“戏中戏”结构在中国现当代话剧中的运用

丁翔

【摘 要】虽然话剧《狂飙》值得评论的方面很多，比如剧本的结构方式采取了电影的手法；导演田沁鑫追求真诚和人性并存的个人风格等等，但我认为最有启发意义的是《狂飙》的戏中戏结构。田沁鑫运用五个“戏中戏”的故事，除了想从侧面折射出田汉这位戏剧家的创作轨迹外，也力图在舞台上体会所谓的“历史局限性”到底在哪里，因什么而存在。

【关键词】戏中戏；狂飙；戏剧结构

中图分类号：J832 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）21-0021-02

在戏剧创作中，无论中外“戏中戏”都是一种被极常使用的创作手法。这种结构突出戏剧的幻觉性，因为要在一个故事中讲述另外一个故事，这种双线交错对戏剧造成的幻觉主义与虚构性往往使得观众产生怀疑，继而诱导观众进行更深层次的思考和探索。“戏剧的历史是一部戏剧观念的演变史，在这个漫长的历史中，‘戏中戏这个小小的创作技巧也产生了一系列的变化和发展，身份地位已经从戏剧结构的一种转变为一种表达新兴戏剧观念的方式。”[1]

一、中国古典戏曲中“戏中戏”结构的运用

在中国古代戏曲发展史中，现存最早的“戏中戏”作品是明代朱有燉所作的杂剧《神仙会》：吕洞宾为了试探张珍奴的求道之心，以为自己庆生为由找来八仙中的四仙在张珍奴家中演出院本《献香添寿》，但这里的“献香添寿”更多的是为了增强戏剧作品的娱乐性。

其后的徐渭（《四声猿》）、王衡（《真傀儡》）、李玉（《清忠谱》）、李渔（《比目鱼》）等人逐渐完善了“戏中戏”结构在戏剧作品中的运用。徐渭在《四声猿.狂鼓史渔阳三弄》中描述了一段阴间“祢衡骂曹”的戏中戏：祢衡、曹操死后，在阴间的阎罗殿上由判官主持了一场“祢衡复骂曹操”的情节。王衡所作杂剧《真傀儡》描述了北宋退隐宰相杜衍傀儡衣冠受封谢恩的故事：杜衍身着便服来到桃花村观赏春社傀儡戏，因为穿戴怪异遭到几位乡绅的一番戏谑。场上的傀儡戏先后扮演了：西汉丞相曹参痛饮中书堂、东汉丞相曹操修建铜雀台、当朝太祖赵匡胤雪夜走访赵普的三段戏中戏故事。这时，朝廷使臣奉旨赐赏杜衍，慌乱之际的杜衍只得穿上傀儡戏中的宰相服领旨谢恩。李玉的传奇《清忠谱》，在第二折中敷演了一段说书艺人评宋代爱国将领韩世忠抗击金人，反遭陷害的戏中戏情节。《清忠谱》反映明代天启年间阉党魏忠贤等人对东林党人的迫害，戏中戏的安排与戏剧主旨紧紧契合，起到了推动剧情的作用。李渔的传奇《比目鱼》上演了一段《荆钗记》中“王十朋祭江”的戏中戏以用来试探岳母有无忏悔之心，戏中戏的出现感化了岳母，于是母女相认，阖家团圆。“王十朋祭江”的设置成为了全剧戏剧冲突展开、发生、解决的重要契机。

二、中国现当代戏剧中“戏中戏”结构的运用

五四运动，作为一场属于中国的“狂飙突进”运动，正是在那样一个本土文化与外来文化、传统文化与新生文化相互冲击的时代里，中国现代话剧开始兴起。戏剧也在那个风起云涌的时代发生了极大的变化，流传了近千年的戏剧基本结构即叙事性结构开始遭到新型剧场性结构的消融。“戏中戏”已经不再是简单的编剧技巧，而是成为表达新兴戏剧观念的良好载体。

20世纪初至今，导演这一戏剧工种正式诞生，自梅宁根公爵起不过一百多年。在中国，活跃在话剧舞台的女导演极少，而有鲜明的艺术风格的更是凤毛麟角。田沁鑫就是极具特色的一位，在她的诸多作品中往往承担着编剧与导演的双重角色。正如阿尔托所说：“导演不再是剧本在舞台上的简单折射度，而是一切戏剧创作的起点，在典型语言的采用和运用中融入了剧作者和导演的古老的两重性，如今只有唯一一位创造者，由他担负起双重责任：戏剧和演出。”[2]从这个意义上说，田沁鑫是真正担负起双重责任的艺术家。《狂飙》中一共五幕戏中戏，分别是《日本能戏》、《莎乐美》、《乡愁》、《一致》和《关汉卿》，除了第一幕之外，其余四幕均是田汉在不同时期创作和翻译的话剧作品，但这些戏的排列并不是按照创作的时间顺序出场的。正如导演田沁鑫所说：“当然我们选择的作品是田汉的，我们必须尊重历史真实性。但这样的尊重并不能要求我们必须按某种既定的、无害的客观标准叙述一个历史故事。”[3]导演选择这几个作品力在表现一代戏剧大家田汉的创作轨迹，也从侧面反映了中国话剧发展进程中多元并蓄的斑斑痕迹。

《狂飙》从田汉的弥留之际讲起，在通向人生另一个彼岸的时刻，他想起了母亲，爱情以及灿烂的舞台。整部作品中穿插了田汉在不同时期与母亲、四任妻子（易漱渝、黄大林、林维中、安娥）和学生的对话。田汉和母亲说要去看戏，第一幕“戏中戏”开始，《日本能戏》揭示了田汉由政治救国转向文学艺术的原因；学生介绍田汉翻译王尔德的剧作《莎乐美》，第二幕戏中戏《莎乐美》开始，这是最能说明田汉早期的戏剧追求和文学追求的一部戏。维中因为无法欣赏莎乐美对爱情的纯粹与田汉陷入争吵，由此田汉陷入了对自我的剖析；揭示田汉与前两任妻子情感纠葛的引子是在“由于痴迷的爱极像一种聋鸟”的暗示下开始的，田汉先回忆了第二任妻子黄大林，由他与林共同的回忆使渝出现，揭示了田汉与表妹的纯真爱情；也自然引发了田汉与表妹在东京的境遇即第三个戏中戏《乡愁》，我们看到了田汉最早写戏的风采；表妹在生命的最后将好朋友黄大林和田汉撮合在一起，在这种极具使命感的婚姻下，两人彼此都承受着情感的沉重与压力，两人最终协议离婚得以解脱；田汉在接下来回忆与母亲的对话当中再次表现出处于极度痛苦之中，维中出现介绍了两人恋爱结婚的过程；又继续先前与维中的对话，询问《莎乐美》是否好看的问题。与维中的争执也引发了田汉对自己的发问“活着干嘛？”接下来学生出场列数了田汉的戏剧活动，总结出田汉一生戏剧创作最为重要的特质——说真话，这是他人性中善良的东西。也自然的引出戏中戏《一致》，这是田汉开始左转的一个标志，也是他敢于讲真话、揭露黑暗的发问之作；安娥在国民党禁演此剧，田汉极度苦闷之际出现，两人互相吐露彼此相遇之情，她还指引田汉走上革命之路，她简直就是“红色莎乐美”诱惑了田汉，也为中国革命带来了真正的艺术家。剧中，维中发现两人暗生情愫，三人同时空出现，也是对三人的情感纠葛的一种直面；戏中戏《关汉卿》开始，这是田汉成功的代表作，也是他创作的高峰。田汉借助关汉卿隐喻自己将效仿其气节，绝不苟活，与朱连秀（安娥）共赴幽冥，有一种感人的率性与悲哀；“戏中戏”采用写实的表现手法，田汉与母亲，学生，情人的情感，则运用表现美学手法，虚实之间，烘托出一个生动、真实的艺术家。

《狂飙》不是单纯的回忆一个过去时空，而是在回忆中套叠多个过去时空，整部作品是以弥留之际的田汉回忆为主线结构（以田汉狱中为起点再以回忆为终点），期间穿插田汉的情感经历、戏剧活动以及中国话剧的发展历程。对于女性在舞台上的呈现，导演对田汉的情感处理是极为细腻的，在和维中的主线回忆对话中陷入与林的早期婚姻回忆；与林的对话又陷入与表妹的初恋情感。田沁鑫将如此大胆复杂的时空转换“融为一炉”，每一幕都流露出如水般的纹理和意象，所谓一切皆流，逝者如斯，唯有田汉对戏剧艺术的那份纯粹长存，与自己的时代共消长。

三、总结

值田汉先生诞辰120周年，逝世50周年之际再谈《狂飙》。我们从作品出发，看到的是一个纯粹的田汉，一个作为戏剧艺术家的感性田汉。“《狂飙》的意义不在于与其他实验戏剧相比有更多的创新，而在于把参与感和陌生化两种特色相融合并很好地发挥出来。一方面让我们沉醉其中，一方面又迫于让我们思考，一方面让我们深切地感受，一方面又让我们不得不进行理性的关注，很不一般化，確实是一部好戏。”[4]

参考文献：

[1]蒋鑫.戏中戏：从戏剧结构到戏剧观念[D].合肥：安徽大学，2011.

[2]安托南.阿尔托著.戏剧及其重影[M].北京：中国戏剧出版社，1993：90-91.

[3]田沁鑫.田沁鑫的戏剧场[M].北京：北京大学出版社，2010：92.

[4]屠岸，杜高等.说不尽的田汉 话剧《狂飙》座谈会纪要[J].中国戏剧，2001：19.