国内实验水墨画廊市场的运作机制研究

陈名

【摘要】目前国内实验水墨的画廊可分为两类：一是专营当代水墨兼涉实验水墨的画廊；二是专营当代艺术兼涉实验水墨的画廊。画廊的分布已形成了以北京、上海、南京、深圳四个地区中心，并有向中西部扩散之趋势。画廊与艺术家合作的形式有长期代理（签约艺术家）、代销、回报销售、展销以及买断五种，再配合专题研讨会、个人回顾展、群体回顾展等形式，已经探索出一套适合实验水墨画廊市场发展的途径，实验水墨已经成为了我国画廊市场中不可忽视的一股新兴势力。

【關键词】实验水墨；画廊市场；一级市场；艺术市场

实验水墨这一概念最早可以追溯到1993年，黄专在编著《广东美术家——实验水墨专辑》的时候就提出实验水墨这一概念，但彼时的影响还较小。1996年在广州华南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”上，实验水墨被正式提出，用以指代80年代各式各样的水墨当代化尝试。①而当时对于这个新概念，反应最为强烈、最拥护推崇的是运用抽象手法进行表现的水墨艺术家群体。经过20多年的发展，实验水墨一词的内涵逐步稳定，目前相应的范畴主要是指具有实验性质的抽象水墨。

实验水墨虽自上世纪80年代以来已经历30余年的发展，但仍存在不少问题有待解决，如其理论建设尚有阙如，参与实验水墨创作的艺术家水平参差不齐，以及社会大众对抽象难懂的实验水墨的接受认可都还有待提高。因为这些问题的存在，使得经营实验水墨的回报变得不是那么明朗，增加了画廊主的投资风险，因此专营实验水墨的画廊几乎没有。不过，有部分将水墨作为自己经营特色的画廊对实验水墨仍充满了市场期待，于是专营当代水墨再涉及部分实验水墨作品，就成了这些画廊的选择，它们在涉足实验水墨的同时，大抵会将范围扩大到整个当代水墨的范畴，如加入新工笔画乃至新文人画。此类以经营当代水墨为主且涉及实验水墨的画廊是实验水墨画廊市场中的第一大类画廊。相对于全国数千家的画廊总量来说，这类画廊目前数量还比较少，其地点分部主要集中在北京、上海、南京、深圳四地，其中影响力较大的主要有北京的“INKSTIDIO墨斋画廊”、上海的“玉衡艺术中心”、南京的“芥墨艺术馆”等。

除了上文提及的第一类画廊之外，还有为数众多的画廊则广泛经营当代艺术作品，油画、雕塑、装置都是其经营的范畴，有时也会涉及到实验水墨，这一类的画廊即实验水墨画廊市场的第二大类画廊——专营当代艺术品兼涉实验水墨的画廊。这类画廊不仅在北京、上海、南京、深圳大量存在，成都、郑州、武汉、重庆等中、西部城市也开始出现。如果说第一类画廊还局限在北京、上海、南京、深圳等少数几个城市的话，这类画廊的地域分布已经有了较大的拓展，已经从京、沪、宁、深这样的中心城市逐渐向中、西部展开。这也可以看做是各地画廊尤其是内陆地区的画廊对于开拓实验水墨市场跃跃欲试的态度。

上述两大类画廊所选择的画家大约可以分为四类：一类是85美术新潮中的领军式人物，在市场方面也表现得很优异的实验水墨艺术家，如谷文达等；一类是85美术新潮中成名，但市场表现稍弱的艺术家，如张羽、沈勤、刘子健、王天德等人；一类是2000年以来逐渐活跃的青年实验水墨艺术家，如桑火尧、李军等人；还有一类是尚在艺术类院校学习或刚刚毕业的年轻学生。画廊与艺术家合作的模式大体分为长期代理（签约艺术家）、代销、回报销售、展销以及买断五种。对于不同类型的艺术家，不同的画廊通常会有不同的合作模式。

对于在85美术新潮时便成名且在市场表现优异的实验水墨艺术家，国内的画廊与他们的大多数合作通常为回报销售或展销制两种。使用回报销售这种模式时，画廊不会收取艺术家任何费用，并会承担所有的场地费、运输费以及相关的活动费用，在此基础上还会给画家提供一笔较为丰厚的创作费用。待展览结束后，艺术家会给画廊留下部分的作品作为回报，至于留什么样的作品，一般而言经由双方约定，由画廊完全自主决定留什么样的作品，但是如果画家名望很大且市场表现较好的话，画家本人也会有部分的决定权，画廊通过出售这些获赠的作品从中获利，这样一来，画廊便可从中获得较高的收入，如曾与上海沪申画廊合作过的徐冰就是采用的这一模式。而展销模式则是艺术家在画廊办展过程中，如果产生销售行为，其所带来的利润会按照一定的比例与画廊分成，以此获益。关于分成的比例并无明文规定，每家画廊的情况都会有所区别。对于那些成名成家的实验水墨艺术家，画廊都比较乐于接受此两种模式，一来囿于画廊的规模和资金，二来艺术家经过多年的市场熏陶，其作品价格已经相对高昂，一旦和这类艺术家签约（长期代理），画廊即会将面临较重的资金压力，而艺术家也不太愿意被画廊限制作画自由，在这样的情况下，画廊就自然会选择展销或回报销售这两种模式，采用这些运作模式的画廊主要是上文所提到的以经营当代艺术作品为主的第二大类画廊。

而那些因85美术运动而成名，但目前市场表现稍弱的画家，以及具有市场卖点的青年新锐画家，画廊采取的模式一般为代销制，当然也有不少的画廊会采取长期代理制，即签约制。与这两类艺术家合作的一般是以经营当代水墨、实验水墨为卖点的第一大类画廊为主，而以经营当代艺术作品的第二大类画廊为辅。如与沈勤、李军合作的上海玉衡中心，以及南京的芥墨艺术馆、六尘艺术馆即属于前者，而与北京蜂巢当代艺术中心合作的梁铨即属于后者。所谓代销就是画廊对该画家的市场并不能完全把握，但是又具有销售卖点，这个时候画廊就会与画家签订代理销售协议，将一部分作品以实物或者图片的形式交给画廊负责销售，当产生销售后，画廊再从销售的总额中提取一定的报酬，同时，画家也可以依据自身的情况与多家画廊合作。毋庸置疑，这种销售模式对于画廊或者艺术家而言都相对比较灵活机动。需要指出的是，该方式的盈利模式与展销制有一定的相似性，只不过展销制基本是一次性的，展览结束即终止，而代销的话则是一个相对长期的过程。

与学生群体的合作，画廊一般采取长期代理制（签约）、代销和买断三种模式，其划分的依据自然是学生绘画水平的高低，对于那些绘画水平一般，且发展潜力有限的学生，画廊采取的合作模式通常为一次性买断或代销两种，而不会选择长期代理（签约），也不会有特意的有针对性的培养。而对于那些具有较高绘画技巧且有一定想法，且有较高发展潜力的学生群体，画廊则比较愿意采用长期代理的合作方式进行全方面地包装推广。

以上海宝龙集团为例，其旗下的言午画廊、宝龙画院、宝龙美术馆与南京艺术学院达成的战略合作便可一窥其中端倪。其对学生的选择就正如上文所述，宝龙会根据其绘画水平乃至学历高低实施不同的合作模式，具体为：对于本科高年级学生，宝龙集团会组织专家考察，如果发现有潜力的学生，宝龙将给予一定的资助，宝龙集团根据自身发展需要，适时提出一定价位、风格、题材的作品需求，学生据此作品需求，为宝龙集团创作相关作品，经过宝龙集团确认，并在一定约定的时间内完成（即买断制）。在此基础上还可以签署合作协议成为宝龙画院编外画师，按期提供作品给宝龙集团，由言午画廊等部门负责销售（即代销制）。此种合作模式已经有了初步的成果，言午画廊依托宝龙画院，在2016年暑期成立了首届国画高研班，并签约了来自国内著名艺术学府的近30名学生（其中实验水墨、实验水墨领域的画家大约有15名左右），根据协议每位学生每月会提供5000元左右创作费用，每月需向画院提交2-4幅（依照工笔或写意来区分）不等的画作；对于硕士或硕士以上级别，或者特别优秀的学生，宝龙集团经过考察后，可与言午画廊以及宝龙画院签订协议成为签约画家，这即是前文所提及长期代理制（签约制），在签约之后，宝龙旗下的画廊和美术馆将对其进行展览宣传乃至于市场推广。

在画廊选择好想要合作的艺术家之后，如何进行包装宣传是培养其艺术市场时所面临的最重要的问题。画廊对于艺术家的宣传推广模式通常是举办画展、出版画册再加上新闻媒体的曝光等。对于实验水墨的艺术家而言，画廊采取的宣传推广模式是在一般惯用手法的基础上还有一定的区别，总结起来可以归纳成两个方面，即一、联合批评家召开学术研讨会等，结合展览本身或展出的作品在学术支持方面做足功夫，更强调对实验水墨艺术家个人学术价值的提升，以此来获得市场的认可；二、在展览方面除了常见的联展之外，画廊更倾向于举办实验水墨艺术家个人或群体的回顾展（或称之为文献展）。

学术研讨会方面，画廊通常会邀请在学术界有一定影响力的学者、艺术批评家撰写批评文章，或针对某一个艺术家或某一组艺术家召开专题学术研讨会，向学界和艺术市场领域推介艺术家。有的时候学者或批评家也会充当画廊的学术顾问，把握画廊的发展方向，以此为艺术家制定较为清晰的学术包装路线。而这种对艺术家在学术上的肯定，对于收藏家或者买家而言，往往起到了关键性的作用。在笔者的《论美术馆的生物性特征》一文中曾经提及过，批评家与美术馆的关系是共生且互利互惠的对等关系，这样的关系同样适用于画廊与批评家。

在实验水墨领域充当理论架构者、学术支撑者的批评家主要有黄专、殷双喜、皮道坚、鲁虹、贾方舟、彭峰等人，在这些批评家的努力下，目前已经初步建立起一套属于实验水墨本身的学术话语体系，然而相对于其他艺术门类而言，目前实验水墨的理论架构还不够完备，想要利用学术支撑其在艺术市场上的开拓进取还有很多需要努力的地方。所以实验水墨的学术性，即是实验水墨市场的短板，反之也是实验水墨市场未来可以做足的一个卖点。鲁虹曾说过：“我认为水墨艺术即便市场化，这种趋势必须有学术积累作为铺垫，事实上，从终极的意义上看，其也有市场的导向性作用。”同样的，皮道坚也认为：“虽然目前整个艺术市场并不景气，但也是实验水墨圈耐心架构学术支撑的好时机，让艺术界内能够更好地审视实验水墨的理论架构问题。”所以我們有理由认为，学术性是实验水墨市场化的重要构成因素，只有把这个因素做大做强，才能更好地将实验水墨推向市场，推向艺术消费者乃至专业藏家群体，让那些有一定艺术鉴赏能力且对实验水墨有兴趣的藏家群体大胆地去购买收藏实验水墨作品。

从具体的操作上来看，与一般的学院派学术研讨会（如1996年广南师范大学举办的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”等）所不同的是，画廊与批评家们更愿意通过对画廊展中作品的理论介入来增加实验水墨的学术基础。如在北京举办的“抽象与自然”一展就集中展出了梁铨、朱岚、王爱君、谭平、尚扬、张大我、曹吉冈、马树青、李屹青等人的作品，该次展览同时邀请了贾方舟、邓平祥、王端廷等批评家，在这场研讨会上，批评家围绕“抽象主义”这一议题，探讨了中国“抽象自然主义”的相关问题，肯定了实验水墨中抽象表达这一艺术形式的存在价值，丰富了参展作品的学术内涵。再如在上海召开的“微物之辞——当代水墨的文本意识及其叙述”研讨会，即是在展览《微物之辞》的基础上举办的研讨会，该展共展出了六位当代水墨艺术家，党震、高倩、姜吉安、刘琦、沈勤、张见的作品，出席展览研讨会的批评家就有皮道坚等人。本次展览的几位艺术家以“微”为切入点，将“物”重新编排纳入作品，使得作品所呈现出的“物”产生了与既往所不一样的观感。几位批评家即以此为议题，着重探讨了实验水墨中观看、感知、体验三者之间的关系，为展出作品的图像表现理论提供了一些学术依据。

类似的案例还有很多，由此我们可以清楚地看到画廊与批评家是如何通过“学术研讨会”这一形式，将一些艺术家进行学术“包装”，这样的学术讨论显然会在建设实验水墨理论架构的同时，或多或少地增强所涉及到的艺术家的学术影响力，在丰富与夯实实验水墨理论构建的同时，将画廊所遴选的艺术家们推入市场以期获得藏家群体的认同。

在展览方面，除了常见的联展方式之外，近年来越来越多的画廊另辟蹊径，它们更倾向于为艺术家举办总结性的个人回顾展或群体回顾展（文献展）。如北京蜂巢当代艺术中心举办的“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”、上海玉衡艺术中心与苏州博物馆合作的沈勤新个展“洇·氤·霪·滢”、上海玉衡艺术中心举办的李军个展“狗托邦”等大型展览。究其原因，一个准备充分的文献展可以为受众提供一个具有丰富史料，不同于一般意义的展览，在这样的展览中不仅展出了艺术家的艺术成就，更展现出艺术家对于艺术孜孜不倦的追求。回顾实验水墨发展的这30多年来，实验水墨的发展并非一帆风顺，艺术家对于笔墨语言的探索乃至表达形式的创新都是在不断进行中的，一般的展览给观者提供的往往仅仅是某一个时间节点上的作品，这样就难以把握艺术家的整体风采，而回顾展或是文献展的出现就为观者提供了一扇窗户，通过这扇窗户，我们可以全面、系统、完整、深入地对艺术家个体乃至实验水墨整个艺术群体进行学术研究。

如果将总结性的回顾展与寻常的艺术展相比较的话，回顾展的学术价值要高于后者，前者的长处在于为学术界提供了较为系统化的艺术史材料，这对于尚未形成可靠艺术史序列的实验水墨群体而言显得尤为重要，毕竟能够进入艺术史是艺术家的最崇高理想，随之带来的自然是市场的认可。从另一个角度来看，我们也不应该将回顾展与前文所提到的学术研讨会策略相割裂，认为是两个互相平行的画廊运营策略，而是应该将两者看作是相辅相成、互相促进的两大策略，即回顾展策略为研讨会的产生和推进提供了前提，而学术研究会又进一步地深化了回顾展的学术水平。

随着当代艺术的兴起，中国的水墨艺术家们渴望将水墨这一艺术语言增列至世界当代艺术的系谱之中，自1980年代始，由谷文达、张羽、刘子健、梁铨等人掀起了水墨革新的新浪潮，随之一群70后80后实验水墨艺术家也逐渐活跃在世人的眼前，这一浪潮随着市场经济的博兴也得到了艺术市场的回应。而画廊为实验水墨市场的形成起到了相当重要的作用，目前已逐步形成了一套适用于实验水墨的运行机制，在加强实验水墨理论构建以及多种经营模式的共同作用下，使得实验水墨成为了中国当代艺术市场领域未来可期的新兴角色。

注释：

①贾方舟：《批评的时代》，南宁：广西美术出版社，2003年，第419页。