父亲陈白尘与《大风歌》

陈虹

父亲的史剧观

父亲对于历史剧的钟情与偏爱，贯穿了他的一生。但是父亲始终称自己只是一个“自学式的写剧人”，他说：“历史剧创作之路是充满了荆棘的……没有指路牌，没有来往的过路人，也没有指南针，单靠自己的手和脚，摸索了一条很长很长的路途！”

1942年他创作《大渡河》时，说过这样的话：“写出人物的真实，便是写出人物的批判。”“写出人物的批判，也就是写出历史的教训。”1977年他创作《大风歌》时，这样告诉观众：“我这次写《大风歌》，则是严格地以忠实于历史来要求自己。”他甚至在剧本的标题之下，写下了这样两行字：“本剧根据汉代伟大历史学家司马迁所著《史记》，并参考班固所著《汉书》有关篇章编撰。”

南京大学教授董健将父亲的这一史剧观概括为：“历史真实、艺术真实和现实倾向性的统一。”的确，这正是他数十年来的苦苦追求。

历史剧的语言问题

1979年的5月7日，父亲同中央实验话剧院《大风歌》剧组有过这样一次谈话：

有些年轻人以为写历史剧比较容易，其实写历史剧也有许多甘苦，且不说忠于历史这样的大问题，这里只说一下历史剧的语言问题。本来一句台词如用现代语言，一分钟便能写出来的，但为了避免现代词汇和语法，却要花上十倍百倍工夫才能写出来。这也是自作自受，但我是至死不悔……

历史剧的语言，只是追求历史真实中的一个部分。但遗憾的是，自上个世纪40年代，亦即历史剧已臻方兴未艾之时，史剧作家们却并没有对历史剧的语言给予一定的关注。于是乎有着诗人气质的郭沫若写出了诗化的语言，有着政治家气质的阳翰笙选用了政治色彩极浓的台词……父亲是于1937年创作《金田村》时开始考虑这一问题的，为此他也从这时开始了他的“自作自受”与“至死不悔”。

当时，他只是列出了这样一个“公式”：

（农民的语言）-（现代语成分）+（太平天国时代所特有的一些词汇）=太平天国语言（？）

他在公式的最后用了一个“？”，这说明1937年时的他尚无十足的把握，只是称之为“一种冒险的尝试”。5年之后，他开始创作《大渡河》了，于是他继续去摸索与完善自己的公式：

历史剧语言：现代语言-现代术语、名词+农民语言的朴质、简洁+某一特定历史时代的术语、词汇

他解释说：“这语言不是现代语，不是文言文，也不是宋代平话或元曲道白的模仿，而是另一种东西。”即“要像是活人讲的话，观众听得入耳”。但此时的他仍然不敢相信自己的公式，只能再次称之为“伪装的历史语言”。

又是数十年过去了，当父亲开始创作《大风歌》时，他终于寻找到了一条新路：“这就是在浅近的文言基础上，学习一些京剧道白中富有生命力的表现方法。”他将其称之为“拟古”的语言。实践证明，这一“拟古”的语言由于吸收了京剧道白中的精华，比如说简洁明快而又朗朗上口，稍带文言却又浅显易懂，因此不仅具有了历史的距离感，而且富于了节奏，给人以一定的音乐美。比如陈平为陆贾送行的那一场，四言一句，整齐划一，抑扬顿挫，铿锵有力，被不少专家学者称之为史剧语言的典范。

牛皮纸袋里的珍藏

父亲曾不止一次地说过，《大风歌》是他“30年来的第一次认真地创作”。为了这“认真”二字，他真可谓达到了“锱铢必较”的地步。为了要实现“拟古”，必须先得“考古”——也就是说，必须先得认真地考证剧本中所采用的称谓与词汇，尤其是成语和典故，均出自于哪个朝代，亦即必须先要做一番“去伪存真”的工作。

近日在整理父亲的遺物时，发现了一个大号的牛皮纸袋，上面标注着两个字：“保存”。拆开一看，里面珍藏的竟然是当年他为了追求“历史真实”而四处求教后得到的回复。

程千帆先生是著名的国学大师，在校雠学、历史学、古代文学、古代文学批评等领域均有杰出的成就。他在看完父亲的剧本后复了足足4页信纸的回函，密密麻麻写了30条意见。洪诚先生是南京大学教授，古汉语专家。他的来信同样如此，一丝不苟地写了3页，指出了20条错误。

唐振常是父亲的老友，“文革”后任上海社会科学院历史研究所研究员、副所长。他在来信中指出——

陈平的一句台词：“笑骂由他笑骂，好官我自为之。”此为宋人邓绾故事，已为人熟知，用于汉时，似不当。

为了《大风歌》的问世而付出心血的人何止父亲一个，为了追求历史真实而“衣带渐宽终不悔”的人更是数不胜数。

1979年，《大风歌》终于在舞台上同广大观众见面了，无论在北京，还是在杭州、在重庆，它的演出都获得了一致的称赞。

演员赵丹是父亲多年的搭档与老友，他特地抄录了郑板桥的《竹石诗》以相赠：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”——这个“咬定”足以概括父亲的孜孜不倦的追求。那天，当父亲接过这张条幅时，他的眼眶湿润了……