我的梦幻之城——比尔吉特·尼尔森自传《我的歌剧生活》（14）

编译：王崇刚

维也纳是我梦中的城市，维也纳人有些方面非常特别。我第一次来这里的时候，心跳也成了四三拍。尽管拥有近200万居民，维也纳却是一座迷人的、舒适的小城。人们不会感受到在其他大城市所遇到的那种压力、冷漠与纠结。维也纳人因其自由惬意的生活而显得幸福，这里的人们拒绝被拖进那种“狗咬狗”的大城市生存之道。

1954年，尼尔森饰演《罗恩格林》中的埃尔莎

维也纳人传承着一种文化瑰宝，他们悉心照料它，也理所当然地为其感到骄傲。可以毫不夸张地说，他们眼中的瑰宝，就是维也纳国家歌剧院（Wiener Staatsoper）。这座大型剧院坐落在市中心，简直就是维也纳的心脏。它始建于1869年，1945年3月在第二次世界大战的最后一个星期，几乎被毁坏殆尽。1955年11月5日，歌剧院重建完毕，准备重新开业。同样在战争中遭遇毁坏并得以重建的城堡剧院，一个月前已经重新开业了。在百废待兴的日子里，奥地利重建这两座大剧院，显示出这座城市对戏剧和歌剧的热爱，也进一步彰显了维也纳人的个性。

1954年春天，我在维也纳进行首场客座演出。曾经在哈布斯堡王朝弗朗兹·约瑟夫皇帝统治下喧闹的维也纳，此时变成一座黑暗压抑之所，俄国人和其他盟军部队依然占据着所有重要建筑和宾馆。游客不得不下榻在朋友家，或者寻找小客栈来寄宿。在冰冷的施耐德旅馆，我常常裹着围巾穿着毛衣入睡，还得盖上自己的皮大衣外加一条毯子。

国家歌剧院尚未启用的十年间，歌剧通常在维也纳剧院（Theater an der Wien）演出。这座剧院虽小，却拥有辉煌的历史。它建于1801年，现在还依然巍然屹立。在1805年拿破仑占领这座城市的时候，贝多芬的歌剧《菲岱里奥》曾在此首演。维也纳剧院上演过无数施特劳斯和莱哈尔的轻歌剧，那些回响依然流淌在空气中。

在9天的时间里，我在这座剧院演出了4个不同角色，更严峻的是，每个角色我都是第一次用原文演唱。我用德语演出了《罗恩格林》中的埃尔莎，《菲岱里奥》中的莱奥诺拉，还有《女武神》中的齐格琳德；用意大利语演出了阿依达。演出前不久，一位助理导演走过来，告诉我该在何时何地出场退场。这位名叫约瑟夫·维特的助理，是位有魅力的绅士，以前也是名歌剧演员，在执行完他的任务后他和蔼地对我说：“我们完全按照作曲家的意愿，演出了这部歌剧。”

1954年斯德哥尔摩，尼尔森在为《众神的黄昏》演出做准备

OUTLINE / Vienna is the city of Nilsson’s dreams. In the spring of 1954, she was to make her first appearance as guest artist in this musical capital of Europe. At the Theater an der Wien, Nilsson performed four different roles within the space of nine days.

这个信息无疑非常重要。我是在演出的时候，才第一次见到自己其他的同事，马克斯·洛伦茨（Max Lorenz，1901～1975，德国男高音）除外。这位很有名气而且追求时尚的瓦格纳歌手，曾走进我的化妆间，进行自我介绍。他在演出中饰演罗恩格林，还有齐格蒙德，是一位非同寻常的歌手和演员。他对我说的第一句话是：“Kyss mig I arslet!”（瑞典语，意思是“吻我的屁股”），听到这句“问候”我感到与他的身份不符。当我羞怯地回应道：“你刚才说什么？”同样的话被用更响亮的瑞典语重复了一遍，我这才意识到自己没有听错。可以这样解释：马克斯·洛伦茨1936年在斯德哥尔摩演出《指环》时，学会了这句不文明的俚语，并将它当作一种问候方式——能说出这样一句地道的瑞典语，他很自豪。我没有板起脸，只假装当作听到了一句奉承话。

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1962年，尼尔森与沃尔夫冈.温德加森的合作

《罗恩格林》和《女武神》都由鲁道夫·莫拉特（Rudolf Moralt，1902～1958，德国指挥家）执棒。这是一位值得信赖非常负责的指挥家。原本计划演出的《菲岱里奥》，在演出前两天换成了《汤豪舍》。我能出演好伊丽莎白吗？我像一片摇曳的树叶那样心神不定，表面上却还得看上去好像这是世界上最寻常不过的变化。过了一会儿，我突然意识到自己只会用瑞典语演唱这出戏！接下来是日程排得满满当当的两天两夜。指挥家菲利克斯·普罗哈斯卡（Felix Prohaska，1912～1987）清楚地注意到我对瑞典语和德语的混淆，给我从头到尾地进行了一次钢琴排练。“超级紧张”是对我演出前状态的一种轻描淡写，“濒临崩溃”才是最合适的字眼。从来不需要提示员的我，当晚紧紧地跟随着提示员所在的位置。幕间休息时，伯蒂尔来到后台，脸色苍白，身体发抖。当看到我好像要进行一次歇斯底里的发作时，他便决定保持安静，来也匆匆去也匆匆。但所有的事情都会过去，即使这场最可怕的噩梦。

尽管陷入语言的泥潭，我还是很欣赏沃尔夫冈·温德加森（Wolfgang Windgassen）出演的汤豪舍。此后不久，我非常高兴能与他在拜罗伊特再度合作。

指挥歌剧《阿依达》的，是一位感情投入、让人亢奋的年轻指挥家贝里斯拉夫·克洛布卡（Berislav Klobucar，1924～2014，克罗地亚指挥家）。他是位真正的声乐指挥！我在维也纳的这四场演出，获得的评论有些过于恭维，似乎没有人见怪于我生涩的德语台词。《汤豪舍》“圣洁的大厅”演唱完毕后，甚至还获得了掌声。我收到了维也纳下一个演出季的半年合同，却无法接受，因为我与斯德哥尔摩的合同还有三年。

接下来的维也纳客座演出完全出乎意料，它发生在我首演的一个月之后。这一次，我很高兴与西格特·毕约林合作，他很会安慰人。西格特这个时候比我更适合客座演出。此外，他是个很好的合作者，从来不会“别出心裁”，而且沟通起来很有趣。

在前往维也纳的飞机上，原本坐在我身边的西格特突然不见了。难道他下飞机了？原来，那个年代飞机上有很多人抽烟，这让他很不爽，他立即躲进了飞机上闻不到烟味的卫生间。现在飞机上的无烟舱，他无疑会非常喜欢。

我们合作的剧目是《漂泊的荷兰人》，并再次上演了《女武神》。西格特是非常出色的沃坦，也是位很好的“荷兰人”。在森塔亮相的第二幕开始前，指挥家鲁道夫·肯佩（Rudolf Kempe），利用幕间休息来到我这里，询问我是否已经得知他们对剧情进行的删减。噢，不，对于剧情删减我一无所知。现在不仅要跟一位我从来没有合作过的指挥家合作，必须背出所有新学的德语歌词，还要了解他们对剧情的削减。尽管如此，舞台上的一切进行得很顺利。然而，要说我的表演是一流的，那不是实情。我认为在这样的条件下，我只能发挥出百分之七十。显然，这就够了，因为此后我多次应邀返回维也纳演出。

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1954年圣诞节期间，我在维也纳出演伊索尔德。特里斯坦的扮演者是鲁道夫·勒斯蒂格（Rudolf Lustig），他的嗓音颇具男中音特质；布兰甘妮的扮演者是著名的德国女中音玛格丽特·克洛斯（Margarete Klose）。人们可以听出，她的职业生涯即将走到尽头，但她扮演的布兰甘妮依然不同凡响。海因里希·霍勒雷泽（Heinrich Hollreiser）是出色的《特里斯坦》指挥家，我们获得的喝彩与他有很大关系。维也纳国家歌剧院新任音乐总监卡尔·伯姆（Karl Böhm）就在观众席。按照他的助手埃贡·西费尔纳（Egon Seefehlner）的说法，伯姆曾经揣测地说：“她（尼尔森）是个轻浮的女子。”

伯姆的看法可能基于所谓的“瓦格纳之声”（Wagner sound）。这种声音通常来自音色黯淡宽厚的女中音。相对于前辈歌手，我的声乐技巧营造出的是一种更纤细的声音，在低音区不是特别的暗淡厚重，因此形成一种更有力度的高音。一位评论家曾使用过这样的文章标题：“瓦格纳听起来像莫扎特！比尔吉特·尼尔森，一位出色的歌手！”

1955年斯德哥尔摩，尼尔森饰演的布伦希尔德

说得太对了！维也纳评论家很高兴地注意到，我演唱的时候，不管角色有多困难，声音听起来都很轻松自然。可以这样说，号角一般的高音，就是我的招牌，我可以很轻松地将它发挥出来。我听过一些瓦格纳女高音，一到高音区，她们就开始喊叫。用伊丽莎白·桑德罗姆的话说：“她们听起来好像正努力摆脱某些个人的挫折。”

有一天《特里斯坦》演出结束后，伯姆希望与我谈话。他的开诚布公让我很惊讶。回到施耐德宾馆，我在记事本上写下了自己所能想起的那些东西。我们的谈话内容大致是这样的：

好吧，（你的音色）的确很“伊索尔德”。自始至终，每个音色都在不紧张的情况下发出。你的嗓音让我想起弗拉格斯塔腾。我从来没有听到过如此健康的声音。有个女高音曾向我表达过要演唱伊索尔德的愿望，我告诉她：“好吧，如果你能承诺唱出所有的音符，而且是真的演唱出所有的音符（那才可以），我不能仅仅是因为你希望演唱伊索尔德，就去奉献一场低水平的《特里斯坦》。”

这样的话不像是从国家歌剧院总监的嘴里说出来的，特别当他谈到某位维也纳当红歌手的时候。当然，他向我重复这样的话，就更无礼。这次会见的要点，是邀请我出演《唐璜》中的唐娜·安娜，伯姆和维也纳全体演职员将在那不勒斯演出两个月。他的“轻浮女人”与他第一次合作的伊索尔德，还得再等上五年——在纽约大都会歌剧院。

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维也纳剧院的旧布景非常粗陋，保护得也不好。而国家歌剧院的新制作，在短时间内重新开启它的辉煌——重建的国家歌剧院在11月5日开业，演出贝多芬的《菲岱里奥》。

说真的，我曾经希望参与国家歌剧院的开业演出，却没能实现。我坐在法国斯特拉斯堡的化妆室里，穿着《汤豪舍》中伊丽莎白的服装，在幕间休息时，从小收音机里收听马塔·莫德尔（Martha Mödl）演唱的《菲岱里奥》。

维也纳国家歌剧院

维也纳有非常多的优秀歌手，他们甚至在战前就在这里演唱。我认为希尔德·科涅茨尼、玛利亚·莱宁、伊丽莎白·施瓦茨科普夫、莉奥妮·赖萨尼克、克里斯特尔·高尔茨、希尔德·居登、塞纳·尤里纳克、英嘉德·西弗里德、威尔玛·利普、马克斯·洛伦兹、朱丽叶斯·帕扎克、安东·德莫塔、保罗·舍夫勒、路德维希·韦伯、埃里克·昆茨、瓦尔特·贝利，还有奥托·艾德曼……都是这样的歌手。当时的节目单里没有收入我擅长的瓦格纳歌剧。因此，我悄悄放弃了在维也纳国家歌剧院演唱的念头。

但在1956年1月26日，我首次在新维也纳国家歌剧院演唱莫扎特《唐璜》中的唐娜·安娜。拥有2300个座位的观众席为梦幻般的舞台布景和优雅的服装提供了很好的展示空间。乔治·伦敦（George London），一个美国人，是无与伦比的唐璜，在维也纳获得了意想不到的欢迎。尤利乌斯·帕扎克（Julius Patzak）扮演唐娜·安娜的未婚夫奥塔维奥，这是一位尽管年事已高，依然拥有调门很高的抒情男高音。

两天后，我在慕尼黑演出唐娜·安娜，这意味着我要控制住自己的舌头。刚刚在维也纳用原文演唱过这部歌剧，现在我必须转换成德语。

1960年代早期，诸多的伟大指挥家，比如布施、富特文格勒、恩里克·克莱伯，以及克莱门斯·克劳斯相继故去。因此，伯姆在国家歌剧院担任音乐总监的时间并不长——世界各地太需要他去担任客座指挥了。

在一个美好的日子里，伯姆结束了长时间的客座演出回到维也纳，一大群记者在等候他，所有人都带着同一个问题：什么时候这位总监能够承担起他在国家歌剧院的职责？

62岁的伯姆对这样的问题感到愤怒，他火冒三丈地回答：“如果你认为我会为国家歌剧院牺牲自己的事业，最好先思考一下再下结论。”第二天，所有的报纸对伯姆不理智的表白都表现出愤慨。

伯姆指挥《菲岱里奥》的那天晚上，我正在歌剧院的排练舞台候场，这里有一个与主舞台相连的扬声器。我们从中听到舞台监督召唤指挥，并要求歌手在演出前各就各位。突然，爆发出一阵恐怖的、似乎永远不会停息的噪音，伴随着针对伯姆的口哨声和嘘声。这一切延续了8分钟。之后，演出才正式开始！

这天过后，伯姆要求辞去他歌剧院总监的职位。人们对新总监的猜测愈演愈烈……最终国家歌剧院选择了卡拉扬。卡拉扬希望在此演出他的《指环》，由他来担任舞台导演和指挥。