何多苓 把心中的英雄 放到俄罗斯森林里

蒯乐昊

“我处理光的时候比较随心所欲，有一些地方突然很亮，有一些地方突然很暗，跟古人画山水很像。我们有一个内心世界，我们在画面上呈现这个内心世界，它跟真实的世界若即若离”

“我画画的过程，就是我所要表现的东西，它是一个完整的整体。我不需要在画完之后用语言文字来解释它，让观看的人看到画面上所没有的东西”

何多苓的野园，在成都蓝顶一隅，自然成熟的石榴吧嗒吧嗒落了一地，无人捡拾。秋天已至，园子里的露天游泳池已经無人游泳，水面上落了一层桂花，把香气氤氲开来。

主人马不停蹄，西安美术馆150幅左右的“史上最大个展”《山水光气》刚刚结束不久，保利香港艺术空间又将呈现他的首个香港个展《顽固的艺术》。一直备受关注、被视为何多苓积淀多年后的爆发之作“俄罗斯系列”，也会在这次个展有相对集中的呈现。

对何多苓这一代的中国艺术家来说，苏联写实主义是他们共同的艺术起点，他们几乎无一例外地受过系统的苏联写实主义训练，或者长时间地浸润在相似的社会审美之中。

“俄罗斯是我们这一代人精神上的故乡，不光因为上学学的是苏派绘画，我下乡的时候，阅读了大量的俄罗斯文学作品，后来又喜欢俄罗斯音乐。当时我画《带阁楼的房子》，也是因为对契诃夫这篇小说特别入迷，而且我很喜欢列维坦（俄罗斯画家，《带阁楼的房子》小说主人公原型），觉得在精神上跟他们有相近之处，所以我一定得给他画出来。”

森林是俄罗斯人的教堂

2014年，何多苓去了一趟俄罗斯。虽然是第一次去，却有一种故地重游的感觉，俄罗斯的文化和地貌在心里萦绕多年，已经相当熟悉了。

“以前一直不敢去，因为听过一些负面传闻，怕去了之后破坏印象。没想到这次去，俄罗斯就是我心目中的样子——当然我们去的地方都是精选的，该看的美术馆都看了。难以想象这个国家经历了那么惨烈的一次世界大战，建筑和艺术品却保存完好。我看到以前在画册里看过无数遍的那些作品，虽然现在我们已经不那么画了，但还是非常震撼。”

他特意选择在深秋抵达，广袤的俄罗斯大地在寒风中呈现出列维坦笔下的风貌。气温几乎每天都在下降，树叶从一片璀璨金黄迅速过渡到一无所有的凋零。在彼得堡附近的小镇诺夫哥诺德，典型的俄罗斯中部风景，虽然只是10月，但户外已经降到零下2度，再过几天就要下雪了，看不到一个人。“很多人选择夏天去俄罗斯，那里消夏很舒服，到处一片绿色，但是深秋才符合俄罗斯的气质。”深秋里最后的叶子飘落下来，树木被剥出原本的骨架。“俄罗斯不单国土很大，连天空看上去都特别大。”天气郁沉，云霭层层叠叠，只有天边有一抹亮光。何多苓摊开在列宾美术学院现买的画具，用俄罗斯的方式写生俄罗斯。

“因为我在当地买的材料，画布质地很粗，俄罗斯那种非常浩大、密度紧致的森林，也不适合我以往的画法，我自然就会用一种比较传统的油画方法去画。”即使在世界尽头，在阿拉斯加，何多苓也没有见过可以和俄罗斯等量齐观的森林，森林仿佛是俄罗斯人最初的教堂，是俄罗斯精神可以外化的深刻根源。

在俄罗斯的四幅实景写生意犹未尽，回国之后，他画出了“俄罗斯系列”。这批尺幅庞大的作品，几乎每一幅都耗去他两个月的时间。

他心目中有一张俄罗斯文化英雄的大名单，比如他最喜欢的音乐家柴可夫斯基、里姆斯基·科萨科夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇;文学家普希金、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基;画家谢洛夫和列维坦;诗人阿赫玛托娃、茨维塔耶娃……在俄罗斯，他看到不少他们的肖像，大多出自名家之手。

在俄罗斯凝重的绘画传统里，人物肖像和风景画之间似乎有一条泾渭分明的界限。他们中有画人物格外出色的，也有成就颇高的专攻风景的艺术家，但“他们的肖像都是室内单纯背景，很少把人像跟环境风貌结合起来，去做一些思想性的作品。风景就是风景，人就是人。”何多苓的感受恰恰相反，“我感觉他们应该一个一个都是从俄罗斯的森林里走出来的。我想从文化的角度来画这些俄罗斯人，我把他们放到森林里面，让他们跟森林有一种密切的联系，甚至我让他们在画面上跟森林有一种超现实的、并置的效果，好像从森林中出现的幽灵一样。”

他画的托尔斯泰，面容如同苦修的僧侣，只背了一个背囊，持杖往密林深处隐去。在托尔斯泰最后的时光里，他解放了自己的农奴，散尽家财，时刻为自己身为贵族和知识分子的阶级而忏悔。画面上托尔斯泰的大胡子折射出阴郁的银色冷光，跟森林尽头的迷雾和白光一起，昭示着圣徒般的神性。这幅作品在保利2016年的春拍上以690万元成交。

历史的幽灵有时也颇弄人，何多苓笔下这些振聋发聩的俄罗斯文化大名单，在他那些年轻学生眼里，大多都是路人甲。他们早就不读大部头的俄罗斯文学经典了。有人把托尔斯泰错认成泰戈尔，更有天真的学生指着这位背着包裹的大胡子，问何老师：您这画的是圣诞老人吧？

阿赫玛托娃的忧伤

何多苓经常跟他的学生说，所谓风格，有个定义就是“技术上无法克服的困难的总和”。这个拗口的定义，实际上体现了一种对极致的追求。画家有主动的一面——他就是要这样画，也有被动的一面——他再也画不下去了，画面就此定格。几乎所有画家的风格都逃不开以上两个成分。

画了一段时间“俄罗斯系列”，何多苓也要被迫停一停了，春节的时候画阿赫玛托娃，画到几近抑郁。“外面天气很阴冷，那个画面也很阴冷，自己有点太投入了，以前很少有这种情况。”

他把自己的俄罗斯系列划分为“黄金时代”、“白银时代”和“青铜时代”，阿赫玛托娃属于白银时代的代表人物。

普希金无疑是“黄金时代”的代表人物，对应着俄罗斯历史上最辉煌的彼得大帝时代，虽是皇权统治，但是整个政权独立、强势、自信，孔武有力，文化上也极为自信。“那是大师辈出的时代，俄罗斯文学正是从那时起奠定在世界上的地位。然而到了‘白银时代，革命开始了，内战开始了，文化人以为新的时代到来了，欢欣鼓舞，不光文学，包括艺术，现代派、未来主义都是在这个时候诞生的，当时俄罗斯很前卫，出现了像康定斯基、马列维奇这一大批出色的大师。但很快他们就发现，新政权不是那么回事，新政权更加不能容忍他们，要求的东西完全是倒退，退回到最古典的时代。这些艺术家在政治上遭受迫害，很多人被时代吞没了，有的被迫流亡，留下来也颠沛流离，比如阿赫玛托娃，命运极度悲惨。”

普希金被誉为俄罗斯诗歌的太阳，而月亮则是美丽的阿赫玛托娃，很多诗人和画家都描摹过她的美貌，然而她悲剧性的一生——丈夫被枪毙，独子被囚禁，出版被禁，长期被批判和羞辱，甚至忍饥挨饿——最后彻底摧毁了她的容貌。何多苓查阅了大量资料，女诗人年轻时候是俄罗斯女性中罕见的瘦长体形，身高接近一米八。“我们在彼得堡普希金美术馆拍到的一个俄罗斯姑娘，身体是这个姿态，我就给她换上了阿赫玛托娃的头，正好合适。”

音乐家肖斯塔科维奇所处的时代比“白银时代”更晚一点，他经历了第二次世界大战和苏联时代，“第二次世界大战是人类历史上迄今为止最残酷的战争，屠杀的方式是不可想象的，苏联国土也是整个欧洲最惨烈、死人最多的。肖斯塔科维奇就身处这样一个时代，我把它命名为‘青铜时代，因为青铜有武器感，象征着暴力和血腥。我把肖斯塔科维奇画成了整个系列里面最压抑、最黑暗的一幅，森林完全把他包围着，他和他的钢琴被森林、被灌木丛缠绕和埋葬。这幅画很多人看不下去，谁都不敢挂在家里。”

肖斯塔科维奇的脸上是密不透风的苦难，以及无边无际的忍耐，只有额头上一点点高光，仿佛智慧最后一点未亡的萤火。

他心目中的俄罗斯大名单当然还没有画完，比如他还想画布罗茨基和比黑夜还要黑的马，想画胖胖的俄罗斯套娃一样的茨维塔耶娃，但是他不得不停下来喘一口气，因为这批画实在太沉重了，密集地画下去，影响心情。翟永明说他的俄罗斯系列：好像何多一直就在等待着这样的一次爆发。

女性，单个的女性

他陆陆续续画一些少女来维持手感，有时候是职业的人体模特，在健身房里锤炼出没有一丝赘肉的完美裸体，在他的野园里拗出种种造型，有时候就画学生。他说自己不挑剔长相，但画面上还是清一色的美女。除了年輕时找不到模特不得不画了一段时间自画像之外，他一般不画男人。在他眼里，男人天生就是干活的，他们应该做事情，而不应该成为被打量的对象。

他的画面上都是单个的人物，从来不画群像，唯一画过的一幅，就是大名鼎鼎的《第三代》。在画面上，共和国的第三代青年呈现出一种独特的风貌，站在最前面的是翟永明、张晓刚们，常常有人谐谑他会算命，他选来入画的人都发达了，都成为名流翘楚。“其实我哪里晓得，我画的时候他们都还是屌丝。”

《第三代》他并不满意，也是这幅画之后，他决定不再画群像。对于个人来说，群像的标签永远是简单化的，他的画面上应该是一个人独自面对世界，是一个人与这个世界的关系，而非人与人之间的关系。

“群体反而有一种彼此抵消的感觉，我很难把人物之间的联系画出来。群体性的画面我们这代人是看得最多的：列宁坐在中间，四周工农兵围着他……类似画面我们看得太多，我对这种纪录性的大场面好像天生有一种排斥。”

在他画的女性里头，他自己也打趣，“只要画面上出现的是翟永明，就被认为是重要作品。”画面上的“小翟”，总是沉默、神秘，有体积和力量感，像深邃的源泉，仿佛一切复杂女性的总和，跟他后来画的那些轻盈、脆弱、即将被伤害、转瞬即消逝的“兔子”系列迥然不同。兔女郎在西方语境里常常有色情的意味，但是何多苓笔下的“兔子”们，哪怕是裸体的，也是脆弱大于性感，表情惊恐，不谙世事，单薄到半透明。兔子是不发出声音的动物，敏感，胆小，随时准备逃开，但注定成为受害者——而成都是一座以吃兔子著称的城市。

每一朵鲜花盛开都竭尽全力

从最初的《春风已经苏醒》、《乌鸦是美丽的》、《小翟》，到后来的“兔子”系列、“杂花”系列，何多苓的艺术语言已经有了天翻地覆的变化。凝重的油画色彩变得如水般稀薄、通透，地平线消失了，空间的纵深被杂乱的植被背景代替，以前细笔一根一根画出的枯草，现在用硕大的平头大排刷，逸笔草草就可以实现。他像画水墨一样在画油画，让画面出现氤氲的水气，他用油画颜料在“染”和“皴”。他在工作室里面对野园写生杂花的时候，摆在手边参考的是徐青藤的水墨花鸟，工作室墙上挂的是苏东坡《功甫贴》和郭熙《早春图》的高清复制件。墨分五色，中国古人只凭墨色浓淡就可以隔出空间远近，这种高境界的自由给了他相当大的启发。

“我把空间压缩一两层，简化成一个二维的平面，简化之后再来画。”

“杂花”系列虽然只是写生，对他来说却非常重要，几乎可以视为他创作上各个技术转型阶段的衔接，每隔一段时间，他都要用这种写生的方法来练手，这是他方法论上的重要一环。

现在的艺术家早已习惯于对着照片资料创作，而照片已经是一个二维的东西，机器替代了人为。“而写生的时候你直接面对实物，三维的空间必须经过你眼睛看到，大脑处理，反映在手上，这种状态是需要经常保持的。”他画的“杂花”系列写生，无论是彩色的油画，还是黑白的炭笔，无一例外，都像中国写意水墨，元气淋漓。

花园有园丁定期打理，但还是刻意保留了野园的气息，四川湿润的气候，给了植物野蛮生长的机会。何多苓看书很杂，最近在看的是生物史的大部头《灭绝与进化》，花园就是近距离观察进化的好地方：那些树枝，这一根往这里长，那一根就要避开，往那里长，本质上都是为了合理地争夺阳光，这种互相避开的动作产生了韵律，韵律又产生了美。

是否每一朵花开的背后，都有宇宙的意志？“我一边画花的时候一边会想：为什么花长得这么好看，而且是人类认为的好看，它有什么道理？我知道有些花为了吸引公蜂过来采蜜，花朵会进化成母蜂的模样，但是大多数花儿长得符合人类的审美，换成猫儿狗儿，未必觉得它好看，难道它长得这么好看就是为了让我们人类去种它吗？这太奇妙了。美和生存之间，到底有没有关系？它跟大的生物链的进化又是什么关系？”

何多苓说，其实他的画，始终关于大自然，女性也因为其生命与自然的连接更加紧密而成为他画面中的主题。“我永远有一种惊奇感，很多人对生活熟视无睹，我觉得很奇怪，为什么你看到一朵花不惊奇呢？为什么你看到一只鸟不惊奇呢？我就很惊奇，我看到人也很惊奇。据说生命的产生，大概要有两百多个偶然条件同时出现才有可能，这是非常恐怖的。打个比方来说，就相当于你把一堆汽车零件往天上一扔，它们落在地上，正好组装成一部汽车！概率就这么低，这太奇迹了！”

画布背后的光

光是另一個奇迹。油画中最重要的元素是光，油画发展到了印象派这里，光被分解到极致，他们用所有色彩来表现光和空间的效果。而东方水墨走的是一条反向的道路，光不作为实体，有时候，光只是一种介质。跟欧洲层次明朗的光线不同，在雾蒙蒙的四川盆地，一年里有三百多天都是漫射光。“所以我处理光的时候比较随心所欲，有一些地方突然很亮，有一些地方突然很暗，跟古人画山水很像。我们有一个内心世界，我们在画面上呈现这个内心世界，它跟真实的世界若即若离。光应该是你内心中觉得需要照亮的那一部分，是精神性的。比如你看毛焰画的肖像，他用对光的处理来表现人物的神性，你可以说他画的是一个人，也可以说他画的是一个宇宙。”

他甚至觉得毛焰选择托马斯是煞费苦心，托马斯的脸部特征并不明显，圆溜溜的，头发和眉毛是极淡的金色，在画面上折射出光感，恰像半明半晦的星球。

他和毛焰相识于90年代，“人类纸质通信时代的尾声”，两个人通过很短时间的信，并在之后的许多年里惺惺相惜，引为知己。何多苓从来不介意别人把自己和毛焰放在一起比较，“我们俩最大的共同点就是对技术的迷恋。”他曾经写文章阐述过他们俩在绘画上高度吻合的价值观：技艺即思想。

“就是说，我画画的过程，就是我所要表现的东西，它是一个完整的整体。我不需要在画完之后用语言文字来解释它，让观看的人看到画面上所没有的东西。只有达到这种境界，我认为才是最好的画。我们在博物馆里看到那么多古人的画，他当时的思想和观念，我们既不知道，也不关心，但是你看到他的笔墨，你就心领神会它要表现什么。”在何多苓的观点里，即使是观念绘画，把观念去掉之后，也应该余下一幅好画。

他和毛焰常常得面对相似的诟病：有人认为他们俩都属于始终停留在同一类题材的画家，技术娴熟，而当代性不足，加上远离艺术中心，更加显得守成和传统。艺术家穷其所能，在架上所追求的每一步寸进，如果没有发烧友的鉴赏力，有时也未必看得出来。何多苓懒得为自己辩护，但常常替毛焰鸣不平，“前段时间毛焰在香港的展览，有一个男人在他的画面前坐在地上，盯着那幅画看了整整一天，所以我觉得，很多人还是看得懂的。”他跟毛焰说：你就在南京待着，哪儿也别去。

就像他自己一直在成都待着，那些老朋友们，比如张晓刚或叶永青，离开西南去往北京发展的时候，何多苓也从来没有萌生过去意。“我在中国美术史上的地位也就是那个样子，也不可能更高了，没有必要再去北京折腾了，那个地方太大，每次去都麻烦死了。”眼下这个城市宽容、闲适，跟他那种不事争竞的隐者天性是相得的。成都文化圈也扎堆，但是更多的是一种居家过日子的气氛，大家互相体恤和帮衬，很少把艺术当成一个重大题目放在嘴上嚼。

“我可能是中国为数不多的还能在画画中获得巨大快感的老画家了吧。”他自嘲着，一边忍不住又拿起笔来开始画了。他是真喜欢画画，在对生活那种巨大的松散和无所谓里，画画却是勤勉的，每天在画架前工作六小时以上，“我的眼睛非常好，年龄对我来说完全不是问题，我根本想不到它。”