南宋禅画与院画间的关联探讨

李静

【摘要】南宋是禅画、院画、文入画发展的重要时期，历来研究者多将禅画与文人画相提并论，一方面源自画风的相近及脉传过程的交错，另一方面也受到了美术史料与文化心理倾向的约束。两宋时期，院画处于鼎盛期，禅画于南宋中后期进入了成熟期。禅画与院画有一段并行繁盛的阶段，二者之间图式、画风相互影响，发展走向、审美心理又各自独立。

【关键词】南宋 禅画 院画 交互影响

南宋嘉定年问，宋宁宗采纳丞相史弥远的奏请，将江南地区的禅寺按等级划分为五山十刹，由朝廷统一管辖，这一建制增强了禅僧与宫廷之间的密切往来。南宋时期禅画家的活动地域均集中于南宋皇庭临安（今杭州）的周边，许多禅师辗转弘法于五山十刹各大禅院。院画与禅画的发展，在地域关系、宫廷扶持等方面有着诸多互通的便利。

一、南宋禅画对院画风格的吸收

北宋灭亡以后，许多院画家流亡至南宋都城临安，继续于画院供职，成为南宋画院的中坚力量。同时，自南宋初期禅画家与宫廷便多有往来，南宋禅画的许多类型均可在五代两宋院画家或皇室画家作品中找到对应。

（一）以鹤为观

五代至两宋画院以鹤为题的作品比较常见，南宋时期的禅画也有与之相仿的鹤图流传。北宋五祖法演禅师有上堂语日：“狂猿抱子藏深洞，赢鹤将雏逐老仙。莫谓可师徒立雪，方知古德用心坚。”此偈借“猿鹤”比喻“慧可立雪”，赞美二祖古德心坚的求法信念。南宋禅画家法常《观音猿鹤三联图》（日本大德寺藏）中观音与猿鹤尺寸不一，可能是后世重组，但猿鹤尺寸一致，推测最初曾是猿鹤对幅。法常猿鹤的表法用意或与五祖法眼禅师的偈语相契合。

五代时期，后蜀院画家黄筌继承唐代薛稷鹤法，并结合蜀地多竹的特点，作有《竹鹤图》，日本大阪市立美术馆藏有一幅黄筌《竹鹤图》。据《宣和画谱》所记，北宋御府曾收藏有大量黄筌父子所作的鹤图、竹鹤图。黄居寀由后蜀画院转入北宋画院供职，黄氏画风随之辗转南北，不过多数院画家并不热衷竹鹤题材的创作，这一状况在宋朝南渡后才有转变。南宋画院马远、马逵均作有《竹鹤图》，美国斯坦福大学美术馆藏有马逵《竹鹤图》。比对黄筌、马逵、法常三人的《竹鹤图》，虽然鹤的动态不同，但是构图、画面分割等形式因素十分接近。此外，宋徽宗赵佶曾作《六鹤图》卷，其中第二只鹤姿态角度与法常《竹鹤图》中的鹤别无二致。“鹤图”历经薛稷、黄筌父子等人的创造演变，其形式画风在宋代画院与禅林中得以流传。

（二）曲松人物

南宋初期禅画家梵隆作有罗汉长卷《十六应真图》卷（美国弗利尔美术馆藏），其中有一位罗汉袖手搭臂于一根弯曲的松树干上，抬头与树冠处的一只猿猴对望，此猿双足单臂攀住枝干，一臂向下呈招呼式，罗汉身后立一手拿竹杖的沙弥。沙弥呈胡貌，罗汉呈汉人相。南宋院画家刘松年《罗汉图》轴（台北故宫博物馆藏），主体也是一位臂搭曲松的罗汉，身旁亦有一招手猿猴、一执杖沙弥，姿态与梵隆《十六应真图》卷中的曲松罗汉组合相同；不同的是沙弥在罗汉身前，罗汉呈胡貌，沙弥呈汉人相。显然这两幅作品源自对同一图式的借鉴，并经过了巧妙的重新构置。梵隆在世时宋高宗对他的画极为喜爱，并常为之题跋。同时，梵隆与当朝权贵交往密切，在南宋宫廷贵族中极具声望。梵隆卒于宋高宗去世之前（1187年），刘松年的《罗汉图》轴款署“开禧丁卯（1207）刘松年画”，刘松年《罗汉图》轴晚于梵隆《十六应真图》卷。另外，鉴于梵隆画作在宫廷贵族问的影响，推断刘松年此图借鉴于梵隆罗汉图式。

梵隆曲松人物的图式又源于何处呢？据《宣和画谱》记载，五代南唐院画家周文矩曾作《琉璃堂人物图》卷并被北宋御府所藏，现传世有《文苑图》卷（故宫博物院藏）与《琉璃堂人物图》卷（美国大都会艺术博物馆藏），这两幅图卷皆被认定为周文矩《琉璃堂人物图》卷之宋摹本，画中均有一位曲松文士，与对面文士相望。这种构图是周文矩处理长卷人物的特定图式，元代萧斟《勤斋集》卷四《跋周文矩校书图》指的便是《琉璃堂人物图》卷。梵隆《十六应真图》卷中的曲松罗汉与树上猿猴相对望，与周文矩笔下的“曲松人物组合”，姿态、树干相似度很高，但是不同的画家、主题及笔法，形成了不同的画面情趣。

据清代卞永誉《式古堂书画汇考》中记载，五代后蜀院画家丘文播曾画《文会图》，画中共二十人，其中“扶杖倚树对谈者二人”。“倚树对谈”符合周文矩之“曲松人物组合”，“扶杖倚树”又对应梵隆与刘松年的“曲松罗汉组合”。丘文播与禅画渊源深厚，《东坡集》记载北宋禅画家令宗是丘文播的异姓弟，北宋黄休复《益州名画录》记载丘文播曾画“新都乾明禅院六祖，汉州崇教禅院罗汉”，北宋刘跛《暇日录》记载苏轼称令宗为丘文播弟子。唐末五代时期，大量文人画家南迁，江南、四川一带局势相对稳定安宁，这一时期文会、勘书、校书、学士题材的作品极为繁荣。周文矩《琉璃堂人物图》与丘文播《文会图》均属于这一时期相近类型的院画作品，梵隆曲松罗汉图式之源头概出于此。南宋佛画多选用“曲松罗汉”这一主题入画的原因，吳越僧《武肃王有旨石桥设斋会进一诗》中曰：“罗汉攀枝呈梵相，岩僧倚树现真形。”唐代江南禅林“攀枝倚树”的罗汉形象代表着一种应真姿态。

二、南宋画院中的禅意画

南宋画院中还流传有许多以禅宗祖师与公案为主题的作品，这些作品较之院画更为疏放，较之禅画又显工谨，以院画吸收禅画风格为主导，并在发展中形成了自己的特色。

（一）达摩面壁图

南宋画院培养了许多擅长佛画的画家，如贾师古、刘松年、梁楷等。其中，梁楷是与禅画发展联系最为紧密的画家。梁楷所绘的《八高僧故事图》卷（上海博物馆藏）是一幅具有院画风格的禅会图，分为八段。其中“神光参学”表现的是慧可求法达摩的片段，与之相近的作品还有南宋初期院画家阎次平《慧可断臂图》轴（美国克里夫兰美术馆藏），不过此画为减笔水墨，更接近同时期的禅画风格。画院流传的达摩慧可祖师像对日本禅门水墨产生了重要影响，如雪舟的代表作《慧可断臂图》轴（日本爱知斋年寺藏）便是脱胎于这一图式。北宋时期这一图式已经出现于北方禅寺碑刻之中。如河南少林寺北宋《达摩颂碑》与山东灵岩寺金代《达摩面壁像记碑》，上方均线刻有一幅《达摩面壁图》，构图与南宋画院中流传的达摩面壁慧可侧立组合十分吻合，画风符合早期白描禅画的基本特征。碑刻中的达摩为汉人高僧装扮，不同于江南禅画兴盛的风帽达摩。据此推断，南宋时期院画中的面壁达摩，属于北宋北方面壁达摩构图与南宋江南禅宗水墨达摩笔法的结合体。

（二）马氏家族的祖师像

宋代画坛马氏五代画师相继供职于画院，马氏家族创作有大量画风简淡的禅宗祖师像。特别指出的是马远《清凉法眼云门大师像》轴以及《洞山渡水图》轴，清凉法眼是指五代禅僧法眼文益，为法眼宗初祖；云门大师是指唐末五代禅僧云门文偃，为云门宗初祖；洞山是指唐代禅僧洞山良价，是曹洞宗开山之祖。这组作品与同时期的禅画最为近似，题材是典型的祖师像与禅会图，上方有禅宗意味的题赞，画面构成较为空简。不同之处是人物渲染较多，题赞者并非禅师而是杨皇后，书印组合过于规整呆板。在禅门中未发现将法眼、云门二宗开山祖师组成对幅的先例，马远的这两幅作品正是南宋院画对当世禅画的一种效仿之作。

（三）朝阳图

《朝阳图》是南宋禅画中的常见题材，常与《对月图》组成对幅。南宋时期盛行的《朝阳图》主体多是一位僧人在缝补衲衣，如东叟元恺赞法常《朝阳图》轴，这一图式的前身是《补衲图》。据《宣和画谱》记载，五代宋初画家孙知微曾作有一幅《衲衣僧》。孙知微曾师法令宗，是早期的禅画家代表。美国弗利尔美术馆藏有北宋僧人真慧《罗汉补衲图》轴与道释画家李元济《罗汉图》轴，这两幅作品中皆有衲衣罗汉坐于岩上，作缝补状，属于室外全景构图。李元济虽然不属于画院中人，但是与院画家曾共同为寺院作画，北宋郭若虚《图画见闻志》还记载李元济与院画家共同修复相国寺画壁，参用的是“内府所藏副本小样”。由此得知，李元济与僧人、院画家均有较为密切的接触。南宋时期江南禅林《朝阳图》盛行，画院之中仍有《补衲图》创作，虽然画风不同，图式沿用的是真慧与李元济版本。如刘松年《补衲图》轴（台北故宫博物院藏）、东叟元恺赞法常《朝阳图》轴。综上推知，朝阳图式源自于北宋时期，与禅林绘画关联紧密，在发展过程中被院画、禅画进一步改造，吸收为不同的艺术形式。

三、南宋禅画与院画问的交互影响

早在五代南唐时期，画院之中便有画家尝试禅宗主题的创作，例如周文矩曾作《问禅图》《法眼禅师像》《高僧试笔图》；王齐翰曾作《十六罗汉》《白衣观音》《岩居观音》《岩居僧》等。南宋初期赵伯驹、赵伯骕兄弟曾为径山大慧宗杲禅师画《五百罗汉》百轴，李唐曾画《虎溪三笑图》，刘松年曾画《圆泽三生图》《补衲图》等等。南宋时期的知名禅画家多与宫廷往来密切，除了前文提到的梵隆、法常之外，南宋初期禅画家智融出家之前官至成和郎，出入禁廷。南宋禪画发展的灵魂人物无准师范禅师曾入慈明殿说法，理宗曾向无准求解“观音定相”。梵隆、智融、无准、法常的画风与论画观点，对南宋宫廷绘画的发展渗透影响，改变着部分院画的面貌。通过前文论述，可以总结出一个基本规律：院画对禅画的影响多来源于五代、北宋时期的院画，以禽鸟树木为主，吸纳形式以图式为主。而禅画对院画的影响多反映在南宋时期，以祖师像为主，吸纳形式兼有图式、画风。随着南宋禅林祖师像图式的成熟，院画中禅宗题材作品的画风开始向减笔、泼墨禅画靠拢。虽然南宋时期禅画与院画之间存在着一定的交互影响，但是由于价值观念、审美体系的差异，两种不同属性的绘画门类，最终走向的是迥然不同的发展轨迹。