古典诗歌的语言美

李元洛《诗美学》说：“以文字为手段的诗，是文学的最高样式。诗的语言，是至精至纯的文学语言，诗的语言艺术，是最高的语言艺术。其他任何文学样式的作者都必须讲究语言之美，诗人就更需要追求语言的美感。”中国古典诗歌是中国古代文学的精粹，其语言的美感主要体现在以下几个方面。

一、动态的美感

所谓诗歌语言的动态之美，就是诗人以富于动态美感的语言，描绘出事物的动态。或从动态中描绘事物。冬去春来，花开花谢，日月升落，大千世界的万事万物无不呈现出运动之美，表现出生命的节奏和律动。诗正是运用语言描绘事物的运动和发展，表现动态的形象。德国18世纪著名的文学批评家莱辛对此发表了他的看法。他在他的名著《拉奥孔》中分析诗与画的异同时说：“画家只能暗示动态，而事实上他所画的人物是不动的”，而“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另外一种方法，那就是化美为媚，媚就是在动态中的美”。

“化美为媚”——表现动态中的美，在中国古典诗歌中也比比皆是。早在两千多年前产生的《诗经》就有这样丰富的例证，如《卫风·硕人》描绘女主人公形象之美：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮！”前面五句，分别以五个比喻来比况人物各个部位和肌肤色泽之美，虽然形象生动，但由于静态地表现人物，缺少更大的想象空间，故以后两句描写人物动态，“化美为媚”，作为点睛之笔。一是写巧笑的倩丽，一是写秋波的流转。这样，人物顿时顾盼生姿，风情横生，虽然时隔两千多年仍然呼之欲出。这一“笑”一“盼”，让人的灵魂为之振荡。诗歌需要“化美为媚”，写静态也常常化静为动。如唐代著名诗人王维《鸟鸣涧》的“月明惊山鸟，时鸣春涧中”之“惊”字，也特别富有动态之美。在这春山中，万籁都陶醉在那种夜的宁静里，月光升起，给这夜幕笼罩的空谷带来皎洁的银辉。这皎洁的银辉竟使山鸟也惊觉起来。通过“惊”字的动态刻画，涧中月光朗照的美景一下子写活了，静谧的画面呈现动态的美感。从这幅画面中，我们能获得一份精神的宁静。在古典诗歌中，具有动态之美的诗句，犹如一颗颗闪亮的宝石，在诗歌的长河中焕发出熠熠的光辉。

二、色彩的美感

马克思说过：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”诗歌是社会生活的主观化表现，摹绘现实生活中的景状，必然通过表现事物的色彩，以丰富读者的美的感受。

苏轼在评王维《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”从苏轼评论中，我们可以知道诗歌与绘画之间的密切联系。在我国新诗史上，诗人闻一多最早提出并再三强调诗的绘画美，他写于1926年的《诗的格律》一文，就提出新诗要有“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”的主张。绘画的色彩，直接以不同的颜色诉之于观众的视觉，而诗歌语言的色彩感，则是以文字作间接的描摹，引起读者对于色彩的美感联想。例如，我们读王安石《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”一个“绿”字将江南春天生机盎然的生命色彩一下子展示了出来。为什么王安石想回南京？就是这秀丽的江南美景撩动了他的心。这一“绿”字，在我们读者眼前展现的是一片勃勃生机，给人的是蓬勃向上的精神愉悦。唐代著名诗人杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”其末句“霜叶红于二月花”是通过“红”这个色彩来展现山中深秋枫林美景。夕阳晚照下，枫叶流丹，层林如染，真是满山云锦，如烁彩霞，它比江南二月的春花还要红，还要艳丽呢！难能可贵的是，诗人通过这一片红色，展示了秋天像春天一样的生命力，使秋天的山林呈现一种热烈的、生机勃勃的景象。这浓墨重彩的晚霞与枫叶互相辉映的“红”，让人迷醉，流连忘返。这是诗人积极向上的内心世界的展示，它带给我们读者的是生命的启迪与鼓舞。这种鲜明而丰富的色彩美感，带给我们的是无限的视觉享受。

三、音乐的美感

在中国，诗、乐、舞三位一体，诗歌与音乐有着一种特殊的亲缘关系，它们是一对孪生姊妹。中国第一部诗歌总集《诗经》都是用来合乐歌唱，《墨子·公孙篇》说“弦诗三百，歌诗三百”。因而人们又称《诗经》为《乐经》。无论是《楚辞》之《九歌》，还是汉代乐府，开始也都合乐而歌；后来萌于隋、兴于唐而盛于宋的词，在诞生之初，也是配合乐调而进行歌唱的，所谓“依声填词”，故又谓之“曲子词”。诗乐的这种密切关系，使中国古典诗歌在发展过程中，虽然最终脱离音乐而独立存在，但是仍然带有浓烈的音乐性特征。所以，中国古典诗歌，不但给人以视觉美感，而且给人以听觉美感。这种听觉美感主要表现在韵、节奏和音调三个方面。

（一）音韵之美

清代沈德潜《说诗啐语》说：“诗中韵脚，如大厦之有柱石，此处不牢，倾折立见。”汉语语音是最富于音乐美感的语音。汉语语音的韵，又称韵脚，即同一韵母的字，在句末最后一字的位置上重复出现，回旋往复以造成和声，颇具音乐旋律之美。如辛弃疾《清平乐·村居》：“茅檐低小，溪上青青草，醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄头溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”从今天的语音分析，词的上片“小”“草”“好”“媪”都押相同的韵母“ao”，所以读起来朗朗上口。这些零散的句式由于押相同的韵，它们一下子就被串联起来，从而浑然构成一个整体。这种相同韵母的字反复出现，就像音乐中的主旋律一样，自然产生旋律的美感。下片的“东”“笼”“蓬”，押相近的韵母“ong”和“eng”，这样就能把几个零散的场景组合到一起，而展现出一幅村居的欢乐图景。中国古典诗歌的押韵，不仅产生音乐的美感，也特別易于记诵。又如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”首句的“烟”，第二句的“川”，末句的“天”，它们都押相同的韵母“an”。这相同的韵母自然将前后诗句勾连起来，我们读了末句，能想起前句；读了前句就能猜想到后句。这种诗句的押韵，有助于我们读者对诗句内容的理解。这音韵的美感带给我们的是听觉的享受，它就像我们在欣赏一支美妙的乐曲所获得的满心舒畅。

（二）节奏之美

在汉语诗歌中，节奏主要是由有规律的“音节”所组成的。有规律的音节和谐配合，是构成节奏美感的决定因素。中国古典诗歌的律诗和绝句，每句字数相等，音节配合的格式相对固定，一般是七言四顿，五言三顿，每一行音节数量相等。诗人刘大白在《中外形律详说》中认为，五言诗三音节，七言诗四音节，五比三，七比四，比较接近形式美中的“黄金分割律”。正如英国美学家夏夫兹博里在《杂想录》中所说：“凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美而又真的也就在结果上是愉快的和善的。”五言诗如李商隐的《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好。只是近黄昏。”第一、二、四句朗读的音节停顿是二一二的格式，第三句朗读的音节停顿是二二一的格式。从这四句朗读的形式来看，五言诗是五字三顿。这种停顿正好符合刘大白所说的“黄金分割律”，因而具有节奏的美感。而节奏分割位置的不同，又使前二句与后二句在整饬中富有变化。七言诗如刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这首诗是按照二二二一的形式进行朗读停顿的。从这里，我们可以看出七言诗七字四顿，也符合刘大白所说的“黄金分割律”，这种合度的比例能产生节奏之美，因而给人带来愉悦的精神享受。

（三）音调之美

在汉语诗歌中，平仄协调与否在很大程度上影响到一首诗音乐美感的强弱。诗歌语言的音乐美感如果说是“叮当作响的流水”，那么以流水的波浪为喻，平声就有如波峰，仄声就有如波谷。将平声与仄声和谐地交织起来，平仄协调，轻重相间，就有助于形成诗歌语言抑扬顿挫的声调美。清人沈德潜在《说诗啐语》中说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟、觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”所谓“抑扬抗坠之间”，主要就是指的平仄的调和配合。如李白的《望天门山》：“天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”诗句的平仄协调是这样的：“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”诗的一二两句、三四两句、一三两句、二四两句中的平仄分别对应。这种对应产生聲调的协调，由协调而带来节奏的美感。高声与低声相间，这种有规律的抑扬变化，就会造成音调的和谐优美。这音调的和谐，让我们获得音乐的享受，从而得到精神的愉悦。