民族歌剧传承与发展若干命题的思考

居其宏

什么是“民族歌剧”？为何提出这个问题呢？文化部2017年开展了中国民族歌剧传承与发展工程，推出了民族歌剧传承发展工程的“重点扶持剧目评选”，我担任评委。结果一下子报上来140多部“民族歌剧”。民族歌剧居然一下子如此兴盛，什么道理？后来一看，有很多根本就不是民族歌剧，是我们平常说的中国正歌剧，比如陕西的《白鹿原》，等等。对民族歌剧，大家的理解不同，在这里我想谈谈对民族歌剧的理解。

歌剧要分类。有一次我跟郭文景见面，他说歌剧不要分类，中国歌剧、外國歌剧，不要分，都叫歌剧就行了。我反问，人呢？中国人、外国人，要不要分？要分。分类学是一切研究的基础，没有分类就不可能有针对性的研究。我觉得，歌剧一定要分类，不仅要按照文化、地域分成意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧、俄罗斯歌剧、中国歌剧等等，而且还要在每一个国家、民族的歌剧内部，根据作品艺术追求、手法、风格的不同，作出不同的类别区分。

在我的研究中，我认为中国歌剧是一个大家族，在这个家族下面可以分为如下几个分支、几个类别：

一个类别是中国歌剧的起源——“歌舞剧”，载歌载舞，既有民族特色，又吸收专业歌剧创作的手法创作的歌剧，不同于传统戏曲，也不同于西方歌剧，是有中国特色的歌舞剧。从1920年代黎锦晖的儿童歌舞剧到1940年代的秧歌剧，再到1960年代的《刘三姐》，都属于中国歌舞剧这一脉。

第二类叫“歌曲剧”，也叫“话剧加唱类”歌剧。这类歌剧在话剧结构里面加一些歌曲或唱段就叫歌剧了，这叫歌曲剧。但它在中国歌剧家族中艺术成就最低。

第三类是“正歌剧”，就是借鉴西方歌剧创作思维、技法和音乐的戏剧性表现体系来写中国故事，用中国音乐语言表现中国人的生活、中国题材、中国风格的作品。这类作品中比较成功的有1940年代初黄源洛的《秋子》、1950年代的《草原之歌》，1960年代也有一些好作品，到1980年代有金湘的《原野》，1990年代有冯柏铭和徐占海的《苍原》，这些都是中国的正歌剧。当然，在我国正歌剧中，还可根据歌剧观念、作曲语言和技法的先锋性，分出一个分支——“新潮歌剧”，例如郭文景的《狂人日记》等。

还有一类，就是我们今天要探讨的——“民族歌剧”。民族歌剧除了具备中国歌剧应当必备的所有品格——中国人写的，写中国人的生活，中国题材，中国的音乐语言，表现中国风格，彰显中国气派——还有一个最重要的特点，就是在向西方歌剧学习、向我们民族民间音乐学习的同时，强调要向中国的戏曲艺术学习、向戏曲音乐学习。因此，在全剧用西方主题贯穿发展手法展开戏剧性以外，还有一个重要的特点，就是在创作主要人物的核心咏叹调的时候，用上戏曲板腔体的思维。大家知道，中国戏曲有两个表现体系：一个是曲牌连缀体，以昆曲为代表：还有一个就是板腔体，以京剧和北方梆子戏为代表。中国歌剧要向戏曲学习，首先要学习马可同志，《白毛女》的第一作曲，他写《白毛女》的时候，发现中国的歌剧光向民歌学习不行，所以提出要好好向戏曲学习，所以有了《白毛女》。包括《白毛女》中喜儿的经典唱段《十艮是高山仇是海》，马可在1960年代补写的板腔体唱段，就是把1940年代《白毛女》重要唱段、音调组织起来重新编创而成。

上世纪40年代到50年代、60年代，我们的民族歌剧创作，有了一白一黑（《白毛女》《小二黑结婚》）、两红（《红霞》《红珊瑚》）、一湖一江（《洪湖赤卫队》《江姐》）。这些歌剧在上世纪五六十年代是家喻户晓、雅俗共赏、老少皆宜，谁不会唱几句？这些歌剧的共同特点都是用戏曲，运用板腔体的思维、板腔体的结构来抒写、抒发主要人物处于特定的戏剧情境里面复杂的层次变化。

再说说《小二黑结婚》。讲自由恋爱，但在那时的农村，女孩子爱上了英雄，只能偷偷地心里有爱，但是不便说出来，怕别人知道。知道二黑哥到县里面开会，好长时间不见，想他，怎么办？找一个借口去洗衣服，看哥哥什么时候回来，这里面有很多复杂的情感层次。《红霞》中《凤凰岭上祝红军》，这是很著名的板腔体唱段。在《洪湖赤卫队》中，这类板腔体咏叹调更多。《江姐》也一样。我认为，板腔体咏叹调写得最好的是第二场，要到华蓥山游击队去，要迎接解放。在去华蓥山的路上，江姐很是高兴，马上要见到她的丈夫了，可是抬头一看城头上挂着一个人头，一看是谁呢？就是她的丈夫。这个时候，这个大段的咏叹调就把江姐这个革命者置于一个极度悲伤、同时也极度危险的戏剧情境中一一因为这里是国民党统治区，不能畅怀大哭，一哭就暴露目标，因此要强忍悲痛；这里有甜蜜爱情的回味，有在彭松涛介绍下宣誓入党的追忆，最后决定要为丈夫彭松涛报仇。这段咏叹调的情感层次非常丰富，刻画江姐的心理戏剧性极为强烈。

所以，在1940～1960年代，我们民族歌剧是为中国歌剧的两次高峰做出了重大的贡献。正歌剧中也有一些好作品，但就在群众中的影响而言不及民族歌剧。当然歌舞剧像《刘三姐》影响力很大，但当时歌舞剧的整体仍不如民族歌剧。

到了新时期、改革开放以后，审美观念多元了，观众的审美情趣也发生很大变化，加上欧美音乐剧进来了，那也是很好听很好看的。所以中国正歌剧和音乐剧得到了极大的发展。

所以当我写歌剧史的时候，中国的正歌剧成了主潮，新时期以后数量上也成了中国歌剧创作的主流，例如《原野》《苍原》《钓鱼城》，以及上海歌剧院的《雷雨》《楚霸王》，等等，有很多好作品。但是这些歌剧整体审美品格比较高雅，一般的老百姓、一般的歌剧观众可能不是很喜欢，也接受不了。

现在中国正歌剧创作陷入了“伪瓦格纳陷阱”。瓦格拉的歌剧改革有几个重要的标志：一个标志是“无终旋律”，过去西方歌剧采用编号体和分曲结构，不断地起、不断地落，打断了戏剧情节和情境的连贯发展：另一个是强调交响乐队的作用，认为歌剧声乐部分只是庞大交响乐队中的一个声部，因此声乐部分是大量运用宣叙调，但很多优美的旋律是在乐队中出现的。再一个是主题贯穿发展手法的广泛运用，构成一个组织严密的语义符号系统，承载着丰富的戏剧内涵和推进戏剧发展、望造人物形象的使命。但是我们现在有些人没有把瓦格纳真正的精髓学到手，只学了他表面的东西，所以洋腔洋调的，飙高音的唱段充斥全剧，演员感觉难唱，观众听来难听。这样的东西，在我们中国当代正歌剧创作中占据了主导地位，因此说某些作曲家陷入“伪瓦格纳陷阱”，并不为过。

所以，在这种情况下，国家提倡民族歌剧，正是因为到了新时期后，民族歌剧变成了“一脉单传”。在改革开放以后的一段时期，那么多歌剧院团，只有总政歌剧团一家在创作民族歌剧，出现过两部歌剧——《党的女儿》和《野火春风斗古城》。文化部、中宣部在这种情况下，提倡扶持中国的民族歌剧，我觉得很有必要。但，千万不要走到另外一個极端，好像民族歌剧比其他歌剧高明，我的看法同样是：否！歌剧分类没有价值判断在内。比如白人、黑人、黄种人，这是肤色分类，没有高低区别。所以我觉得不要认为民族歌剧就了不起，就不得了。只不过，过去我们的民族歌剧非常好，现在被忽视、被削弱了。

民族歌剧到现在好像很繁荣，从140多部里面选出9部重点扶持剧目，我作为专家委员会的委员，9部中已经看过8部，其中有些剧目经过三轮的指导已经验收，有些经过两轮指导马上就要验收。总体看来，新时期的民族歌剧还在初步发展阶段。

中国艺术界有一个风气——跟风。一说“一带一路”就都是“一带一路”，一说“民族歌剧”都是“民族歌剧”，几个月之内就都搞民族歌剧出来了。在这9部里面，就音乐创作来说，也有几部好作品，这些作品讲究旋律的民族风格和地域特色、讲歌唱性，其中也有一些剧目的音乐中看得出有板腔体思维和结构在里面。

我们现在的民族歌剧，剧本创作的问题比较大。现在有一些词作家也加入到歌剧剧本创作的队伍里面，词写出来很漂亮，但是不会写戏，不会刻画人物、不会组织情节。剧本创作在当代民族歌剧创作里成为了重要的瓶颈问题。

总体来说，我今天讲的只是“民族歌剧”这一脉。民族歌剧的整体目标，是成为歌剧多元格局的平等一员、雅俗共赏品格的主要载体。

为了实现这个整体目标，有这么几个实现途径：

1.去三浮。浮躁、浮浅、浮华。

2.学传统。紧跟时代要求，学习民族、民间音乐传统，学中国戏曲传统以及民族歌剧的传统。

3.学西洋。根据中国国情、中国观众的审美情趣，学习西方歌剧的有益经验来壮大、武装我们民族歌剧创作。

4.改毛病。民族歌剧过去我讲了很多它的好话，其实我也看到它里面的很多毛病，包括经典作品也有很多毛病。

其一是“女强男弱”。以前，我们民族歌剧的第一主人公基本上都是女的，男性人物相对较弱，女强男弱的现象很普遍——《白毛女》，男性人物算杨白劳还好一点，可惜他上半场就死了：《小二黑结婚》，除了小芹之外，作为主要人物的二黑哥还是不行。到改革开放以后，《党的女儿》好一点，田玉梅形象很好，但男性形象中比较丰满的却是叛徒高自平：一直到了《野火春风斗古城》这个问题才基本解决。西方歌剧里面有大量的女主角是一号人物，但是也有大量是男性作为一号：而即便女性是一号，但男性形象是站得住的。所以，女强男弱这个问题一定要好好解决。

二是音乐语言比较陈旧，今天的观众跟过去不一样了，我们的音乐语言要出新，特别是板腔体的运用。

三是重唱、合唱、乐队创作，戏剧性很薄弱。大家知道，重唱、合唱、交响音乐，在歌剧音乐戏剧性表现体系中的作用是非常重要的，以往我们民族歌剧的创作在这方面很弱。这个不怪作者，过去战争年代，一些作曲家没有受过很专业的音乐训练，没有掌握好这一技术：但是今天不一样了，被各种作曲技术“武装到牙齿”的作曲家们，有一些问题是很值得我们去深长思之的。

最后说说中国歌剧的国际化问题。首先要声明，我根本不反对国际化，我主张中国歌剧一定要国际化。但中国歌剧国际化的立足点，是为中国的老百姓歌唱，得到中国广大观众的认可，是要放在第一位的——不关心当代中国观众的审美需求，把国际化放在第一位，那就是崇洋媚外。我认为当代中国歌剧最核心的矛盾是中国当代歌剧观众对美好歌剧的追求和我们的工作不相适应的矛盾。不把中国观众服务好，想到国际上面风光一番，门都没有。

我深信，上述这些问题一旦获得解决，中国民族歌剧连同其他类别的中国歌剧一起，一定会在新时代赢得更多新观众，满足他们的新需求。