这里是南非

赵思婷

库切是南非当代最重要的作家之一，他凭借作品《迈克尔·K的生平和时代》和《耻》两次获得布克奖，2003年获得诺贝尔文学奖。小说《耻》2008年被翻拍成电影，本文尝试从文化和历史角度审视小说《耻》跨媒介呈现的特点、电影改编对原著的诠释，以及随着历史和政治背景的变化，作者选择通过新媒介向观众传达怎样不同于原著的信息。

南非作家库切曾两次获得布克奖，是世界范围内最好的作家之一。2003年获得诺贝尔文学奖之后，库切开始被中国大陆出版界和学界所重视，主要作品短时间内被翻译出版和广泛研究。库切的小说主题晦涩，寓意丰富，充满矛盾和争议。他善于描写人类困境，但同时也因为回避直接反映南非的种族隔离现实而受到批判。

小说《耻》却一反常态，这个“严肃、尖锐甚至有些愤世嫉俗” （OHehir，1999）的故事发生在种族隔离制度废除后不久的南非，表面上田园诗般的生活充斥着许多丑陋和难以理解的事实。《耻》获得布克奖在国际上得到认可，“这是库切最好的小说”，准确、有效地“将他所想表达的主题压缩隐藏在一个家庭故事中”，但是在南非本土却受到很大的非议。“对于这个国家新的开始，小说没有安慰或是鼓励，而是巧妙地展示了种族隔离时代结束后社会的紧张氛围”。同是诺贝尔奖获得者的南非作家纳丁·戈迪默作为“一直生活在这片土地上、经历了所有变革的人”觉得《耻》所描述的黑人包庇强奸犯家庭成员的故事“难以置信”，她替库切只能观察到这样的真相而感到“非常遗憾”。更有作家指出小说“种族歧视”，库切对“白人的描写有血有肉，黑人却是平面的脸谱”。在众多期待和压力之下，2008年澳大利亚导演史蒂夫·雅各布（Steve Jacob）将《耻》搬上银幕，在澳大利亚、多伦多、台北等多个电影节赢得奖项。影片非常忠于原著，是“现代经典应该有的一次改编”（Bradshaw， 2009）。导演雅各布谈到改编时说到“我不觉得我该批判什么。我尝试让电影跟小说一样。这个过程像是解剖，目的不是要支持或反对。我是见证者不是参与者”。导演能争取到小说的改编权说明他的改编策略符合库切的期待，与库切合作过的或是有意愿合作的电影人评价库切“乐于合作，并表达了参与改编过程的愿望，几次还主动提出撰写剧本，坚持对剧本有最终否决权和对之后的修改提供建议。”库切的另一部小说《内陆深处》（In the Heart of the Country，）改编成为电影《尘埃》（Dust，1985），在一次采访中被问及《内陆深处》的小说创作是否受到法国新小说（nouveau roman）影响时库切回答“没错，小说与法国新小说有相似之处，但我认为背后更深刻的影响是电影或是摄影”（Dovey， 58）。可以看出库切对电影有自己的理解和野心，对他自己作品的改编有着极大的影响力（也是约束力），从某种程度上来说观众可以通过电影看到原作者认可的（至少是不反对的）一种解读。

小说和电影都采用第一人称视角、事件发展的顺序展开叙述，主人公大卫·卢里，中年离异，在大学教授浪漫主义诗歌，因涉嫌诱奸女学生梅兰妮并拒绝配合听证会的要求被迫离职，躲到女儿露西的农场避开风头。父女原本关系紧张，不久农场遭到三个黑人入室抢劫，大卫被袭击、露西被几个歹徒强暴，之后两人的分歧愈发变得不可调和。库切曾在拍摄《内陆深处》时提出使用画外音，并要求“声音独立”。因为他觉得“通过对话推动叙事让电影变成舞台戏剧，这一点很讽刺。这样看，有声电影要比无声电影更加原始”（Dovey， 59）。从这点可以看出，库切对于改编自己的小说至少有两方面的顾忌：其一是电影影音同步的“不自由”，二是对话推进叙事的局限性。他的担心可以说很大程度上是源于他小说的特点：第一人称叙事，心理描写尤其多。主人公大卫的“头脑是庇护所，装着那些陈旧、无聊、干瘪，无处可去的想法”，讀者只有通过他内心独白了解他对这个世界、自己、男女关系的看法和困惑，这不仅是了解大卫的一扇重要的窗户，在小说的历史语境下，也是通过白人男性的视角了解南非社会、文化和政治的渠道。电影改编虽然关上了这扇窗，但是用特有的艺术方式将文字的“讲述”转变成了“展示”（Bluestone，1957）。《耻》在多处成功地将意识流的内心描写置换到外界，并结合当下语境做出相应的批判。小说中一个情节是大卫和梅兰妮的妹妹黛西莉两人在家等待梅兰妮父母，大卫看着眼前美丽的少女不由产生了荒唐的想法：

“同一棵树结出的果实，也许最隐秘之处都是相同的。但各自有特点：血液的脉动不同，激情的迸发不同。与两人同床共枕，国王的享受也不过如此。”

电影完全摒弃了大卫的内心活动，而是安排梅兰妮和黛西莉的父母进门撞见大卫，他们显得很惊讶，母亲更是紧张得用保护的姿势将黛西莉带走。电影改编特意强调了这个细节，增加了悬疑和铺垫，从旁人的防备和反应间接隐射了大卫对他们造成影响，同时也更加符合现代社会形成（无不令人遗憾）的观念——即便一句话也不说，老男人和少女的组合也会第一时间给读者和观众敲响警钟。

电影改编没有使用画外音或是利用倒叙相对自然、合理地加入叙述者的独白，观众大部分时间是通过大卫（约翰·马尔科维奇饰）审视外界，这样做巧妙地避开了一些可能会引发争议的场景。小说中有两个杀狗的重要情节都被保留并呈现在电影中：一个是白人用注射的（文明的）方式人道毁灭狗的场景，另一个是抢劫露西家的三个歹徒用猎枪打死了农场的狗。前者导演采取的方法是给一只被杀的狗长时间的特写，镜头顺序就像大卫描述那样“针头戳进血管，药物运输到心脏，腿一弯，眼睛里的光就熄灭了”，从注射——眼睛——大卫面无表情的脸——狗尸——大卫哭泣。大卫的理性总是不合时宜的冷酷，库切的目的是让读者“理解但不同情他”（Gorra，1999），但电影更多表现的是大卫柔软人性的一面。这种弱化处理在另一场屠杀中尤为明显。书中三个歹徒屠杀狗场景是这样描写的：

最大的德国牧羊犬因为愤怒嘴角流着唾液，冲枪管喊叫。很大的一声枪响之后，血和脑浆溅到笼子上。一时间狗叫声停止了。一只狗胸口中了枪，当场死了。另一只狗的喉咙裂开一个大口子，重重地坐在地上，耳朵平平耷拉着，眼睛随着眼前的这个“存在”来回移动，这个人类不在乎也不打算给它个痛快。

声音渐渐没了。剩下的三只狗，没有地方可躲，退到围栏后面，来回走动、发出轻微的哀嚎。枪手不紧不慢，一枪接着一枪解决了它们。

小说先从第一人称视角变换到全能视角让读者能够近距离地目睹虐杀狗的惨状，再转到狗的视角“看着”冷漠无情的抢手，最终从抢手的视角看着无助的狗。类似电影剪辑手法的视角快速转换营造出紧张的气氛。但是真正的电影镜头却没有发挥剪辑应有的优势，而是紧紧跟着大卫：踩着马桶从浴室的小窗往外望，远远看到三个歹徒站在狗笼前，其中抢手走来走去，随意挑选着下一个牺牲品，枪声和狗的哀嚎断断续续一个接着一个响起。

电影选择性地删去血腥画面起到了两个作用，一是风格上保持第一视角的客观流畅性，以大卫当时被囚禁的位置，是无法看清楚屠杀狗的具体细节的。第二个作用是避免直接将黑人和暴力屠杀的画面放在一起。小说《耻》出版之后曾引起“轩然大波”，当时非洲民族议会斥责库切“用白人视角呈现的后种族隔离时代的黑人形象残忍至极”，而露西遭到强暴之后最先关心的是自己的狗，似乎暗示她关心动物多过人权（Donadio， 2007）。展示什么和怎样展示也是从小说到电影最重要的区别。小说留给读者不同的解读空间，而电影画面强迫观众看到其中一种，这种看的意义绝非只是看到而已，具像在心理上潜移默化地暗示和引导观者。导演和库切选择保持距离，以求客观和回避争议。

库切谈论到小说中的时间问题时说到，“我出生于1940年，八岁时，南非基督民族主义掌权并且试图停止政治进程甚至复辟历史，他们试着彻底中断或是倒退殖民地‘正常社会发展进程。在一个父权族系和部落独裁统治的无序社会，这样的做法只能让人更加感觉不到时间的流逝……我猜你能感受到我对南非式的‘慢的恐惧”（Dovey， 2009）。小说《耻》相对电影节奏缓慢，大卫生活的崩盘是一步步妥协的过程，电影中演员马尔科维奇绅士般文雅镇定的举止在剪辑的帮助下产生了讽刺甚至喜剧性的效果。大卫和露西被袭击后暂住在朋友家，两人发生了冲突，露西认为无论有什么危险都要回家，大卫觉得“一切都变了，枪和大门保护不了你”，坚持“我们不会回去”，之后镜头立刻剪辑到露西家门口，露西直径走到自己房间，大卫不情愿地跟着下了车；露西的邻居帕特鲁斯举行聚会前夕将两只待宰的羊拴在门外，羊的叫声让大卫心烦，他向露西抱怨“我不赞同帕特鲁斯做事的方式，让牲畜这样看着将要吃它们的人”，露西显然不赞同大卫“不食人间烟火”，假装忘记超市里的肉是哪里来的矫情，提醒他“你清醒点，这里是乡村”，下一个镜头大卫站在两只羊身边，好奇地盯着它们喝水，晚上聚会的时候大卫端着羊排饭品尝；大卫和露西在帕特鲁斯家看到袭击他们的一个暴徒时，大卫准备报警，露西竭力阻止，大卫不明白为什么露西一直重复“你不知道那天发生了什么”，他警告露西“如果你现在妥协，以后你会无法面对自己，让我去报警”，被露西一口回绝。大卫似乎永远在妥协，被拒绝，被迫面对不可思议的现实。电影镜头强烈的对比效果让失控的现实变得更加剧烈。

影评家罗杰·艾伯特说他虽然读过小说但是忘记了结尾，所以十分期待电影的发展，当他看完之后明白为什么自己忘记了结尾，因为《耻》讲的故事不是最后怎么样，而是发生了什么，而且“没有解决方法，只有接受现实”。原著接近尾声的时候，大卫和女儿再次大闹一场，他发现暴徒之中年纪最小的是邻居帕特鲁斯的妻弟，露西被强暴后怀孕，她不但要生下孩子，还决定和帕特鲁斯名义上结婚来保障自己的安全。这一切超出了大卫的理解。他最后只能以“支持女儿的决定”作为行动的底线。他选择留下来，待在朋友贝芙的动物救护所做志愿工作，偶尔拜访露西。小说最后一章大卫从露西家回到诊所，抱着一只流浪狗交给贝芙：

“我以为你要再留它一个星期，”贝芙说，“你要放弃它了吗？”

“是的，我放弃它了。”

电影结尾处做了一点细微的改动：大卫先放弃了流浪狗再去拜訪露西，此时露西已经挺着大肚子，两人看上去友好平和，像大卫刚来时、什么都还没发生时那样。这个结果无论如何都算不上一个圆满的结局，但是比起原著——大卫一路走来受到前所未有的耻辱，他失去了一切，“像只狗一样”，等着被宰割，完全被放弃——没有结尾的结尾能提供至少一种安慰。南非有过惊人的强奸犯罪记录（四分之一的男人强奸过二分之一的女人），也有过黑人暴乱、以掠夺白人为生的混乱年代，库切身为“当事者”在他早期的小说中所表现的是他对南非未来的担忧和迷茫。库切在《耻》发表后不久移民到澳大利亚定居，远离故乡以“局外人”的身份再次审视南非也许给了他新的视角，时间的变迁也给南非带来了许多新的机遇，一个更加积极的结尾首先是符合商业电影的惯例，其次也是符合现实和人们期望的结果。

纵观整部电影，《耻》从小说到银幕是转移（transposition）和批判（commentary）结合的产物，原著作者的高参与度起到了决定性作用。库切不仅仅满足于改变一种呈现模式，而是通过电影这个渠道传达新的信息。

（作者单位：重庆大学）