浅谈苏百钧工笔花鸟画中的形式美

蒋倩文

摘 要：工笔花鸟画作为中国传统绘画艺术中的一种，有着悠久的历史，从唐代独立成科，从此花鸟画风由装饰性向写实性转变。两宋时期是古代花鸟画繁荣发展并取得重大成就的时期。随着文人士大夫绘画的兴起，画院的创立，画学的兴办。大众的文学审美趣味也逐渐提高。花鸟画技法与格调达到前所未有的高度，并且对绘画的影响也达到了空前盛况。随着时代的变迁，不断的传承与发展，直至今日，人们在绘画方面的价值观念和审美取向也发生了根本的改变。为了满足人们日益增长变化的不同审美需求，绘画的艺术也不断地朝着多元化的方向发展。本文以苏百钧花鸟画的风格、形式特点的研究为主题，并且全文围绕绘画语言的以下几个方向：线条、色彩、构图等，具体分析苏百钧的艺术绘画特点，分析画面的艺术感染力以及影响，从而总结出苏百钧花鸟画的艺术规律，研读探究苏百钧老师花鸟画的绘画风格，并且学习工笔花鸟画其中的形式美特点。

关键词：花鸟画；形式美

一、什么是中国花鸟画的形式美

从中国花鸟画的形式美来说，它主要是体现于线条、色彩以及构图给人的视觉、情感享受。中国传统花鸟画有几种构图方式：一是三角形构图方式。三角形的构图方式主要是从山水画的构图形式演化而来的，画面以多个三角形组成，能给人平静、稳重、开阔和宽广的形式感觉，同时使画面也具有凝重之感。其二是“S”形构图方式。“花鸟画的布势讲求“形的形式美法则。其画面构成纵深方向的空间关系的视觉感，使画面具有生动活泼、力量向内集中之感。这是中国花鸟画在视觉上的形式美的体现。这种形式美又通过特定的线条、色彩、构图来构成大视觉效果。

中国工花鸟笔画是中国一种独特的绘画形式，也是有着悠久历史和辉煌成就的最为传统和古老的画种。

二、苏百钧工笔花鸟画的形式语言

（一）线条

线描，是中国画的造型基础，中国早在原始社会的洞窟壁画以及新时期时代的陶器上就已经出现了线条造型的壁画和花纹，中国古代绘画中的线条早期是出现在东晋顾恺之的作品里。顾恺之的作品虽不是严格意义上的白描，但是他笔下的人物注重用线造型。这充分表现了在中国绘画中“线”的重要性。线条、轮廓线，在现实物体中找不到的，中国绘画中认为线条美的产生是和墨相结合，通过墨法展现出来，一幅画的审美欣赏不能离开笔墨，自然也不能离开笔墨的基本凭借——线条的形式美。观摩苏百钧的作品，可以发现一个共性，植物的姿态自然和谐，线描中仿若蕴含着每颗植物自身的情感，在符合自身生长规律的基础上做了艺术处理，使作品疏密有致，在構成上有对设计构成的吸收，更加平面化，略带装饰性。每种植物有其自身的属性及个性，通过其枝叶的伸展，延伸表现出来。线条流畅，有力，转折顿挫中充分体现了物象的精神特征。在运用笔墨的作品上，一般通过墨的浓淡、干湿、枯润等等变化从而来表现出线条的美。

在苏百钧的绘画里非常强调线条的重要性。他自幼习画时便受到父亲的线描写生教育。他曾经回忆道：“我父亲对我影响的例证是很多的……写生对于我来说从来没有停顿过。”[1]在教授写生的同时，父亲还教育他要融入对生活的感受，对物象的真切感情。这奠定了他今后在绘画中的主张，即首先要学会观察，体悟，白描写生来自观察和感受。他认为一般人看到的仅仅是区别物象，看到物象对自己的功用，而真正的艺术观察应该可看出物象与物象中的关系，看出感情和意味，摆脱常有的程式和习惯。在他的教学过程中，他发现白描对初学者的作用和影响非常大，于是花费了数年的时间与精力，潜心勾勒白描，绘得花卉白描数十帧，为中国高等美术院校的国画基础功课做了很好的课堂示例，这也成为后学之津梁。

绘画形式的意味与内容的蕴涵就像音乐的旋律一样，高低起伏，这样就使画面产生了一种有节奏、韵律的形式美。如苏百钧的线描《火焰花》，在仔细观察了火焰树的外在姿态——繁茂大气之后，他采取平面构成的构图形式来表达树之气势，画面上饱满的构图更能凸显火焰树的繁荣。茂密的树枝密而不乱地排列，伸展，前前后后，分布有序却浑然天成。其中以 C 字形点缀着葱茏的花和叶，一派生机盎然。花的姿态各不同，有的微微开放张开几片花瓣，有的则大胆展露，有的已经零落得露出花蕊，有的正对观者，有的背向而朝，一切皆在变化之中，自然之态十足，毫不做作。花朵的描绘全然展现了不同状态中的火焰花的风貌，给人一种生命不息的精神传递。其中的线条在经过艺术的处理之后，更加凸显了每一处物象的独特。例如在描绘枝干时采用枯笔，艰涩的笔短促有力的线非常形象地描绘了枝干饱经风霜的沧桑之态。花瓣的线条柔丽，流畅，花朵的韵味展现无遗。叶子流畅中变化颇多，极尽物象之精妙。

观苏百钧的白描绘画，每幅画的线条都有各自的运动趋向，整个画面的“势”从精心经营的线条运动上体现出来。在运动的力量上，多半是内蕴张力，枝干转折舒展有力，花朵柔而有势。运动功率则根据每幅画意境不同而具有不同的感觉。一条线本身，从起、承、转、合，在提、按、顿、挫中，时空统一，并蕴藉着主体的生命和学养，表现出无限的丰富的“意”。苏百钧的线描大多属于舒缓运动趋势，在树枝不知不觉的有力伸展中画面中的势便凸显出来。他强调绘画中线描的提升要回到写生中去。回到自身对生活的感受中去。认为写生出来的线条蕴含作者本人的感情，具有生命感。中国画在表现物体的线的同时，还会表现作者本人的情绪和对物象的感觉。

（二）色彩

中国传统的色彩观是一种非常主观的色彩观，它具有意象性的特征，因其本身就具有特定的意义与内涵。中国传统的色彩观不同于西方的色彩观。西方的色彩观是建立在科学的基础上的，是对于自然的模仿和再现。而中国的色彩观受到哲学思想的影响，具有“天人合一”的精神，它不是对自然的简单再现，也不仅是个人的主观感受，而是有某种文化上的象征意义。工笔花鸟画创作中，色彩能体现画中所描绘物象的神韵，表达画家心中的色彩，画家从自身情感体悟出发，以物象的真实色彩为依托进行反复推敲，经过提炼、夸张、转化等方式进行处理，从而使作品中的色彩为“有情感的色彩”，将意境表达的淋漓尽致。

“形以状物，色以赋情”是中国画论的一条理论。中国画的色彩观具有意象性，在这种文化象征性的影响下，它的设色观念是一种极具主观性的绘画理念，如“随类赋彩”，“水墨为上”等。“随类赋彩”是不以表现物体的固有色为目的，只寻求事物本质的、恒久的色彩属性，它源于人们的认知行为，受到画家“感受、意趣、想象”的影响。由此可见色彩在中国画创作中由来已久。它在画面视觉张力，以及形式美感方面都有着非常重要的作用。苏百钧觉得在表达自身感情的同时，画面上任何单独存在的色彩都能具有一定的精神内涵，都能或多或少地体现绘画者的思想情感。随“意”赋彩要充分运用图象在形式视觉上的独特性，例如色彩的冷暖，色彩的色相，明度等等来组成一幅画的视觉元素、旋律等。这样能够更好地表现内在的“情”，引起人们的情感共鸣。对于绘画色彩的观点，苏百钧主张随“意”赋彩。他注重情感体验对绘画色彩运用的影响，而色彩在达“意”的过程中，既要表现客观，也要表现主观，这是中国意象美学中特有的艺术表现力。墨和色彩在中国画中同属一个程式，同时为中国画之“意境”服务。画家运用独特的、精心布置的色彩而达到迁想妙得、情景交融的境界。苏百钧觉得在表达自身感情的同时，画面上任何单独存在的色彩都能具有一定的精神内涵，都能或多或少地体现绘画者的思想情感。

苏百钧的绘画大多设色淡雅，有些重彩也独具特色。他的绘画色彩吸收宋代绘画的设色，又结合现代审美，经过主观的加工处理而成。如他的绘画作品《雨霁》，畫面中的叶子有多种色彩，设色淡雅，清丽，丰富又统一于整幅画的情感色彩。画面中的禽鸟设色讲究，层层晕染，敷色妍丽且遵循鸟的生长结构，成为画面的点睛之笔。他的另一幅绘画《热风》，整幅画面映照火红之色，给人一种热烈、神秘的森林感觉，仿若步入炎热的夏季，植物和鸟儿都在烈日之中，每个角落仿若有猜不透的神秘物象。又如他画的那副三棱剑花，作品色彩朴素淡雅，画面采用蓝色、白色、黄色构成整幅作品的色调，能够给人一种温文尔雅的柔和气息，以及静谧夜晚上神秘的、清新脱俗的意境。白色的花朵圣洁典雅，像夜晚的一盏盏灯，似乎在幽静的寂寞中孕育着希望。

（三）构图

“构图”即中国传统绘画中的“章法”，。南朝齐梁画家谢赫在他的《古画品录》一文中谈到自古及今绘画六法为：一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传移摹写。所讨论的主旨即为画面空间的分布。构图是随着构思而变的，即在绘画形式中体现要表达的主题，随着画家创作的意境不同，构图也不同。中国画的构图较之西洋画更为自由随意，从画面题材的选取到画面的布阵安排，都遵循心中之物象，大多带有浪漫色彩。“经营位置”一说正是说明画家在完成一件作品时，经过仔细的选取、推敲、立意组织之后画面才得以完成。

苏百钧的绘画构图丰富多样，吸收传统的构图方式和西方绘画构图的精髓，使画面同时具备深厚的传统功底与现代感，意味浓厚，值得细细臻品。

三、结论

苏百钧的绘画整合了传统与现代的精华，对于宋画的研究与学习伴随其一生，无论从意境还是技法上都继承了中国传统绘画精神，无论从意境还是技法上都继承了中国传统绘画精神。在艺术表达上，无论是绘画形式，还是构成安排，还是绘画所内涵的精神气息，每一处都深刻体现了他的生活经历凝结、审美追求、文化品格、心灵深处的活动以及内涵学养。

参考文献：

[1]郭怡孮.《当代中国美术家档案苏百钧卷》.[M].北京：华艺出版社.2005.