作为轻音乐、小夜曲和散文诗的绘画

潘耀昌

水彩画按分类属西洋画或简称西画，被视为外来画种。水彩画为什么要称为外来画种呢？其实就工具材料性质而言，水彩在中国并非缺少传统血脉，例如，水溶性颜料，用毛笔在纸上作画，这种画和作画方式都有理由称为水彩，所以中国画也是水彩，正如汪亚尘说过的，“我的中国画，当它一种水彩画看也无不可……”陈抱一也认为，渲染色彩的一种水墨画，仍不外是水彩性质。如果说，与西洋水彩有什么区别的话，中国画的毛笔有书画同源的共性，即书写性和用线造型的特性，强调笔锋的作用，而西画毛笔除画细节的尖笔外，多为圆头（无锋）或扁平的毛笔，但这不是主要的。水彩之所以被称为外来画种，是因其“与中华迥异”的外来绘画观念，即基于文艺复兴时代形成的透视、解剖、明暗、光色的造型理念，按达·芬奇的解释，可以概括为透视体系。在中国，版画、雕塑的情况与水彩颇为相似，并非没有自身传统，古代的版画和雕塑不乏佳作，只是引进的西方版画、雕塑，被称为创作版画、创作雕塑，基于西方的造型观念，和由此决定的训练方式。因此，水彩被称为外来画种的说法，主要因为中西造型观念的不同。值得思考的是中国的水彩是否会永远与本土的传统切断，跟着西方亦步亦趋？答案显然是否定的，中国悠久而且强大的文化传统显然会影响、改变引进的水彩画，使之在中国的土地上长出自己的根系，发展出中国特色的水彩。

材料技法虽有特殊作用，涉及如何驾驭的问题，但决定性的是观念，观念决定形态。水彩画之所以被称为外来画种，就像所谓现代创作版画、雕塑的引进一样，关键是随之而来的西方学院的造型方式。西方造型观念切断了与中国古代水墨彩墨、木刻版画、宗教墓葬雕塑的传统的联系，使引进的水彩、版画、雕塑成为缺少传统文化积淀和本土根系的外来品种。但是在美术史中，决定作品进入历史的因素主要是观念、内容和技巧，而不是艺术种类等级的表象。但有趣的是，在中国美协体制内，画种的分类，除了原来的国画、油画、版画之外，十多年前又再分出水彩粉画。让水彩画分科独立，与国、油、版、雕四大种类并驾齐驱，形成了自己的队伍和专门的历史叙事，这是中国美协体制下的一个特色。

相对而言，水彩画尺寸较小，但小幅水彩画，特别是风景和静物，以其清新雅致博得人们的偏爱，又因其所谓的小资情调，特别受到文人知识分子的青睐。事实证明，尺寸和画种无所谓大小主次，谁能说丢勒的小幅版画分量不敌大幅油画？在美术史上水彩虽多属小画，但也有闪闪发光，发挥革命性作用的时刻，例如，19世紀英国水彩画启发了印象派，20世纪初德国桥社水彩画推进了表现主义，在中国，这样的影响则发生于20世纪五六十年代。

在新中国，20世纪五六十年代，水彩画迎来第一个高潮。当时，由于政治和意识形态的要求，艺术界提倡主题性绘画。绘画界的主导思想，先是推崇油画及其学院派方法，称油画能够创作大画，最适合创作属于主旋律的历史画、故事画等主题性绘画，并要求它承担民族化的任务，使之肩负沉重的使命。“反右”之后，国画后来居上，也开始努力承担主题性绘画和弘扬民族绘画的使命。鉴于这样的社会要求，通过印刷传播的年画和宣传画成为水彩画（尤其是水粉画）的创作目标。不过，在综合性大型美展中，也展出了一些非主题性倾向的小幅水彩画，如风景、静物和有生产建设场面的风景等。这类审美趣味较高的作品受到广大观众的喜爱，也赢得了批评家和媒体的好评。当时的舆论相政策给予这种水彩画以鼓励，豁免其沉重的使命，使之享受到宽容的待遇、独立的地位，冠之以“无标题”“轻音乐”的美名，因为这种水彩画虽然没有描绘重大题材，但却以其独特的趣味给人美的享受。按照当时的认识，历史画、故事画是油画的主流价值，完成现代转型是中国画的重任，而水彩画可以不必强调这种价值，也没有民族化的压力，可以得天独厚地、合法地享有探索形式和率性表现的自由。当时，水彩画的独立地位和审美价值得到了充分的体现。难怪许多从事国画、油画、版画、雕塑，以及工艺美术，乃至建筑专业的师生，都爱画水彩，参与水彩的独立创作，这种爱好甚至保持到今天。当他们在水彩纸的方寸之间随意挥洒、探讨形式问题的时候，内心有一种如释重负的轻松和愉悦。正如吴冠中所说，水彩画是一个小岛与备领域相联系，是一个各学科交叉的平台，可以渗透到其他学科领域，发挥自己的影响力。

就在中国水彩画第一个高潮的活跃时期，1962年，由《美术》杂志牵头，组织南、北两地画家联合召开“水彩画座谈会”，分别在北京、上海举行，影响很大。在北京参会的有萧淑芳（ 1911--2005）、郁风（1916-2007）、宗其香（1917 -1999）、吴冠中（1919-2010）、古元（1919-1996）、经纪中等，在上海参会的有张属孙（ 1894--1973）、李咏森（1898-1998）、林风眠（1900 -1991）、李剑晨（1900-2002）、潘思同（1904-1980）、陈秋草（1906--，1988）、张充仁（1907-1998）、樊明体（1915-1997）、沈柔坚（1919-1998）、朱鹰（1920-2008）、哈定（1923-2004）等。当时国内水彩界以京沪两个中心划分，形成南北两大阵营。这次展出作品的画家.李咏森、冉熙、樊明体、沈绍伦、王碧梧、陆敏荪，都属于南方阵营。

看中国现代水彩发展史，可以尝试根据形与色的关系来考察，即着眼于素描与色彩的关系的变化。从16世纪西洋水彩传入中国起，打动中国人的地方主要是其逼真的画法，即基于透视、解剖、明暗、光色的写实手法，也就是说，根据单眼观看的凸透镜光学原理。以素描与色彩的关系变化为线索，大致可以描述出一条从素描重于色彩，到色彩与素描和谐融合，再到色彩摒弃素描的轨迹。在写实观念之下，如徐悲鸿所言，素描被视为一切造型艺术的基础。水彩是色彩的艺术，水墨是素描的艺术，重在黑白灰的关系，但水彩除了色彩关系，也包含素描关系。水彩画传入初期，中国水彩画家斤斤于素描透视关系，色彩纂本上是固有色的深浅变化，待到素描基础扎实之后，色彩开始活跃起来，渐渐有了色相的差别和冷暖的关系，不再仅在意黑白素描，而是兼顾冷暖和色相的对比，素描和色彩的关系达到和谐统一。这里的六位画家属于这样一代人，他们使中国水彩厕真正有了色彩。在他们以后，新一代水彩画家开始尝试色彩自身的问题，试图摆脱对素描和形体的依附，甚至突破写实造型的束缚，开辟了多元化的发展方向。

最后笔者要向公私收藏部门和艺术市场经纪人表示由衷的敬意，是他们对画家的虔诚和敬意，是他们对水彩画的执着和珍爱，使水彩画的历史记忆得以永葆并不断激励后人。