游走在真实与虚构之间

穆昕

每一位接触过当代伊朗电影的观众都不难发现，它们大多带有浓厚的写实气息，几近纪录片的风格。这中间既包含了意大利新写实主义电影所带来的广泛而深远的影响，也体现了来自本土电影人想要真实反映社会现实的自觉意识与热情。倘若细细品味，我们还将发现潜藏于纪实背后的导演们巧妙的构思与深刻的喻意。

意大利新写实主义电影的兴起，是基于一批电影工作者、知识分子对社会现实的深切关注，和对充斥着色情、暴力的好莱坞电影的抗拒。它所遵循的原则是：“表现事物本来面目而非表象；采用事实而舍弃虚构；描写常人而非锦衣玉食的英雄；暴露日常生活而非特例；展现人与真实环境的关系而非理想梦境。”[1]尽管，当代伊朗导演从新写实主义电影中发现了本土电影全新的生长希望，然而，面对常年封闭的政治意识形态、宗教法则以及层层森严的电影检查制度，电影人对社会基层的深切关爱和强烈的社会批判意识，仍不可能像意大利新写实主义导演一样表达得淋漓尽致。当描述的行为可能与伊朗政府所期待的社会礼教不一致时，导演们便采用了纪录片的形式，同时在内容上进行巧妙的构思、编排。尽管，我们仍可以从这种“艺术化”处理中领会到很多，但却不能把它和记录伊朗真实生活的纪录片混为一谈。这样的尝试，使纪录片与故事片之间的鲜明界限被打破了，它以一种全新的形态展现于观众的面前。戈达弗雷·切西尔在《阿巴斯·加罗斯达米——提出问题的电影》一文中曾写到：“这种纪录片与故事片制作之间界限的逐渐模糊的趋势，尽管在起初可能在技术上最近乎枯竭但很快就有了其哲学思想上的原动力，而这种趋势是当今伊朗电影的一种标志。”[2]那么，“哲学思想上的原动力”是什么呢？其实，它是导演们对于“真实”含义的重新解读与诠释。

什么是“真实”？这从来都是一个令人困惑的难题。面对眼睛所见到的现实世界的客观存在，我们可以不费力气地说，这就是真实。而对同样是视觉所见的由影像呈现的逼真世界，说出“真实”二字，我们多少显得心虚。究竟电影的真实是什么呢？它与现实的真实存在何种差异呢？尼克·布朗说：“从理论上讲，电影与真实的关系是在三条主轴上得到体现的：‘世界与‘作品，‘作品与其自身，以及‘作品与‘观众。”[3]可见，电影的真实与现实的真实相比，要复杂许多。立足于电影本体论，巴赞认为电影是不能离开真实的，“电影的完整性在于它是真实的艺术”。“真实”意为“一种可见的空间的真实”。因而，电影的真实“当然不是题材的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影”。[4]而卡努杜则是从电影艺术创作者的角度，阐释了自己对于电影真实的理解，“我们所称的生活真实一旦被搬进一部堪称艺术杰作的作品时，这种真实就不再是摄影机根据现实生活固定下来的真实了。这种真实实质上存在于艺术家的精神中，就像作者的风格本身一样，它是艺术家的主观立场。”而电影工作者所面临的任务是，将现实的真实改成自己“内心想象的形象”。[5]

似乎卡努杜对于“真实”的阐述更契合伊朗导演们的理解与运用。在他们看来，扛着摄影机一丝不苟、毫无遗漏地记录下的客观现实，并不等同于真实。反之，在拍片中融入合理的艺术构思和想象，以认真的态度去讲述一个故事，也并不意味着虚构。纪录片与故事片之间鲜明界限的逐步模糊，意味着接近真理的真实才是真正意义上的“真实”，而这里所说的“真理”，恰恰就是伊朗电影导演们对于社会，对于人性关怀的终极指向。

当代伊朗的电影导演们凭借着这种对于“真实”的理解，开始在各自关注的领域中，运用不同的叙事手段，讲述着一个又一个真切、感人的故事。作为当代伊朗电影家族的长辈，穆森·马克马巴夫较为善于利用影像制造出强烈的戏剧性张力，对于乡野传奇一类的题材尤具想象力，而且能自如采用具有波斯文化特色的微妙象征手法；而马基德·麦吉迪作为穆森的学生，继承了老师富含戏剧性的叙事方法，但并未墨守陈规。在与童心的脉脉沟通中，发挥着日趋娴熟的叙事技巧；自小受到良好艺术熏陶的萨米娜·马克马巴夫，善于挖掘沉重、苦难生活中的诗意之美，并能对之做出形而上的深入思考；作为伊朗电影传承人物的阿巴斯，将现实主义的主题与真实生活的节奏和谐、自然地融合起来，在对人性、生活、生死的练达中，不着痕迹地流露出那富含哲理的机智；贾法·帕纳希则秉承了老师的深邃洞察力，从对女性与社会的深刻关切、细微的刻画中，走出了一条富于尖锐批判性风格的道路。

显然，不同风格的伊朗导演在讲述故事时，始终遵循着一条共同原则：故事不能仅仅满足于对生活的简单记录，还必须在虚构营造的强烈现实感中进行一定的审美体验。如同罗伯特·麥基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》一书中的明示：“故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，失去实际生活的原味。故事必须像生活，但又不是分毫不差地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。”[6]在伊朗电影人看似平凡普通的叙事中，实则隐含了创作者深层的思考。他们希望每一位观众在赏片之时，也能伴随自己进行此种思考。阿巴斯曾说过：“永远不要忘记我们正在观看的是一部影片。即使是在看来非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”[7]目的就在于提醒观众，电影终究是电影，而并非现实，不能忘却了思考而全然沉浸其中。于是，当代伊朗电影的导演们大多采用了开放式的故事格局，为每一位观众留下了充分想象、思索的空间，以便形成自己的观点。由此，将拍电影与看电影两个原本孤立的活动，变成了一种互动式的交流。采用这样一种故事格局，帮助导演们有效地提出了问题，也让观众们在对问题的思索中，更深入透彻地理解了导演所要表达的寓意。

仔细审读一下当代伊朗电影作品将不难发现，导演们除多采用开放式结局以外，几乎不运用倒叙、插叙等叙述方式，而多是在线性时间内顺叙故事。其中，“线性时间”指的是“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。”[8]作为在线性结构内顺叙的故事，它给观众的感觉是简洁、明了，它能使观众在一个更为清晰的思路中思考导演们提出的问题。

一部电影，如同一部小说，可以在叙事之中采用第一人称或是第三人称，这就涉及到了“视点”的问题。当代伊朗电影所采用的叙述视点，往往给人一种客观、冷静的感觉，仿佛是站在角色身边，默默地注视着他、她或他们的行为举止、言谈思考，并不刻意融入某種主观态度或指向，而是将真挚的关怀或深刻的抨击，巧妙地隐藏于画面背后，这在个人的叙述方式之中增添了很强的纪实性。当然，并非没有例外。比如《醉马时刻》，开始时是以阿勇的妹妹——“我”进行叙述的，简短的引入之后，就开始展开戏剧性的情节，“我”的第一人称视点变为了客观视点。而很多涉及儿童题材的影片，时常会在片中利用儿童特定的视点捕捉他们眼中所见的各类景象，比如《白气球》中的小姑娘满心欢喜地注视缸中的小金鱼。这样的视点选择，自然真实地刻画了人物的单纯天性，使得影片更为真实感人。

当代伊朗电影的导演们严格遵照他们“真实”的原则进行叙事，在模糊了纪录片与故事片界限的同时，也模糊了职业演员与非职业演员的界限，甚至更为青睐非职业演员纯朴、自然、源于生活的表演。阿巴斯、马克马巴夫父女、贾法·帕纳希、马基德·麦吉迪等导演都在他们的多部作品中起用了大量的非职业演员，通过与之悉心沟通，从这些演员身上获得了相当有用的启发，也进一步了解了拍摄所在地真实的风土人情，使得自己的作品更具有说服力与透视现实的意义。

参考文献：

[1]郑洞天、谢小晶主编：《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》，第一版，中国电影出版社，2002年，第185页。

[2]戈达弗雷·切西尔：《阿巴斯·加罗斯达米——提出问题的电影》，林茜译，《北京电影学院学报》1997年第1期，第71页。

[3]（美）尼克·布朗：《电影理论史评》，第一版，中国电影出版社，1994年，第2页。

[4]邵牧君：《西方电影史概论》，第一版，中国电影出版社，1984年，第79页。

[5]（意）卡努杜：《电影不是戏剧》，引自李恒基、杨远婴主编，《外国电影理论文选》，第一版，上海文艺出版社，1995年，第49-50页。

[6]（美）罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第一版，中国电影出版社，2003年，第31页。

[7]（伊）阿巴斯·基亚罗斯塔米：《阿巴斯自述》，单万里译，《当代电影》，2000.03，第31页。

[8]（美）罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，第一版，中国电影出版社，2003年，第60页。