浅析贡布里希的“观念的拟人化”

戴园园

（浙江理工大学 艺术与设计学院，浙江 杭州 310018）

一、前言

通读完E.H.贡布里希的经典著作《象征的图像——贡布里希图像学文集》，会发现“拟人化”这一因素贯穿了此著作的始终。译者在开篇中译本序言中，就明确强调“拟人化”在西方图像学研究中的重要意义，通过列举春、冬这两个抽象概念的象征表达，对中西方的象征传统进行比较。

中国传统的思维象征模式，是用抽枝的柳树或光秃的树等自然特征来象征这两个季节，而西方则会把春天再现为一个戴花环的美丽姑娘，如波蒂切利的画作《春》；画家们也会把冬天再现为一个坐在火旁的老翁。我们也许会思考：为什么西方倾向选择人物（神灵）作为被象征的图像素材，而中国却不然？

贡布里希在《象征的图像》这本书中给出了答案：西方图像的“拟人化”倾向，是由于“源于希腊——罗马的文明所固有的特征”。因为在希腊罗马神话中，奥林匹斯山诸神是与理念观念等同的，它们是血脉亲缘关系。如雅典娜是智慧的象征，维纳斯是美丽与爱情的象征，福尔图娜是命运的象征等，画家通过“拟人化”的手法将抽象的概念形象化，从而使得冷漠的世界变得温暖亲切，更易于理解。

二、“观念的拟人化”的内涵

在《象征的图像》这一著作中，“拟人化”的修辞手法是贯穿全书的一条红线，也是贡布里希偏爱的一个论题，可以说“拟人化”是研究贡布里希学术思想的关键词之一。是什么促使贡布里希倾向“拟人化”？贡布里希出身在一个图像传统地区——奥地利，这里无数巴洛克教堂或宫殿大厅的天顶上都画着拟人形象。这些神灵脚踏灿烂的云彩，丰满而快乐。正是儿时童年的记忆，促使贡布里希去思考“观念的拟人化”的命题。他在剑桥大学的一次题为《拟人化》的演讲中，开讲前就说他自己“实在像是被拟人化了的‘无知’”。“无知”是一个抽象观念，但是贡布里希却赋予其实体，一个活生生、有血有肉的“无知”。这种“拟人化”手法使得没有实指的名词拥有了现实的化身。

何谓“观念的拟人化”？贡布里希认为，“观念的拟人化”来源于印欧语系独有的语言传统，是希腊理性主义对原始神话中神明的“解体”和“消毒”。在印欧语系的各种语言之中，尤其是希腊语和拉丁语，都喜欢用拟人的修辞法，他们给抽象名词铸入活的生命力，从而使得人们对抽象概念有一个实在的认识对象，如“正义”对应执掌德尔菲神庙的女巨神忒弥斯，“智慧”对应雅典娜，爱情是厄洛斯的标志等。

但是，关于上述的“拟人化”的来源，并没有让贡布里希真正满意。他在《拟人化》演讲中指出，拟人形象另有其古典源泉，即柏拉图传统的“存在等级”和“实体化习惯”。在柏拉图描述的理念世界里，“不管他把这些理念想象成什么形式，如果他确实采用了什么形式来描述理念的话，他可能会很自然地用那些抽象概念的拟人形象来将他们视觉化”。

需要指出的是，这些拟人形象的来源是宇宙中的超自然神灵，也许是奥林匹斯上的那批神灵，也许与基督教中的上帝有关。但无论如何，这种拟人的手法可以帮助鉴赏者和虔诚的信徒认识一个实在的精神世界。贡布里希在维也纳的一次演讲中说：“信、望、爱等美德的拟人化形象跟天使和圣徒之间没有多少区别，如果我们进入天堂的话，我们不仅会看见圣徒，也会看见作为真实实体或本质的信、望、爱等美德的形象。”

三、“观念的拟人化”在西方艺术图像中的意义

以中世纪文艺复兴的艺术图像为例，图像中拟人手法的运用，旨在宣传教义和美德。这些图像更接近道德神学的图解，里面的人物形象并不是个体的人，而是道德的标签”。

以马西里奥·菲其诺为代表的新柏拉图主义者们尤其重视视觉的效果，并且认为图像比言辞更能教诲人心。他们确信西塞罗的话，与其向年轻人宣讲道德教义，不如把美德描绘为美丽的姑娘，比起说教，他们一定更愿意接受那些美丽的图像。所以，抽象的道德观念因为被隐喻为活生生的实体而有血有肉，更容易使受众从心底去接受教谕。

如在《象征的图像》中，贡布里希为我们讲述了鲁本斯的画作《战争的恐怖》这个案列（图1所示）。这幅画是鲁本斯为托斯卡纳大公爵画的。

图1战争的恐怖

倘若没有结合解释就去欣赏这幅画，一定会认为这是一幅关于神话的画作，而不是一幅寓意画。但是在画中，不仅有诸神，而且还有躺在地上的哀伤妇女、建筑师等普通人，包括打碎的诗琴、丈量的仪器、一本书、一些画纸等生活器物以及和平的标志——橄榄枝。所以从整体去把握，就能看出这是一幅具有教谕性作用的寓意画，这幅寓意画象征的是战争与和平、恐怖与幸福的斗争。画中的马尔斯是战争这个抽象概念的赋形，那些受到战争迫害的建筑师、妇女，以及战神脚下书和图纸之类的真实物品，则是被战争打败的“恐怖”或“惨淡”的象征。与之形成对比的是爱神维纳斯，以及拥抱和安抚马尔斯的小爱神们，他们是和平幸福的象征。笔者认为鲁本斯的这幅画将教谕性和指示性完美地融为一体，能让观者从内心感受到和平的幸福和战争的恐怖。画家通过拟人的修辞手法，将“战争”“幸福”“恐怖”等抽象的观念名词与神灵结合，从而构造生动逼真的图像场面教化受众。受众在欣赏这类图像时，能够让自己的心灵与抽象虚幻观念对话，从而从心底主动接受教谕。

需要补充说明的是，希腊在处理神明图像的方法时，会用“属相”来标明所赋形象的特点。属相是一种辨认性标志，它可称为“图解的残留物”。如在西方神话中，宙斯手执雷霆，雅典娜则以她盾牌上的蛇发女怪头像为标志等。这一手法在东方也被广泛运用，如金箍棒是孙悟空的标志，袈裟是僧人的标配等。这些属相虽然不是活物，但几乎都被赋予一种更理性和更道德的解释。希腊神话中的神灵阿波罗，他属相的设定即是左手执弓，右手持美惠女神。卡利马科斯曾对其属相的安排作了这样一个解释：阿波罗持弓是为了惩罚愚人的狂妄，把弓拿在左边是为了在斥打世人时动作要行动慢些；右手持美惠女神，是因为阿波罗总是准备撒布快乐的事情。艺术家正是通过这种手法，凭借属相的手段对概念或图像加以阐释，从而使观者借助辨认性标志更好地理解图像的意义。

四、东方艺术中“拟人化”问题的思考

在思考“拟人化”问题的时候，贡布里希再次把目光投向了东方艺术，他指出“观念的拟人化”是源于希腊理性主义所特有的，而这一特定的发展“在东方的思维中没有对等物”。这句话引起了笔者对我国传统文化的反思。在中国，儒家是崇尚抽象的道德观念的，以仁义为内容的儒家人性论，从正面担当了中国历史中的伦理、政治的责任。但是，儒家在道德观念的传达方面，没有像西方那样借助拟人的图像，而是通过具体的人物或故事来展开教谕。

孝亲，是中华传统文化的重要内容，也是伦理道德的基本准则。儒家认为，“百善孝为先”，“孝悌”是“仁之本”。如《二十四孝图》中《哭竹生笋》这幅图，画中的主人翁叫孟宗，“少丧父。母老，疾笃，冬日思笋煮羹食。宗无计可得，乃往竹林中，抱竹而泣。孝感天地，须臾地裂，出笋数茎。持归作羹以奉母。食毕疾愈。”若仅看这幅图，观者是无法直接体会孟宗孝行的，必须结合后人的注解，方能感受孟宗的孝行。

中国象征“孝行”等德性的形象，大多选取的是历史人物、山川河流、花鸟虫鱼等，如《孝经》、《孝子传》、《二十四孝图》等，而没有像西方那样通过“观念的拟人化”手法，将抽象道德概念赋予为有血肉之躯的神明。如在中国民间贞洁牌坊这类艺术作品中，牌坊上雕刻的图像和它所要传达的“贞洁”观念往往是南辕北辙的。以棠樾牌坊群为例，它是明清时期古徽州建筑艺术的典型，由七座牌坊构成，其建筑的初衷是要向众人传达“忠”“孝”“节”“义”伦理道德观念。牌坊上的文饰多为卷草纹及动物图案。若仅从雕刻的图像中去鉴赏这类牌坊，我们也许会赞叹其雕工技艺的出神入化，却不知这些牌坊建立的目的以及它要向后人传递的信息。受众只能借助牌匾上的“矢贞全孝”、“立节完孤”等文字，揣摩牌坊创建的目的与意义。所以说，如果这些牌坊存在的意义仅是这些匾额上的文字的话，那为何还要精雕出一些与主题毫无关联却又十分精美的文饰呢？笔者认为，如果是西方雕刻家设计这类题材的艺术作品时，也许会打磨出一个拟人雕像，然后配上恰当的属相，最后刻上铭文。这是一个有意思的对比，其背后不仅涉及文化背景的不同，也触及到时代、社会、阶级、民族等诸多因素的差别。所以，西方和东方的诸神图像几乎总是带有区别性特征。

五、结语

贡布里希在《象征的图像》这本书中，通过具体图像案列来追溯“拟人化”的起源，并对“拟人化”这一源于希腊——罗马时代特有的修辞手法，给出自己新的理解与判定，即“观念的拟人化”是希腊理性主义对原始神话中神明的“解体”和“消毒”。通过对抽象的概念或观念赋予鲜活的身体，使受众在观赏图像的时候，直接与“善”、“恶”、“正义”等实体对话，进入一个有实体的理念世界，使观者从心灵深处受到教化。就《象征的图像》这本书而言，贡布里希不仅指出“拟人化”在西方图像学研究中的重要意义，而且还为后人提供了很多其他线索与建议，如在教育中进行道德教化时，比起说教式的模式，不如选用运用“拟人化”创作手法的教谕式图像，且后者的效果会比前者更好一些。