漆艺术表现空间的现代性

摘 要：本文阐述了传统漆艺与当代漆藝术之间的差异，并就当代漆艺术中的漆画、立体漆艺如何拓展新的表现空间进行探索。

关键词：漆画 立体漆艺 表现空间

漆艺术以时间来划分，可分为传统与当代两个部分，传统漆艺很古老，当代漆艺术很年轻，二者虽同为中国的漆艺术，但关联不似想像中那么密切。传统漆艺历几千年的发展，且多依附于实用品，当代漆艺术以漆画为代表，开始于二十世纪中期，并催生出侧重艺术趣味和观赏性的立体漆艺。

完全将传统漆艺与当代漆艺术割裂开是不现实的，但将当代漆艺术完全视为中国传统漆艺的延续也不客观，当代漆艺术无论在工艺技法、造型形式、创作观念、作品功能、材料选择上，大多并未取法古人。其中最为基础的工艺技法，有许多是从日本、越南辗转而来。

传统漆艺在中国的发展总体是呈衰落态势的，传统漆工艺属手工艺范畴，这是一个视工艺技法为生命的领域，其传承方式决定了该行业一旦产生断层，工艺技法基本无法恢复原貌，这也是手工艺的特点之一，古今中外莫不如此。事实上诸多传统漆工艺在很早以前已失传。传统漆艺发展的颓势，也反映在传统漆工艺理论著作上，南唐的漆工艺专著——朱遵度《漆经》——佚失，明黄成《髹饰录》也在中国失而复得。“明清至今，日本漆艺从产业规模到制造工艺，纹饰技法，对欧美的影响均逐步超过中国。”{1}自明代而后，中国漆器中有相当一部分纹饰技法来自东邻日本。传统漆艺在中国最终实际是趋于式微的，其中原因不排除受到陶瓷业的发展及硬木家具应用的冲击，但大漆工艺自身发展是否也存在问题，如写意性差、刻板匠气、表现力欠缺。大漆渐趋被国人疏远，其根本原因是值得今人正视和深思的。

当今中国漆艺术之所以得以一定程度的复兴，主要是20世纪中期以来漆画发展及现代材料艺术带动的结果，目前在中国从事漆艺术活动最具有学术活力的创作队伍，大多为高校教师及其培养出的人材，而这些人中，绝大部分是漆画专业出身，所以说漆艺术在当代中国的发展，并不是靠摹古，很大程度上是另辟蹊径，至少可以看作是由漆画引领，大漆和化学漆并用，并通过博采各种绘画表现形式开拓而来。

如果将传统漆艺视为一种艺术门类，实则属于实用工艺美术，而非纯艺术。面对当今漆艺术已从传统实用艺术中逐渐脱离出来，趋向纯艺术发展，这就对传统漆工艺的继承和推进提出了更高的要求。面对综合材料已广泛进入艺术表现领域，审美多样性空前丰富的现状。漆艺术若不突破在工艺上的因循守旧，以及光鲜、温润、华美的传统审美观念，所面临的艺术空间是十分有限的。传统漆工艺已有几千年的历史积淀，实际在材料应用上自成体系，当漆艺术在当代的应用功能发生改变时，这个传统体系也需要与时俱进地作出调整，使漆艺术获得新的表现空间。

漆画，其表现形式应该是多样的，但漆画的现实情况仍是装饰性独盛，这很大程度上是传统漆工艺发展的历史惯性导致，《髹饰录》：“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如器时，美材如五行。四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉。”{2}文中黄成遵循的仍是材美工巧的传统手工艺审美理念，此书亦被漆画创作者奉作经典。但其审美标准针对的只是实用器物，若将之用于纯艺术范畴的漆画，则与艺术多样性的宗旨格格不入，当今漆画作品审美单一和少有内涵深刻的作品出现，已成为漆画面貌之弊。

西方后现代艺术的表现媒材是十分丰富的，大量新材料的介入是其突出表现形式，这其中不乏许多运用不同材料的抽象表现形式，客现上是对现代绘画中以架上画为主要表现形式的补充，也被视为后抽象作品。由于漆画在对待新材料融入的保守心态，加之对后抽象作品内涵认识的不足，致使西方后抽象风潮对中国漆画的影响微乎其微。以国人最擅长的写意画为例，漆画难有上乘写意作品产生。虽然业内有画家尝试以类似窑变或泼墨技法探索发掘漆的写意性，但仍无法达至像国画那样的自由境界。

就形式来看，西方在写实、抽象、材料，中国在写意领域，均创立了难以超越的高峰。纵观中国漆画在二十世纪中期以来的发展历程，可以看出在这些方面并没有突出建树，对新材料的应用也是畏首畏尾。

绘画最基本的问题就是成熟的工艺和技法，而这也正是漆画面临的最大问题，反映为自身工艺的局限性，特别是大漆的“透明漆不透明”，呈深棕色，“白色不白”，呈肉色和棕色的混合色相，很难想像以这两种颜色作调合剂，能够获得理想的色彩表现，这是任何一个成熟的画种不应发生的问题{3}。漆的这种局限遂导致漆画界两种局面的出现，其一，开拓性地将人造漆作为基本表现材料引入，因为优质的人造漆已很好地解决了大漆的这两个基本难题，由此画面的表现空间得到大幅度提升。其二，固守大漆为基本材料，结果是漆画面貌仍徘徊在黑、红、金的格调中。

解决大漆自身表现力的局限问题，在漆的选择上引入人造漆是最行之有效的方法，毕竟漆画不叫“大漆画”，况且作品注重的是艺术水准的高低而非用材，优质人造漆的益处突出表现在：1.透明度好，清澈如水，宜用作调合漆或罩漆。2.可与油性颜料兼融，丰富了漆的用色，弥补大漆色相种类单一的不足。3.增加肌理表现形式{4}。

漆艺术近十余年在中国呈现出的复兴态势，主要反映在美术院校漆艺术专业或课程的设立，这其中主要的学术支撑，是来自20世纪中期发展至今形成的漆艺术创作队伍，需要看到的是，这支队伍之所以能发展壮大，人造漆的应用对整个行业学术发展起到至关重要的推动作用。

立体漆艺，在传统漆艺中主要表现为实用器具，由于传统手工艺不断地受到机器化大生产的挤压。在过去的很长一段时间，以制造实用器物为主的传统手工艺行业，大多从过去的手工制造转而被工业设计及其制造业所取代。这就迫使传统手工艺逐渐放弃原先的思维模式，从设计制造便于重复生产的实用品，转而向工业化生产难以取代的艺术品转变，这也是所有工业化国家传统手工艺行业共同遭遇的问题。由此，制造注重艺术性、不可重复的产品，成为手工艺行业新的理念，这也是现代手工艺区别于传统手工艺的根本所在。

传统手工艺和现代手工艺的根本区别不是指发生时间上的先后，而是制作理念的不同，前者重实用性、强调工艺，后者重艺术性、强调不可重复的个性。漆艺、陶艺等传统手工艺行业无不如此，并且这将在未来很长一段时间里，规制现代手工艺的发展方向，否则手工艺行业终将被工业设计制造业所取代。

现代手工艺理念下的立体漆艺，实际已与雕塑没有了本质的差别，所不同的是仍需坚持对“漆”的恪守，包括漆塑形工艺和漆材料（图1）。在立体漆艺领域仍存在一些误区，主要体现在对传统塑型工艺的偏狭理解和开拓性不足两个方面。“夹纻工艺”是目前使用最多的立体漆艺成形工艺，因该工艺中有“纻”字出现，导致很多人在材料选择时非麻布不用，这实际是个误区，在中国最先出现的是麻布和丝织品，且麻布造价相对低廉，于是较早广泛地应用于漆器和佛像的制造。而“夹纻”之名的由来，最早见于唐法琳《辩正论》中描述的东晋戴逵所造佛像。宋元之后，用麻布制漆胎就少见记载。继麻布以后，棉织品、纸及丝织品因循“夹纻工艺”的方法，陆续进入了立体漆艺的制胎领域{5}。以麻布制胎与上述其它制胎材料比較来看，并无明显优点，反而存在缺陷，如在模型上裱麻布，结构损耗较大。夹纻工艺在古代也是有发展的，其中的“纻”就被其它材料不断地调换着，出现夹棉、夹纸、夹丝等。

此外，在塑形制胎的方法上，也不能墨守陈规，传统立体漆艺的形体塑造，或称制胎，有脱胎和不脱胎两大类，二者通常需先期制作模型，并在模型上以夹纻工艺裱敷织品，刮灰制胎，然后依据具体要求，或脱去模型，或保留模型为胎，这是借助模型的间接成型方法（图2），优点是适用于理性雕凿的层层推进，缺点是难有写意过程中的偶然性。

目前立体漆艺塑形工艺，仍多为借助模型的间接成型法。笔者在创作过程中获得了无需借助模型的塑形方法，或称直接成型法，该立体漆艺塑型工艺在笔者的教学应用中也取得了较好的效果（图3）。其特点相较于间接成型法，作品的形态更具偶然性，写意性，是对间接成型法的一种补充。此外，直接成型法亦可与间接成型工艺结合，用来表现一些单纯以间接成型或直接成型难以胜任的特殊形体结构。

无论是漆画或立体漆艺，均需在思想观念和具体工艺上有所创新，以适应新的历史条件下人们的不同需求，唯有如此，漆艺术才有可能摆脱发展上的颓势。

注释：

{1}王琥.漆艺概要[M].江苏美术出版社，1999.

{2}王世襄.髹饰录解说[M].文物出版社，1983.

{3}古人其实早已知道将透明大漆用作调合剂存在的局限，遂以桐油来弥补大漆的不足，以油代漆作为调合剂，其实也是不得已的选择，用此法调出的油色不及漆色牢固，特别是白色易脱落。

{4}大漆制作一些稍厚的肌理，会遇到漆表层已干，而内层长时间无法干透的问题，使用聚酯漆即可避免。

{5}高震.漆工艺夹纻制胎中的柔性材料成型法[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2015（4）.