新世纪以来石挥研究述评

彭俊颖，沈 鲁

(南昌大学新闻与传播学院，江西南昌 330031)

石挥为中国话剧电影艺术事业做出了巨大的贡献,他的话剧艺术成就被业界和学界称为“中国化的典范”[1]。这样一位杰出的艺术家在1957年被打成右派，于同年含冤跳海而死，对他的研究随之停止。

沉冤20多年的石挥终于在1979年获得平反,石挥研究开始被一些学者重视。在学术论文方面，国内学者对石挥的研究主要关注于石挥的话剧舞台的艺术形象及现实主义的导演风格。进入21世纪后，学者从其人生轨迹摸索出戏剧观念的演变，从石挥的舞台实践中提炼出其艺术特色和表演理论，并将视角延伸到石挥的电影艺术理念。

1 人生轨迹梳理

石挥原名石毓涛，出生于天津杨柳青，是20世纪中国最优秀的话剧、电影艺术家之一，塑造出众多成功的舞台形象，在沦陷时期的上海被冠有“话剧皇帝”之誉。

石挥出生后第二年便随父母迁居北京，由于父亲失业，家境贫寒。他在回忆童年生活时说“我虽出生于官宦之后，书香门第，童年确是非常凄苦的”[2]。迫于生计，15岁的石挥离开家庭，独立谋生，先后做过列车服务员、牙医学徒，还在电影院小卖部工作过。石挥20岁时第一次参演话剧，在北京剧社崭露头角。因参与进步的话剧活动，1940年被汉奸告发，被迫南下上海。他先后加入了中旅剧团、上海剧艺社，经过几年的艺术磨练，由配角变主角，并渐渐形成了完备的话剧观念与话剧理论，与友人成立了上海职业剧团，最后在苦干剧团落定脚跟，塑造了众多成功的艺术形象。

学界对石挥人生经历的梳理成为全面了解石挥的重要补充。朱超亚在《话剧皇帝石挥评传》中通过石挥“对底层社会的体察和对人性的感知”[3]来阐释话剧舞台上人物形象“原型”，简要提及了石挥在北平和上海的演剧活动及其对理论的实践。李镇的《石挥年表》较为客观、完整地展现了石挥的演艺事业的发展变化，搜集整理和归纳了石挥一生中具有标志性和转折性的事件，列出了石挥撰写的诸多剧评和文章[4]。《石挥年表》对石挥解放前的话剧活动梳理得较为详细，不过对解放后石挥的话剧活动信息归纳不全。

与石挥相关的口述资料也是对其人生轨迹细节的补充。舒晓鸣的《石挥的艺术世界》收录了与石挥相处过的老艺术家们的采访，其中谢晋谈到石挥在北平时期受到京戏的艺术启蒙，他的“生活感受能力很大程度上来自于他所熟悉的北平下层生活”[5]。秦怡回忆起与石挥合作《母亲》时的愉快经历，肯定石挥作为导演擅于把握演员心理，“掌握戏的节奏很有经验”[6]。白沉回忆起在建国后的“五花社”与石挥排演《秋海棠》和《文天祥》的交流光景，追思了石挥的艺术魅力及艺术精神。这些史料在一定程度上总结了石挥的艺术特色，但由于史料的缺失以及话剧艺术的不可再现性，研究者对石挥话剧艺术的研究只能根据石挥或他人的文字感受其舞台魅力，不免出现失真和片面化的研究困境。

石挥人生经历的丰富性和艺术成就的突出性，是学者研究石挥戏剧观念、艺术表达的最佳入口，甚至是透视昔时时代下艺术家人生经历与艺术成就的窗口，在特定的社会政治语境中，“无论是国家电影政策还是电影创作者都体现出某种交替时期的双面特征”[7]，都是窥探早年间京沪社会百态的鲜活案例。

2 话剧表演研究

石挥的艺术生涯是从话剧表演开始的。研究者对石挥话剧表演艺术的研究大多集中于石挥在上海剧坛表演实践的研究。1982年魏绍昌的《石挥谈艺录》收录的都是石挥1940年到上海之后的文章；2005年舒晓鸣编著的《石挥的艺术世界》集中展现了石挥1940年之后的戏剧活动。实际上，石挥在古城剧运中所累积的表演经验与他后来在上海取得艺术成是分不开的。1938年石挥在“北平剧社”扮演《雷雨》中鲁贵的一角，使他在古城话剧界小有名气(图1)。

图1 石挥扮演《雷雨》中鲁贵的剧照

对石挥在1940年以前的戏剧活动的关注盲点在一定程度上致使学者对石挥表演理论的阐释与重构有失严谨，史料的匮乏使研究者对石挥在北平时期的演剧经历的关注还是甚少。目前对石挥话剧表演的研究主要分为理论研究和业务实践研究。例如朱超亚在《浅谈石挥表演“由根起”的理论与实践》中根据石挥扮演慕容天锡和僧格林沁的演出手记来分析石挥所提出的“由根起”理论，“这一理论成为当下演员提升艺术创作水平的一种方法”[8]，有很强的现实指导意义。吴迎君的《中国“影戏”表演理论的现代阐释》探索了石挥电影表演理论对建构中国“影戏”表演美学体系的作用，认识到其理论“未得到应有重视”的现实境遇，并因此“发掘、总结和阐释‘表演限度论’‘第二日常身体’‘由根起’‘表演论’‘排后拍’制度论等重要理论成果，以达到推进中国电影美学的系统性反思与建构”[9]。2003年马俊山的《话剧表演：形神的仳离欲化合》中分析经典表演理论和艺术形式间的具体借鉴表现，从演剧职业化运动研究范畴中直接将石挥推向至“中国化典范”的高度。2010年穆海亮的《论苦干剧团借鉴戏曲的原则和策略》总结了石挥在对戏曲技巧熟练把握和戏曲精神深刻理解上，将戏曲的程式化动作化入话剧的生活化演艺中，赞扬石挥“以特立独行的创作方式形成了独树一帜的表演风格”[10]。

研究者根据石挥在话剧舞台的艺术实践总结出其表演风格，这成为新世纪以来对石挥表演艺术特色的主要研究成果。1992年舒晓鸣的《谈石挥的表演艺术》，以当今一批艺术家受石挥表演艺术影响为引子，从塑造人物时所运用的外在造型和表现人物性格时所用的习惯性动作和念词，论证了石挥善于运用有特色的小道具帮助造型的艺术特点，总结出石挥的表演具有充满生活情趣和民族风情、幽默感、无穷的艺术创造力的艺术特色，力图从石挥的表演经验中发掘教学依据。

石挥在话剧表演中对京剧、戏曲的借鉴和化用对探寻石挥的艺术特色和了解当时观众的审美情趣与社会环境有十分重要的价值。马俊山教授认为：“石挥是最早思考话剧和戏曲两种表演体系的关系，并成功地付诸于实践的话剧演员”[1]。他在《话剧表演：形神的仳离与化合》中阐述了石挥利用戏曲表演的艺术资源演出了诸多艺术经典，并鲜明地指出了社会底层的“杂种”和“旧艺人”是石挥表演艺术的经典人物。戴申在《“话剧皇帝”的京剧情缘》中肯定了石挥从小对京剧的钟爱，“石挥学会许多戏里包括生、旦、净、丑多种行当的唱段，还学会拉胡琴，并能为他人操琴伴奏，这些经历在他日后影剧生涯中发挥了重要作用”[11]，更是直接点明了在《秋海棠》的扮演中取得巨大成功与他精通戏剧有直接关系。

3 电影艺术研究

1941年石挥开始涉足影坛，参与了《世界儿女》和《哀乐中年》等影片的拍摄。在1947—1951年期间，石挥加入文华影业公司，在《假凤虚凰》和《太太万岁》中担任主演，同时导演了《母亲》《我这一辈子》《关连长》等影片，其中《我这一辈子》荣获国家私营电影厂影片二等奖，成为“我国京味电影和京味话剧的先驱”(图2)。

图2 《我这一辈子》的剧照

1952年，文华影业公司并入国营上海电影制片厂。石挥在上海电影制片厂的五年里共导演了《鸡毛信》《天仙配》《雾海夜航》三部影片。研究者对石挥电影艺术的研究主要集中在电影表演和电影导演两个方面，涉及了石挥从话剧演员向电影演员、电影导演身份转变的历程。

3.1 电影表演方面

石挥在《乱世风光》和《世界儿女》中演过几个小角色。随着苦干剧团的解散，石挥正式进入电影界。在“1947年至1957年，石挥以体验派的性格演技适应了电影镜头的创作”[12]，此后在银幕上大展宏图，塑造了众多成功的人物形象。

赵敏婷在《石挥对中国近代电影艺术的贡献》中指出，石挥从话剧艺术到电影表演有一个适应的过程，“初上银幕的石挥的电影表演风格还比较保守，基本上是舞台妆、舞台表演”[13]。汪粤在《戏曲电影<天仙配>创作手法赏析》中指出石挥在戏曲表演中注重演员的内心情感，“在王少舫的人物塑造上同样清晰地看到导演石挥所给予戏曲演员在摄像机面前的情绪积累，内在情绪的连贯，使戏曲表演更具展示人物内心，更加有血有肉、又生动的灵魂”[14]。丁宁在《由<关连长><钢铁战士>透视建国初期的英雄表演》中分析了石挥塑造的关连长被批判的原因，指出石挥作为一个没有解放区生活经历的演员，“利用体验生活的方式努力改造，竭力靠近工农兵气质”[15]。

学者对石挥电影角色以正面评价为主。程之在《重看我这一辈子：浅谈石挥的艺术技巧》中评价石挥的表演“真实自然，毫无表演痕迹”[16]。总结了石挥的表演和导演思路总是以人物刻画为起点，“从人物感情出发，而不是理性的图解人物感情”，具有现实主义的表演风格。胡导在《中国演员的本色演技与性格演技初探》中将演员分为本色演员和性格演员，而石挥就是能创造不同性格化人物形象的演员，并且通过分析石挥在塑造曾格林沁和“鬼见愁”等形象时，赞扬了石挥善于从生活中汲取创作素材的同时能自觉地将哥格兰的理论与形象创造联系起来，“体验”与“体现”并存，否定了性格演技不适合电影镜头的谬论[12]。

也有学者对石挥的表演存在异议。陆葆泰在《石挥先生演技刍议》中评论石挥的表演“对内心体现略微粗率，故而在形象塑造时，石挥用了漫画式的粗线条的勾勒法，如此，虽然产生不少喜剧效果，可人物给观众的印象就是粗粗的几条筋，形象有失饱满”[17]。

3.2 电影导演方面

研究者认为石挥具有现实主义的导演风格，但对其导演思维和相关理论研究相对单一、浅薄。石挥说过“要当演员就得演话剧，能过瘾；干电影就得当导演，才有发挥”。朱超亚在《石挥在上海的艺术创作》中点明了石挥受到左翼时期现实主义传统的影响，为了表现北京贫民窟真实的生存状态，石挥在服装、场景和演员表演方面下足了功夫。张建珍在《历史书写与个人记忆之间的裂痕》中注意到石挥受到“文华影业”写实主义创作方法的影响，从第一人称的叙事角度和贴近生活的客观化造型设计来说明石挥电影中强烈的真实感[7]。葛舸在《政治本位下的人民美学——论石挥<我这一辈子>中的服从与超越》中论证了石挥在电影布景、运用蒙太奇的表现手段也流露出对纪实美学的追求。袁洲在《主流意识形态下的平民史诗下的平民史诗》中从纪实性的拍摄手法来印证石挥电影的现实主义基调，“石挥正是用这种完全偷拍的手法，用这些略带晃动的镜头，让我们真正地体会到了旧时代背景百姓生活的苦难”[18]。

石挥的“导演梦”怀揣甚久，并且这方面的知识和修养在黄佐临的影响和培养下逐渐成熟。“他看到一些好的或坏的影片，都会兴趣甚浓地说出影片的蒙太奇句子流畅或不流畅的片段、章节，或对某部分独到、精彩之处予以称道”[19]。汪粤特别分析了石挥在《天仙配》中的创作手法，试图把握导演如何利用音响的基调来渲染气氛，在电影中利用平行蒙太奇来加强戏剧冲突，并说明了石挥在影片中十分注重摄像机的存在：“一切服从镜头需要，镜头服从人物形象刻画与演员的表演设计，这是我们进行《天仙配》影片创作的基本方针”[14]，赞扬了石挥通过电影的特技手法来弥补舞台欠缺的表现手段。在黄望莉的博士论文《从都市景观到革命话语》中肯定了石挥在电影中“方言的使用和民间文化元素对叙事的介入”[20]是其艺术创作的创新之处，石挥凭着自身的生活经验和对新社会的理解,强调日常化叙事,注重挖掘市民生活的底蕴和民间文化的形式特点而使艺术作品获得魅力。

4 “石挥现象”历史价值研究

在早期中国话剧与电影历史中，石挥是个独特的历史存在，“他没有受过戏剧、电影专门院校的正统训练”[22]，却在话剧与电影，表演与导演，实践与理论等多方面取得了别人无法企及的成就，就如黄佐临导演所言，石挥是个天才艺人，生前坎坷而辉煌，死后冷寂而不朽。

研究者主要研究石挥的电影作品和文字，而在话剧舞台的成就只能通过文字的记录或回忆再现。例如，吴迎君对石挥的艺术理论进行研究，认为石挥“影响其后的中国电影表演美学，如赵丹、姜文、葛优、胡金铨等都奉石挥表演美学为圭臬”[10]，从现代美学意义上肯定了石挥在民族表演传统的完善与推进中占据着不可替代的地位；而李镇的研究就更显丰富和广泛：收集整理了石挥1937至1957年间的各类文字，其中包括编写的剧本、杂文和小说，甚至收录了多份石挥谱曲作品。穆海亮也意识到石挥原创史料的重要性，补遗了石挥的三组佚文，这些文字侧面反映出话剧和电影等艺术创作环境，用新鲜而犀利的笔触为历史拂尘。

他的从业史也是中国话剧的缩影，他所面临的问题与困惑也正是电影产业的生存于发展问题，石挥的艺术人生是中国话剧、电影发展的一个侧面，见证着早期中国话剧、电影的历史演进。石挥的作品不仅是对时代生活状况的展现与控诉，也是一个艺术家的自我诉求。张建珍在《历史书写与个人记忆之间的裂痕》中首先赞扬了石挥“以艺术家的情怀将关注的目光投射到人的生存境遇之上”[7]，更是试图深究出石挥在影片叙事和演员表演背后的镜像体现，以此印证在当时的历史变更时期艺术家们正面临着“纳入主流语言秩序和保持在主体自我之间的矛盾”[7]。

5 结语

在话剧和电影中对于中国传统戏曲的延续和承接，使石挥能够融合各种艺术形式形成自己的特点。虽然目前有学者对石挥的艺术作品和理论进行过一些研究，但对石挥系统性的研究还尚为建立。学术界对石挥整个导演艺术的探讨和总结只对部分作品进行微观式的分析，对其表演风格、技巧未从理论的高度全面深刻的透彻分析。总的来说，当下的研究较为微观和中观，并且存在一定程度上的同质化。在话剧研究中，石挥对国内话剧运动的发展提出的建议和观点，对推动中国现代话剧职业化发展的贡献研究甚少。

例如没有站在重写电影史的高度，或将重写电影史的思想起点出发去研究。且至今为止仍没有一篇学位论文对石挥进行独立研究，深浅不一，并不全面。这在一定程度上也反映出学者们并没有全面认识到石挥研究的价值，或是在以往的电影史上忽视了石挥的重大成就与应有地位，这便是重写电影史应该发掘的对象与问题。

目前,关于石挥话剧的研究还处在起步阶段。就已有的论文来看,赏析有余,理论深度不够，因此寻找新的研究方法和运用新的思维模式对石挥历史价值的挖掘和阐释是必要且紧迫的。研究者应该重视石挥研究的原始资料，进行“素材增殖”，包括石挥遗留下的笔录、发表过的文章，以及一些非学术文章回忆录等。值得注意的是，李镇主编的石挥谈艺录三部曲《演员如何抓住观众》《把生命交给舞台》《雾海夜航》是当前关于石挥研究的最新、最全的成果，为石挥的后续研究提供了较为全面的资源集，可作为石挥研究者的基础读物。