营着自创的工作室）。我们聊了不到几分钟就提到了瓦格纳，没过几秒，我就察觉到他一脸的厌恶。他确凿地声明，绝不打算去看《特里斯坦》。可是他夫人提及瓦格纳时，脸上却神采飞扬。她指指街上的歌剧海报广告解释道，她一早便已邀请了婆婆（“费尔南多一号”的母亲）享用多出来的那张歌剧票。

“我带她去看歌剧，他就不必去了。”夫人一边说，一边微笑。突然间，我茅塞顿开，能想象出“费尔南多一号”的童年时代是怎样度过的，他就像个虔诚宗教家庭里的叛逆者。

刚好相反，“费尔南多二号”是瓦格纳的拥趸。我们提起瓦格纳的那一刻，他的眼神立刻露出热切的期望。可是他夫人的态度却截然不同。第二天我们共进午餐，她把自己的歌剧票让了给我。她不但风度大方，甚至露出了如释重负的表情。我欣然接受了那张难得的歌剧票。大家离开餐厅的时候，费尔南多二号拉我到一旁，说：“你带了夹克与领带吗？演出前，我带你到歌剧院的一个地方去转转。那儿像个私人会所。我们早一点见。”

利索会所不只是个“私人会所”。在大不列颠国土以外，我从没有到访过如此像个绅士会所的地方。它与伦敦著名的“雅典娜会所”（Athenaeum）类似，但带有西班牙特色。利索会所整整有五层楼，相比之下，纽约大都会歌剧院的会所就逊色得多，那儿的占地空间只不过是歌剧院一层楼的餐厅而已。当我到达利索大歌剧院时，“费尔南多二号”（身穿夹克系着领带，右手拿着摩托车头盔）向我招手示意，领着我走进歌剧院的侧门，開始会所之旅。

尽管利索会所强调自己与歌剧院都是独立个体，但两者的历史早在1847年歌剧院与会所的建筑完成之后就如同连体婴儿一般交织在一起。“费尔南多二号”告诉我，歌剧院得以建立全靠会所投入的资金，但另一方面，歌剧院从那时起也为会所的活动提供了话题。

我们步入大堂后，走过夹层的客厅与电视房以及二楼的几个小厅。我们如旋风般走马观花地欣赏着会所内珍藏的加泰罗尼亚艺术家的作品。开场铃声响起的时候，我刚好站在一个圆形大厅里，那里的环壁挂着当地各种艺术形式的12张油画，令我眼前一亮。

到了第一次的幕间休息，我们直接走进会所餐厅——“费尔南多二号”为我们预订了葡萄酒、火腿与面包——大家继续聊天。会所三至五层的配套设施有图书馆、台球室，还有几个可用于讲座与小型音乐会的房间。很可惜，我们没有时间去一一参观——历时五个小时的歌剧，差不多耗费了整个晚上：30分钟的用餐时间，实在仓促——但当我们离开会所的时候，费尔南多二号刻意带我走过门廊的四张玻璃壁画。画中的人物分别是：莱茵河仙女与阿尔贝里希（Alberich）、布伦希尔德（Brunnhilde）在烈火团中、齐格弗里德听到“森林的窃窃私语”、齐格弗里德与英灵殿同归于尽——这正好是《指环》的四个重要场景——也代表着无论你走进或离开利索会所，都逃不过瓦格纳。

利索大歌剧院可能会搬演更多场次的威尔第，但瓦格纳才是这里的当家人——这不仅限于歌剧院范围。当利索大歌剧院首次搬演瓦格纳时——那是1882年的《罗恩格林》——巴塞罗那的瓦格纳协会早已运营了十多年了。1992年出版的《巴塞罗那》一书中（那一年的奥运会在巴塞罗那举行），艺术评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）对瓦格纳在加泰罗尼亚不可思议的影响进行了探讨，不仅仅是在音乐与戏剧，更扩展至这座城市的形象层面。

瓦格纳征服了加泰罗尼亚人，部分原因是他们相信这位作曲家是当地人。“其实瓦格纳本人从未踏足过加泰罗尼亚，”休斯写道，“但他笔下的英雄到过这里。”当瓦格纳的主角唱出“我是帕西法尔，我来自蒙特萨尔瓦特（Montsalvat）”时——1914年，巴塞罗那是继拜罗伊特首演后搬演《帕西法尔》的第一个城市——本地人深信瓦格纳暗示的地方就是蒙特塞拉特（Montserrat），距巴塞罗纳一小时车程的一个山脉。

相信耶稣最后晚餐所用的圣杯落在蒙特塞拉特本笃会修道院未免天马行空，但加泰罗尼亚当年的确掀起了一股瓦格纳狂热。别忘了，这位作曲家把古老的文学与民间传说拼接在一起，缔造出一个具有前瞻思维的国家认同理念。这种做法，在这个文化先进的、可追溯至中世纪加泰罗尼亚语游吟诗人传统的城市里，产生了很大的共鸣。

对于加泰罗尼亚人来说，瓦格纳就是现代主义的同义词。我们可以从巴塞罗那的城市建筑看得出来（费尔南多一号，请注意）。休斯认为，什么都比不上建筑这门艺术，能够具体地阐释瓦格纳“整体艺术作品”这个概念。安东尼·高迪（Antoni Gaudi，1852～1926）——巴塞罗那最著名的建筑师，他坚持亲自设计建筑物中的图画、陶瓷、雕塑、马赛克等实物——根据休斯的介绍，这位伟大建筑师的喜好就是表达“彻底极端的对瓦格纳风格的热爱”。

而利索大歌剧院也曾赋予瓦格纳以最高的荣誉。尽管他们在1882年的《罗恩格林》首演时用的是意大利语演唱，但自1903年后，大部分的瓦格纳作品都有加泰罗尼亚语翻译——此前，只有威尔第一人得到过如此厚遇。

当晚我观赏的《特里斯坦》制作，舞台上唱的不是意大利语，也不是加泰罗尼亚语。演出根据国际标准，保留原创的德语。利索大剧院所用的字幕系统跟大都会歌剧院的差不多：在前排椅背的小屏幕上，你可以按键选择不同语言——巴塞罗那这座城市的关键优势在于与法国只有一水之隔，但这里的人民一直以来都使用自己独特的语言。

要比较奥莱与我刚在北京国家大剧院看过的马里乌什·特雷林斯基（Mariusz Trelinsky）执导的制作，对于瓦格纳最虔诚的信徒来说，就如同把高级别教会与低级别教会同时并置——让我换一个比喻，一边是庄严华丽的弥撒，另一边是善用多媒体的大教会（Megachurch，其定义是每一次都有两干或以上的信徒参与聚会的教堂，崇拜经常有着嘉年华的气氛）。特雷林斯基运用高科技的视觉效果此起彼伏，一秒钟都不放过，制造出感官爆炸。而奥莱的处理手法反差很大：他只用上阿尔方斯·弗洛雷斯（Alfons Flores）设计的一个大球状作为布景，一开始是凸面，后来换上凹面，最后又恢复凸面来配合三幕场景。

据本演出季我观看《特里斯坦》制作的有限经验而言，找来称职的配角比较容易，物色可以胜任的两位主角，却难之又难。此番斯塔芬·温克（StefanVinke）演绎的特里斯坦无论在肢体语言或高歌时，都露出一股无畏的信心。可惜他在某些需要给力的唱段中，音高把控统统落空，令听众叫苦连天。艾琳·特奥林（lrene Theorin）饰演的伊索尔德，无论音樂感或戏剧性都令人信服，她的感情也富有扩张性（瓦格纳创作这部歌剧的时候已经偏向女高音），她演唱的《爱之死》十分细腻，真的把角色演活了。

在乐池里，这两部《特里斯坦》也有很大的反差。吕绍嘉带领北京国家大剧院乐团的时候，奏出自律性高、正正经经、实实在在的德国派演绎。乐队从头到尾全神贯注，力度均衡。乐池里的速度与舞台上的动态紧密配合，好像大家的共同目的就是从一个情节带到另一个情节，把故事清清楚楚地说出来。

我看着利索的舞台，有时候觉得歌剧的戏剧性好像被关在那个大球里面。大概晚上9点左右，我浸淫在引人入胜的音乐之中，感觉好像过去了20分钟。但当我看看自己的手表，发现只不过是9点05分罢了。用“指挥约瑟·潘斯（Josep Pons）驾驭了利索乐团”来评论，未免过于简单。虽然潘斯比不上吕绍嘉的节奏精准，但棒下利索乐团演绎出的交响乐宽度很大，他们有着精致的、像室内乐般的透明度，也可以制造出辉煌宏亮的声响。国家大剧院乐团演奏的时候，散发着首次探索的热诚：而利索的演绎，好像仔细研读圣经章句般，寻找着从前还没有发掘到的潜在意义。

每一次观看《特里斯坦》都令观众耗尽精力，但感觉又不尽相同。在国家大剧院，我好像刚跑完了一场感情颠簸的马拉松：利索大剧院的演出结束后，我同样筋疲力尽，但感觉自己好像一直在原地踏步。