大足石刻北山水月观音造像世俗化研究

孙婷

摘 要：重庆大足石刻被誉为佛教雕刻史上最后的丰碑，本文通过对大足石刻水月观音龛窟造像世俗化的分析研究，运用图像学的方法从观音造像的体态特征，面貌以及表现形式和艺术价值来探讨大足石刻中水月观音造像世俗化的成因以及特征，从而可以对大足石刻艺术的世俗化特征和世俗化成因有更清晰和更深刻的认识。

关键词：大足石刻 水月观音 世俗化 图像学

一、大足石刻观音造像概述

大足石刻观音造像主要指的是大足宝顶山、北山、石门山的观音造像，因为其数量之多，类别之繁被誉为“观音之乡”。根据学者考察发现，大足石刻最初开凿时间为初唐永徽年间，但大部分观音造像是晚唐、五代、两宋时期开凿的。自开凿以来，各个时期的观音造像总计约有400余尊。显教与密宗观音共有近有30多种，比如千手千眼观音、如意轮观音、不空别索观音、海观音、日月观音、净瓶观音、马头观音、数珠手观音等等。 其中属于晚唐造像题材有12种类型，但两宋时期的观音造像题材广泛，多达三十几种，主要集中于北山石刻，何江女士指出“在保存完好的155个龛窟中，有84个龛窟题材涉及到观音”。 其中就水月观音在这一地域就有22个龛窟。由此可见水月观音在观音造像中占有一定的数量。

二、水月观音形象的发展与演变

观音菩萨，梵文称“ Avalokitesvara”，音为“阿缚庐多伊湿伐罗”。又名“观世音”“观自在”等，因为要避唐太宗李世民的讳，所以被称为“观音”。

在印度关于观音的诞生有三种说法：其一，认为观音是阿弥陀佛之子。县无谶《悲华经》卷第三云：“有转轮圣王，名无净念......王有千子......第一太子名不眴......今当字汝为观世音”（《大正藏》册第三，第186页上），明确指出观世音出身王家，是个贵族子弟。其二，认为观音是莲花化生之子。据宋县无竭译《观世音菩萨受记经》卷第一称：“昔金光狮子游戏如来国，彼国中无有女人...彼威德王，于其园观，入于三昧，其王左右有二莲花，从地踊出，杂色庄严，其香芬馥，如天栴檀。有二童子化生其中，加趺而坐。一名宝意，二名宝上时二童子，今观世音及得大势菩萨摩诃萨是也。”（《大正藏》册12，第356页上、下）。其三，婆罗门教认为观音是一对可爱的孪生小马驹—双马童神，即为马头明王，为观世音的自性身。据佛经记载“观世音菩萨的原形是古印度婆罗门教中的一对孪生小马驹，神通广大，能使盲人复明，不孕者生子，公牛产奶，朽木开花，象征着慈悲与善，被尊奉为双马神通。” 自佛教传入中国后，观音信仰也传入中国。历经了本土化的过程之后在魏晋南北朝时期才开始流传盛行起来，在这个兵荒马乱的时代，战争随时威胁着百姓的生命使得先前的儒道思想分崩离析，人们只能将安居乐业的美好愿望寄托于神明赐福。这是个水深火热的时代，却也是思想自由解放的时代。在《法华经》中《观世音菩萨普门品》中写道：“若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名观世音菩萨即时观其音声皆得解脱。若有持是观世音菩萨名者设入大火，火不能烧由是菩萨威神力故。” 可见老百姓将观音看做是信仰和精神上的一个载体，是在危难关头的解救之道。这一时期的观音造像世俗化处于前期阶段，在造型特点，服饰风格，雕刻技法上收到了国人审美观念的影响，有中国化的倾向但是还未产生自己独特的造型形式。隋朝时期，国家统一，经济复苏，对外交流日盛。关于观音信仰的经典大量传入，在民间形成了一定的影响力，到了唐朝更加繁荣昌盛，民风开化，人们生活水平，文化素质都有所提高，思想上更为追求更高层次，现世的需求已经满足不了人们，他们祈求来世的解脱，相信净土思想。这个时期观音信仰在民间受到广泛的传播，百姓们根据自己的形象和需要创造出具有实际功利性或娱乐性质的观音菩萨，因此观音有许多变化之身应运而生，观音造像的样式被大量创造，逐渐发展成了“三十三观音”，并且愈发倾向汉化和人性化以及世俗化。

水月观音造像就是在这样的历史背景中诞生出来的，是佛教进入中国以后与中国本民族文化相融合的典型代表，具有丰富的文化内涵。

水月观音，来源出之佛教典籍《般若心经》、《了本生死经》、《华严经》和《观音经》，意为“世间所绘观水中月之观音”，是佛教三十三观音之一。所谓“水”“月”，在佛教经典中常常将“水月”作为隐喻出现将其定为“空”，“假有”，“虚幻”的象征。《华严经》第二七九经：“观察五蕴皆如幻事，界如青蛇，处如空聚。一切诸法，如幻，如焰，如水中月，如梦，如影。如响，如像。”（大正藏卷十、P307页）。如在《大树紧那罗王所问经》，《大智度论》中有：“善能解了空无相愿，善解诸法如幻，如焰，如水中月，如梦镜像。” “水”，“月”意象在佛经中频繁出现，用来解释诸多虚幻境地。研究水月观音造像会发现，造像一般构思的情节不是严格按照经书刻画，而是根据佛经语言文字的描述，常常是采用多部经书并用的方式塑造。《妙法莲华经》中对水月观音的描述：“皓月当空，水月相应，观音坐岩上”。水月观音图像的产生，最早见于画史丛书《历代名畫记》的记载：周昉“妙创水月之体”，卷三载：“胜光寺，一塔东南院，周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”。 之后，水月观音就开始以各种艺术形式出现。在黄休复的《益洲名画录》中，记载水月观音像收到了各个名家的追捧，例如：左权在四川成都大圣慈寺的《水月观音像》，范琼在圣寿寺画的《水月观音》等。水月观音造像的流行和信仰，在西北敦煌地区乃至更广大的中原地区广泛传播，艺术形式的表现影响力从晚唐至今的千余年时间里在不断的丰富和发展着。随着时代的更替，水月观音的花饰由繁到简，着色由浓变淡，观音后面的背景也发生改变，站姿改为坐姿，身旁或有善财童子或有龙女。在大足石刻中就有较为典型的水月观音形象出现。

三、大足石刻水月观音龛

巴蜀地区享有独特的地理环境以及丰厚的物质条件，人们在此有着安定闲适的生活。自佛教传入中国以来，政治，文化，地域等因素影响着佛教造像的审美趋势，造像艺术逐渐本土化，世俗化。在大足观音信仰相对于其他佛教信仰要更加浓厚，人们更是把现实生活的状态借用到造像上，其中水月观音就有向女性形象转变的趋势。

大足石刻的水月观音造像以北山的最为精美，其中北山第113号水月观音龛（图一）最为著名。从这个单龛我们会发现大足在水月观音的造型上更加注重刻画观音的身体语言，神情生动逼真，观音的动态也一改以往的站立姿态改为半结枷的坐姿，即自由随意的坐在奇石（金刚石）上，相比以往更加潇洒随意。除了坐姿之外，资料显示观音的身体语言描绘的相当丰富，手臂，腿脚呈现各种造型，很有意思。观音身侧有净瓶、瓶内插柳枝、莺哥、流泉、池塘、莲花、花卉、奇石怪山、彩云等。在佛教程式里这些物件都有象征性的喻意。

虽然113号龛里这座宋代雕刻的水月观音石像经历了千余年时光的打磨，但当年的神采依旧可见。此龛龛门外门楣及两侧柱子上刻有阴纹水波纹，龛内刻画了一个美丽的少妇形象，以一种自由舒展的坐姿倚坐在崖边，一脚踏于莲朵之上，另一腿垂于水面，头戴精美繁丽的高花冠，上身着荷叶形短披衫，下系裙衩，披发垂于肩，浑身密饰璎珞珠串，肘带披巾上下飘动，神态安然自得。正所谓“观音坐水旁，静观水中月”，她微笑温柔的神情注视着水中月影。水月观音的背后圆盘是一轮圆月亦或是佛光。平静的水，皎洁的月，水表现为无常，认为水无定性，在方器则方，在圆器则圆，呈无常相；月本身是虚幻的，需要与水和合时才能显现，并以此来体现“镜花水月”的“假有性空”大乘空宗思想。 这尊水月观音相较于之前中规中矩的立式观音显得意态温婉，风度潇洒，恰是一位从天而降的圣女，给人一种更加亲切的感受。因这尊水月观音风情潇洒，所以被人们称作“风流观音”。雕刻的作者将她塑造成一个飘逸美丽的女子而不是高高在上的神明，具有强烈的浪漫主义色彩，拉近了神与观者的之间的距离，给人以安全感。可以说观音造像“不再是礼仪性的典重之调，而是世俗的欢快之音” 。民间女性的世俗生活情趣被艺术化地体现在原本肃穆的佛教仪轨中。造像集中了天人合一的审美意识形态，经历了从神到人的艺术流变，水月观音造像世俗化在此得以体现。

除了第113号龛以外，133号水月观音龛（图二）也十分精美而且更加完整。这个龛高约3.13公尺，宽约2.25公尺，纵深3.11公尺，一进龛门先入眼帘的是正壁上刻的水月观音造像，值得注意的是，在重庆大足、四川安岳两宋时期的窟龛中，水月观音像往往作为主尊像出现在洞窟正壁位置上，这与陕北地区石窟中水月观音多分布在洞窟前壁或侧壁等非主要壁面不同，反映了水月观音在本地区所受的尊崇及其神格的上升。这尊水月观音虽然不像113号龛那样飘逸，但宝冠雕饰华丽，身着天衣，胸前、膝间、双袖皆密饰璎珞珠串，极富工艺装饰之美感。她左腿横置，左手置膝握数珠，曲右腿而坐，右手斜倚放膝上，整体呈游戏坐式坐于束腰须弥座上。项后刻桃形火焰头光，后壁饰以普陀山，左侧山石上还放了一个净瓶。观音菩萨安静祥和坐于高台，身后左右两边分别为善财童子和龙女；左侧善财，长眉隆颊、满面皱纹，长髯挂腮，面相老成夸张；右侧为龙女，龙女倒是面庞丰润，恰似宫娃。龛左右壁配有四大天王，一边两个，可以看出雕刻者刀法利落，技法精湛。这四大天王面部肌肉刻画生动有趣，既夸张又不违背人的生理结构，并且皆身著甲胄，身上的锁子甲，莲花甲细节逼真。手上的刀枪剑戟真实还原了古代兵器原貌，腰束革带，双脚叉立穿了靴子，粗犷威武，脚下有风火轮，有撼天动地之势。

此龛相对于113龛来说就要更加贴近经书中所描绘的场景，例如水月观音的两旁或为善财童子或为龙女。关于善财童子，《法华经入法界品》中有所记载。大体是说善财童子因得到文殊菩萨的指点，到南方可乐国请教功德云。功德云又指点他到海云国找海云，如是一而再，再而三，他共参拜了五十三个善知识，后得正果。而善财童子参拜的第二十七位善知识便是观音善萨。 而龙女，最早則是出现在佛经当中，据《法华经·提婆品》记载龙女是佛教护法神二十诸天之一的娑皆罗龙的女儿，八岁时听了文殊菩萨在龙宫说法，有感而悟，遂赴灵鹭山参拜释迦，后以龙身得道，为辅助观音普渡众生，龙女视为童女身，成为观世音菩萨的右近侍。

此外还有水月观音背后景色的刻画。关于普陀落迦山的描述，唐代实叉难陀所译的《华严经》（简称《八十华严》）最为详尽：“善男子！于此南方有山，名补怛落迦，彼有菩萨，名观自在...勇猛丈夫观自在，为利众生住此山。”接着写道：“渐次游行，至于彼山，处处求觅此大菩萨。见其西面岩谷之中，泉流萦映，树林蓊郁，香草柔软，右旋布地。观自在菩萨于金刚宝石上结跏趺坐，无量菩萨皆坐宝石，恭敬围绕，而为宣说大慈悲法，令其摄受一切众生。” 通过细节分析可以看出113龛和133龛虽然地点相同，但是二者造型方式以及世俗化，本土化的程度有所区别。可以试想大足地区的观音造像世俗化审美特征表现有一定的继承性，最早可上溯至佛教东渐初期、魏晋南北朝、隋唐时期、五代两宋时期、元明清时期，且延续至现代。随着时代的变更，造像世俗化本土化的趋势愈发明显。可以从以下几个方面总结：在艺术风格上，大足石刻水月观音造像有鲜明的特色，古代的雕刻匠人有大胆的创造力，勇于突破宗教雕塑的一些旧程式，创造及发展了“神像人化，人神合一”的观音石刻艺术，将生活中女性的形象映照在水月观音的造像之上；赋予雕塑作品审美理想和强烈的思想感情，表现出来的具体形象具有浓郁的世俗气息；另外，在两宋时期，雕刻的匠人对“水月观音”和“数珠手观音”的形象的塑造，似乎出自同一个原形，但采用不同的手法处理不同的主题内容，对不同的形象赋予不同的性格色彩，此时的造像兼具了功能性以及娱乐性，匠人按照自己的理解使得造像更加生动，富有感染力。

四、结语

通过对大足石刻北山的水月观音龛进行分析后发现，大足石刻观音造像艺术具有人性化、本土化、写实化的形象塑造的特点，这也是宋代佛教造像艺术世俗化中的典范。造像以现实生活中的妇女形象为蓝本、原形，显示了民间女性的世俗生活情趣。也可以看出两宋时期，民风的开化，摆脱了北魏以来观音为男像的传统造像模式的束缚。大足石刻观音造像经历了由宗教神化向女性化和世俗化演变的过程，人物形象塑造发展到了现实主义的新高度，雕刻匠人开始注重“人”自身的地位，注重现实生活中人的生活状态的描绘，可见观音造像是大众世俗审美和精神需要，这也是佛教造像艺术的飞跃。

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