新千年残雪长篇小说“魔幻象征化”的创作考量

一、从“寓言化”到“魔幻象征化”的

长篇小说转向

除了1990年出版的《突围表演》而外，新千年以后，目前论者统共见到了残雪的六部长篇：它们分别是《单身女人琐事纪实》（2004年）、《最后的情人》（2005年）、《边疆》（2008年）、《吕芳诗小姐》（2011年）、《新世纪爱情故事》（2013年）和《黑暗地母的礼物 上》（2015年）。在残雪的后五部长篇小说中，均出现了追求文本故事的“魔幻象征化”创作动向。

这里所谓小说故事的“魔幻象征化”，主要是论者自觉对照残雪早期小說的卡夫卡式“寓言化”写作方式而提供的一种暂时性命名。整体看来，自从残雪长篇小说践行这种“魔幻象征化”的转型以来，在“魔幻”的美学底蕴和修辞手法方面的成就有得有失，但在“象征化”的思想主题的深化升华上还远未完成，这也是造成其长篇小说故事在情节结构的编织上陷入重大危机的最终罪魁。

“魔幻写作”似乎一直贯穿着残雪早、中、晚期的许多中短篇小说（《突围表演》中亦有几处不多的点缀），读者对此好像并不那么陌生，其实这种写法在新千年长篇小说中的变化并非仅仅表现在篇幅容量上的加大和想象上的愈加奇幻而已，对于作者而言，还意味着写作渊源上的跨界转移，残雪早、中期文本中的真正“魔幻”成分并不太多，其中大部分意象的抽象、变形、幻时、幻世的“类魔幻”写作实质上是来自对卡夫卡的模仿，但在新千年的多部长篇中，明显地可以看出残雪师法的对象从卡夫卡走向了拉美魔幻现实主义。这从残雪《吕芳诗小姐》《最后的情人》两个文本和拉美文学“爆炸”一代何塞·多诺索的《淫秽的夜鸟》以及“爆炸”后属“小字辈”一代的伊莎贝尔·阿连德的《幽灵之家》的近亲对照中可以一目而知。

鉴于“象征化”美学追求的转换和残雪新千年长篇小说的创作得失休戚相关。论者这里不得不将论述稍加展开。对于寓言与象征两种美学范畴的本质差异，英国著名诗人和批评家柯尔律治曾精辟地这样指出，寓言只是“把抽象概念转变成图画式的语言，它本身不过是感觉对象的一种抽象……”而象征的“特征是在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后通过短暂，并在短暂中半透明式的反映着永恒”①。不难看出，在柯尔律治眼中，寓言性作品所涉及的题材和主题，往往因为要追求较为明晰的暗示和寓意，故而立意相对明确单纯，又因为对于寓言性文本最重要的东西是表达一个由抽象概念组成的根本主旨，这种抽象主旨直接外化而成的语言、图画出于突出自身就会将与主旨无关的次要的细节性的、个别性的东西略去不写。这就直接在表现结果上需要使用压缩、间离、夸张、变形等手法到达主题。侧重于通过虚拟的形象群，用隐喻的方式表达的对事物本质的一种抽象概括；而象征化作品则强调文本在主题表现上的丰富性和多元性，通过尽量多的与主旨观念暗中联系的模糊、多义和不确定的意象或意象型事件、情节来间接却又充满张力地暗示、象征、烘托它们背后的主题意旨。它更侧重从对具体的现实形象或作家打造的蕴藉意象的独特体悟中，寄托微妙的精神价值取向。

由是可知，追求哲理性的主题内蕴无疑是“寓言化”写作和“象征化”写作的共同追求，但在实现途径上，前者是通过压缩“万殊”来突出“一本”，在对待“万殊”的态度上用的是减法；而后者则恰恰相反，旨在通过尽量丰赡多元的“万殊”以求见证“一本”，在对待“万殊”的态度上运用的是加法。

由于“寓言化”写作从美学本质上限制“万殊”细节的过分铺展，这就决定了使用“寓言化”手法写作小说时的美学限定性，即是这种手法更适合中短篇小说的创制，这就从艺术策略的层面说明了为什么评论界至今最为看好的小说差不多还都是残雪早期以“寓言化”手法创作的非鸿篇巨制的中短篇小说。而一旦残雪仍然采用这种艺术手法企图对长篇小说也进行同样的惨淡经营时，就会显得力不从心、捉襟见肘。试以残雪早年发表的《突围表演》和其十余年后由北京十月文艺出版社推出的另一部长篇《单身女人琐事纪实》为例就能对此进行说明：对于前者，虽然朱正琳、沙水个别几个批评者对残雪的这部她个人自认前期写得最好的作品给予很高的评价，但批评界应者寥寥。客观看来，仅仅围绕着五香街上的一段“奸情”展开叙事，然后以作家分别推出的不同角色发表各自“性爱指南”意义上的演说辞来凑齐二十五万字的“篇幅”，其长篇身份的合法性的确令人质疑；而对于后者——这部以“寓言化”手法写作的长篇小说和《突围表演》一样，完全没有支撑其作为长篇小说内在凝聚力的有机基因，除了从头至尾由“述遗”这个神出鬼没的老太婆象征性地将全书四个章节部分人为地强行连接在一起给人以貌似长篇的样子外，倘若读者将这个穿针引线的人物忽略不管，自己给每一章节换上一个其他的叫作张姑、李妈的人名作为贯穿该章节的故事行动者，这个长篇就可以分为四个或更多的若干个中、短篇；反之亦然，如果作者愿意无休无止地像古典小说《西游记》那样将“取经”途中遇难脱险的类同情节无休止地延续下去的话，则这部长篇又可以写成几百万字的巨型长篇！

黑格尔说过：“美的生命在于显现（外形）。”②“魔幻象征化”的崭新美学范式在小说文本中的运用，客观地讲，无疑使得残雪新千年的后五部长篇于小说的故事趣味性、可读性之外，还彰显了不少值得圈点的其他思想和美学新质。较之残雪的头两部长篇小说和其前、中期的绝大多数中短篇小说而言，这五部小说不仅都说得上是内容丰富，而且其呈现的写实性无疑也大大地增加了。当然这种写实是和象征化的写意紧密地结合在一起的，在文本中，不难看到，具有象征意义的“魔幻”意象群、事件和人物在这些小说写实的基座元素中也都有频繁的呈现，这些变化无疑显示出作家试图尽力地将作品深层的象征内蕴尽量移植进具体的、个别的、感性的事物之中，祈求将内容与形式二者有机统一的美学努力——

《最后的情人》当中的主人公一直都在寻找、追求各自“形而上的情人”的路上颠沛流离，乔最后到了东方，埃达在绕了一大圈之后回到了农场，文森特来到了五龙塔，马丽亚去旅行了……《边疆》中雪山脚下植有棕榈、芭蕉的“热带花园”，来去无踪的雪豹，边疆山城的海涛声等，归根结底乃是祈求精神返乡的灵魂众生心灵深处的梦的再现。启明、麻哥儿渴望听到的海潮声则是大自然的天籁，宏大，清亮，悠长，富有节奏的律动，是自然神性的象征。《吕芳诗小姐》中，芸芸众生如过江之鲫，往复穿行于由燃烧着原欲的“红楼”到住满幽灵的“贫民楼”，通过对死亡和虚无的体验自省，最后涅槃重生后再进入象征艺术故乡的“钻石城”的生死轮回中。《新世界爱情故事》中涂满浓重魔幻色彩的“乡村”曲折折射出迥异于异化都市的缥缈空灵：翠兰回家乡看望堂兄和堂嫂，离开时，“翠兰走出那片稻田之后回头一望，吃惊地发现那屋子和樟树都从地上消失了。她脚下是那条鹅卵石小道，小道给她一种亲切感。她想，长着金属叶片的参天大树，艾叶浓浓的香味，银白的雕像般的人影，还有那滚动的火球，这些都是永远不会忘记的。一个有着这样的家乡的幸运的人，用不着害怕迷路。”③《黑暗地母的礼物 上》中沙门女士组织的那个汇聚了教师、退休干部、登山爱好者乃至还有轻度的精神病患者的读书会，展示了人们渴望从对书籍的阅读中寻求心灵的净化解脱，显然也寄寓作者的某种理想色彩。

总体上看，作为新千年创作转型的这五部长篇，明显地克服了此前作家小说创作中晦涩隐蔽的弱点，大大地增加了小说的可读性、趣味性。从作者想象和虚构的一个个怪诞的、异乎寻常的世界中，通过一些变态的、稀奇古怪的人物和种种荒谬的、令人难以置信的事情或现象，读者也多少能够看到作者曲折折射出来的一些充满危机、群魔乱舞、日趋衰败的这个失范社会的可怖面容。

二、“魔幻象征”的猎奇化倾向和

“故事”的情节、结构危机

我们当然尊重作家残雪在这五部长篇小说中取得的可喜成果，也对其努力追步西方现当代超一流的小说大师的美学雄心不加丝毫怀疑，但就整体而言，倘若将这五部长篇放进同类小说的艺术历史之中进行彼此之间的细微考量，我们就不难发现，这些小说的确还鲜有能说得上是真正成功的名篇佳作。

从小说修辞的维度看，幅度过大的魔幻书写无疑已经成为残雪小说中不容回避的硬伤之一。如上所述，适度的魔幻书写一度为残雪的长篇小说创作添色不少，如在《边疆》《黑暗地母的礼物 上》中，幻想奇特、扑朔迷离的魔幻手法就为二者镀上了一层魅力非凡的行文色彩。但是，任何一种修辞技法如果不加节制地一味滥用，那么，它所造成的弊端同样不容小觑。如在《最后的情人》 和《吕芳诗小姐》这两部小说中，让人感到文本中几乎处处充满了为魔幻而魔幻的猎奇、志怪式的描写，限于篇幅，这里只各举一例予以说明，譬如；“埃达隐约地记得同里根在一起的那一夜那种乱蛇狂舞的情景。性交的回忆有点恐怖，因为弄不清是人还是蛇，身体下面的土地变得热烘烘的，不断膨胀起伏……他说完这句后，头颅一下子就消失了，没有头的身体在痉挛颤抖。这个男人无所不在，但又没有实体，埃达感到她那敞开大口的子宫已变得无比的疯狂。”④（《最后的情人》）“老翁翻过身来了，琼姐发出一声惊叫。那张脸上，本来该长鼻子的地方长出了一只角，灰色的，尖尖的。这使他的面目显得十分狰狞。”⑤（《吕芳诗小姐》）这种种喧宾夺主、类乎哥特小说般荒诞不经的描写，不仅在小说审美上陷入画蛇添足、骈拇枝指式的低劣俗套，还遮蔽和伤害了作品本身内在严肃庄重的象征意蕴。

魔幻书写方面的既存缺憾还只是癣疥之疾，对长篇小说故事内在情节结构基本驾驭能力或曰编织能力的孱弱——才是残雪更为致命的深层创作危机。

当然，从纯粹理论的角度而言，世界上的所有的故事都会有情节，但同样不容否认的是，小说故事中情节性的多少强弱无疑是判断一部小说成功与否的重大美学尺度之一。从残雪既有的长篇小说呈现出来的稀薄“情节性”来看，显然在这方面距离一流的长篇小说的美学要求还差距甚远。

通过对残雪《最后的情人》转型后的五个长篇的考察，论者发现了一个可供分析的类同化模式。这五部长篇在叙事上呈现出来的共同表征是：它们几乎都是在故事“本事”展开的第一章或前几章，将或因工作关系或因商务关系或因空间关系等表面浅层的机缘而偶然联系在一起（而非因为主题的一贯性或情节的矛盾冲突性联系在一起）的若干故事主人公次第地推到读者面前，逐一简要介绍一番后就分章让他们进行各自沿着自己的运行轨迹去行动。文本结束时，一部分有幸剩下的故事人物读者可以多多少少地知道一下他们各自的结局归宿，但另一部分不那么幸运的可怜故事角色可能会在叙事的中途就无缘无故地“失踪”了。当然，当有时作者自己也发现这种叙事的单调呆板时，她就会安排文本中的某些故事人物像提线木偶那样分分合合碰撞一下，算是多少给沉闷乏味、很难引起读者期待遇挫的一塘死水吹进一丝带动波澜的微风。

不错，小说故事离不开事件，但事件仅是生活中一个个事实，可以是单独的，也可以是连带的，如果所有事件都处于孤立状态，那就没有故事可言了。事件之间总要通过某种具有联结功能的“黏合剂”将彼此联系成一个个牵一发动全身的事件链接，这样“事件”才会上升到什克洛夫斯基所谓的“情节序列”层面。众多“情节序列”经过有机的排列组合进而形成故事的“整体结构”，由此可见，“故事”是一个“事件”按一定的方式聚集的结晶体，是一个经过了“情节序列”和“篇章结构”组织化了的结果。由“事件”直接构成的“故事”仅是读者看到的显性层面，事实上在从“事件”通往“小说故事”的途中尚有一个“情节化”和“结构化”的质变转化过程。

正是出于对长篇小说“情节”和“结构”维度的特别重视，米兰·昆德拉才会在其《被背叛的遗嘱》中对此反复强调：在该书的相关论述中，他将欧洲小说的历史比照音乐那样分为三个“半时”。处于上半时的拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的创作是与自由和即兴联在一起的。将追求复杂严谨的结构艺术的19世纪看作下半时。又将20世纪至今的小说视为“第三时”。在对三个半时的评价中，无论对哪一个小说阶段，昆德拉從来都认为“情节”和“结构”之于小说创作的重要性都是不容置疑的，作为游戏的小说要戴着情节和结构的“规则镣铐”跳舞，因为“一切游戏都建立在规则之上，规则越是严格，游戏就越是游戏”⑥。也正基于此，他有力地嘲弄了那些诋毁19世纪小说复杂情节结构的批评者们将其称为“对艺术毫无悟性的人”：“到了十九世纪前期，复杂而严谨的写作的艺术才成为必须。那时候诞生的小说形式，以一个在时间跨度上相当短的动作为中心，让有许多人物参与的许多故事在一个交叉点上相遇；这种形式要求有一个精心构思的情节与场面的计划：在动笔之前，小说家把小说提纲描划复描划，计算复计算，排列复排列，这是以前的小说家所从不曾做过的……（矛盾只是表面上的，作品结构越是经过精心计算，人物也就越是真实自然。）反对结构条理的偏见，将之视为阉割人物‘活生生性格的‘非艺术因素，只不过是那些对艺术—无所知者的天真情感。”⑦即使像《宿命论者雅克》那样的即兴小说，他也坚持以为会有“某种神奇的建筑一般的构思包括在这一令人生羡的即兴创作之中的，这可能是一座复杂、多彩的建筑物，它同时得到精确的计算，测量和设计，就如同一座巍峨挺拔的、雄伟壮丽的大教堂”⑧。他要求处于第三时（20世纪至今）的小说家们，应该将前两个半时的小说优点有机整合后开拓小说在“情节”和“结构”上推陈出新的新范式、新境界。这种新范式和新境界并不是回到上半时复旧的风格，也不是天真地拒绝19世纪的小说，而是要求把拉伯雷或斯特恩的放佻的自由与19世纪结构的要求重新结合起来，重新确定和扩大小说的定义本身，将小说的全部的历史经验给予它作为基础。基于此点，他大力地称赞那些在此方面做出卓越贡献的诸多小说作家，如卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨、伏昂岱斯和拉什迪，等等。

作为欧洲小说史上“第三时”的作家，昆德拉以自己的小说创作诠释了这种创作理想。读过《生命中不可承受之轻》《笑忘录》《玩笑》《生活在别处》《不朽》等小说的读者不难发现，在米兰·昆德拉的绝大多数小说结构安排中，既有类乎19世纪传统小说中的那种以人物、故事内在的各种矛盾冲突为“黏合”事件、凝聚情节的外结构方式，更有20世纪以来以某种哲学、文化、潜意识、意象、意念或命题等更为深层、复杂的主题架构小说使之连贯统一的内结构方式。对于这种小说情节的双重结构方式，在面对别人质疑其小说情节都不大严整统一时，米兰·昆德拉这样回答：“我从来就把它们建筑在两个水平上：在第一水平，我虚构小说故事，在其上，我发展一些主题。那些主题存在于小说故事之中并通过它不断地被开掘。什么地方小说放弃了它的主题并满足于讲述故事，它就在什么地方变得平淡，反之，一个主题却可以在故事之外独自得到发展。这种着手一个主题的方法，我称之为离题。离题就是说，暂时甩开小说的故事。比如，在《生命中不能承受之轻》里，对于媚俗的全部思考就是一个离题：我抛掉了小说故事直接地攻克我的主题（媚俗）。从这一点来看，离题并不削弱小说结构的秩序，而是使其更为强有力。”⑨

残雪上述五篇小说的“结构方式”貌似和这位后现代主义小说大师的绝大多数作品之间有着很多的相类性。但是，仔细考量二位作家的小说诸文本，就会发现残雪小说与后者之间的某种似是而非性——以昆德拉的小说《笑忘录》为例，我们发现，全书共七章，以《失去的信件》为题统领第一章和第四章，主要涉及的是记忆和遗忘主题，《母亲》作为第二章则是对这一主题的戏拟；《天使们》以探讨笑的不同含义为主题，统领第三章和第六章；第五章的《利多斯特》补叙了另一种可笑；第七章《边界》则是从另一种角度继续讨论可笑的问题。分析结果表明：这部小说既有昆德拉上文指出的旨在维护传统小说结构完整性的外结构层面，也有在外结构层面上生发的以“笑”和“遗忘”两大主题为凝聚不同情节序列的内结构方式。事实上，外结构和内结构的交替出现，成功地实现了昆德拉在“情节”和“结构”上力图将上半时和下半时小说在“历史之线断裂之处将其重新接合”的拓展魄力。

而以之重新打量残雪的五部“魔幻象征化”小说乃至其目前发表的全部七个长篇，就会发现，论者之所以说残雪长篇小说“情节性”稀薄的原因就在于这些小说述说的故事均缺乏使得各个不同主人公经历的孤立事件、故事中各个不同的独立板块转化成内聚性极强情节序列和由此结晶的有机篇章结构的质素！——这种黏合故事事件、内聚故事情节、调度故事内外两种结构使之系统化有机化的质素——就是残雪一直没有真正找到的孤立故事事件之间的黏合剂。

三、残雪长篇创作突围的三种可能性路径

可以毫不夸张地断言，为魔幻而魔幻的猎奇、志怪化的不良创作倾向而外，情节序列的离心、结构形式的散乱已经构成了残雪长篇小说继续突围的瓶颈。而在这形式危机背后隐藏着的却是残雪思想美学内蕴有待进一步提升的更为核心的本质问题——正是这种思想美学内蕴的孱弱才导致残雪找不到那种神奇的使得长篇小说故事得以将流浪在故事中的不同人物和事件化零乱为整齐、化腐朽为神奇从而显示出自己是一个生气灌注的有机整体的“神奇黏合剂”！基于此，真诚地面对创作实际，走出此前由不无偏颇的哲学思想、自我设限的现代化视界和妄自菲薄的民族虚无主义构成的禁锢之牢。从最广阔的思想、哲学、美学、艺术等世界中多方面汲取营养以涵养提升自身的写作水平才是残雪结束辗转游弋的状态实现真正破壁突围的大道与通途！

对苍生民瘼的现实关注、对民族文化身份的积极认同和对当代前沿哲学精神的吸纳汲取是作家获得这种思想美学提升从而步出危机所亟待注入的三种新鲜血液。

19 世纪上半叶的俄国评论家别林斯基认为，文学作品中的人民性既代表着一个作家的社会责任和良心，又是所有真正优秀作品必须具备的必要条件。将自己据于人民性的高度，对于时代苦难苍生民瘼始终怀抱着像雨果、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基那样宗教般虔诚的悲悯情怀理应是任何一个作家的首要价值取向，不管这个作家是现实主义作家还是现代主义作家。对此，罗杰·加洛蒂曾这样说过：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式……没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。”⑩这段话从知识分子应有的普世化现实主义精神的高度深刻地指出，在传统意义上的现实主义作家而外，在现代主义乃至后现代主义小说作家笔下并不应该缺乏对其所属时代的现实反映和反抗！是的，从奥地利的卡夫卡到爱尔兰的叶芝和乔伊斯、英国的沃尔夫、法国的萨特和俄国的布尔加科夫；从日本的川端康成、美国的冯尼戈特、法国的西蒙、拉美的卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、鲁尔福到捷克的米兰·昆德拉，等等，在他们那饮誉全球的经典作品中哪一部不流淌着对时代苦难的现实关怀？比起新时期同代中国作家中的莫言、北村、吕新、格非和余华等现代主义先锋小说作家而言，残雪的长篇小说中对现实的关怀显然需要进一步加强。

对中华古老民族文化和古典文学、小说艺术传统的鄙夷不屑，一直是残雪为文坛广为诟病的主要原因之一。事实上，无论是从作家的民族文化认同方面还是从作家思想美学资源的获取途径方面而言，对于任何一个时代任何一个国度的小说作家，在对待自己民族传统中的优秀文化、文学遗产时，都不应该采取妄自菲薄的民族虚无主义态度，这样只会画地为牢，自行限制自己在文学创作上的潜在成就。中国传统文化博大精深，以此赢得了很多西方现代精英的青眼有加。譬如雅斯贝尔斯就称赞老子是一位“从根源上思维的形而上学的哲学家”或“原创性形而上学家”，将他与古希腊的前苏格拉底哲学家（阿拉克西曼德、赫拉克利特、巴门尼德）、柏罗丁、安瑟尔谟、斯宾诺莎、印度的龙树并举。而针对有人对中国哲学的批评，莱布尼茨说：“我们这些后来者，刚刚脱离野蛮状态就想谴责一种古老的学说，理由只是因为这种学说似乎首先和我们普通的经院哲学概念不相符合，这真是狂妄之极！”11一方面，任何古典的文化艺术固然不可能超越时代，有其不够“现代”的一面，但倘若仅仅用庸俗进化论的眼光来对待传统文学艺术，就无法解释古希腊悲剧和中国唐诗的辉煌和不可重复性！对于那些盲目以西方唯马首是瞻而鄙弃中国传统如敝履做法的偏激主义者，鲁迅先生早就对之进行了犀利的批判。对于民族化和现代化之间的取舍，他在《文化偏至论》一文中指出：“所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，试之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”12这种兼取二者、不可偏廢的精神显然也充分地践行在其小说创作之中——事实上鲁迅的小说创作在汲取西方艺术营养的同时，自始至终都没有脱离“民族化”的轨道。设若没有对中国古典美学强调“神似”传统的精湛理解，没有在《中国小说史略》著述中对中国古典小说中的“白描传神”“动态描写”等多种美学积淀的深沉体悟和承传发展，就很难解释为什么在其堪称“圆熟”后的一些重要篇什中从故事情节到人物形象乃至小说的形式或结构格局中都充盈着民族化气息反而找不到什么西方色彩或异国情调的悖论式现象了。放眼世界，从日本的川端康成、安部公房、大江健三郎到拉美“爆炸”文学中涌现出来的一大批世界级经典小说作家，在把世界现代思潮和民族固有血脉相结合的民族化、现代化的取舍上他们无不和鲁迅先生一样做出了二者并重的抉择！

关注世界前沿哲学主题的当代嬗变，对于坚持先锋写作姿态的残雪而言意义尤为重大。应该看到，自“二战”后期以来，西方的哲学主题已经开启了从“物的时代”向“情的时代”的大步迈进。

反溯历史，自初民时代的童年期起，源远流长的人类文明，即开始向着一条为争取自由、解放而进行不懈斗争的艰难曲折之路。由是，彻底消除人们之间的各种压迫、剥削和不平等，实现人的全面而自由的发展，几乎是亘古至今中外不绝如缕的思想巨子、仁人志士们都在思考和回应的一大根本问题。对于这个重大问题的思考，自欧洲文艺复兴到启蒙运动的现代化步伐加快以来，人们显然变得乐观了许多。伴随着18世纪科技革命的滥觞、19世纪进化论的提出，这种面向未来“无限发展”的社会永恒进步说几乎成为一种具有普世意义的历史观：许多人都想当然地以为，一个充满公正、公平、正义的人间天国即将在世俗的大地上巍然建起。

然而，充满吊诡的人类文明进程并没有因为历史乐观者们的希冀而由此真正走上一条畅通无阻、无限光明的康庄大道，由以“血和肮脏的东西”写就的19世纪踏入的20世纪的人类更是堕落到了一种“新的野蛮状态”（语出阿多诺）。于是乎，许多感同身受的先知先觉们很快意识到：历经艰难挣脱了“神祇”和“君主”双重锁链的“人本”社会尚没有消退自身理想的光辉之际，很快又被戴上“物化”社会新的奴役桎梏！面对着这一追求“全面解放”的龙种却结出“物化”跳蚤的悖论时代，在由马克思和伯恩施坦提出的暴力、和平两种社会主义反抗方案而外，在文学艺术中，除了传统的现实主义、浪漫主义领域，一批批全新崛起的现代主义艺术大师们也同样在艺术中进行着质询和反思。人类究竟向何处去，究竟怎样消除异化，消灭极权，使人性复归最终实现人的自由全面发展的问题在“二战”后期和战后，引发了以雅思贝尔斯、海德格尔、萨特等为代表的一批存在主义哲学家在继承和薪传尼采、克尔凯廓尔等早期先行者思考基础上的继续追问。——在此背景下，无论是雅思贝尔斯提出的“生存哲学”型的“存在主义”、梅洛庞蒂提出的“身体-主体”型的存在主义、萨特提出的以自由选择反抗荒诞世界型的存在主义、加缪提出的“在生活中创造意义”型的存在主义，还是海德格尔倡导的“将‘世界植入‘大地”的“此在”型的“存在主义”主张，都能够在努力将人从物化和非人化的荒诞存在中还原自身、祈求重返人类那屹立于澄明境界中的精神家园这一人道主义层面上统一起来，这种存在主义的哲学追求和要求回到生活，回到实践，回到现实，回到人的真实生存本身的“主体间性”哲学思潮一道，在人类历史历经了“神的时代”“君的时代”“人的时代”“物的时代”以后，正在朝向追求人与人之间、人与自然界之间和谐发展的“情的时代”扬帆续航。

本来嘛，以卡夫卡们为代表的“二战”之前的那一批现代主义小说大师所取得的创作实绩委实让人高山仰止，足以彪炳于世界小说史册，对于这一点谁也不能、也不想去否认，但是，世界文学中的小说长河，却不能因他们这一代的消逝隐耀而干涸断流。所谓日月虽终古常见而光景常新，譬之小说则才人代出而风骚各擅。薪传至今的各国当代小说作家在新的时代理所当然地也会取得属于他们自己的辉煌、建造属于他们时代的自己的丰碑！倘若在世界文化、哲学、文学较之“二战”之前已经发生了很大变化的今天，仍旧在小说文本中继续消费卡夫卡的时代病症不能说是没有意义但毕竟难逃重复自我的窠臼拘泥。

正基于此，积极补充“二战”后期以来以存在主义、主体间性等哲学中蕴含丰富的人本主义思想，切实将之作为自身写作创新的新鲜血液对于残雪来说刻不容缓——所幸，我们在其若干小说中多少看到了作者的这个努力尝试。譬如在《边疆》中出现的那个神秘的“空中花园”意象和在《最后的情人》中作为主人公乔理想憧憬的“东方雪山”理想国，在《黑暗地母的礼物 上》的“猎人阿迅”一章则甚至是直接出现了海德格尔的人名符码，我们且来看以下两个场景：

阿迅是狩猎高手，这门家传的技艺使他过上了比较富裕的生活。七年前，他因为失恋一度消沉，决心远离人群，于是在好友的帮助下在陨石山修建了这个石屋，离开父母到这里独居……在漫长寒冷的冬夜，阿迅逐渐发展出了阅读小说和诗歌的爱好，除了文学，他后来还读起哲学书来。13

“那怎么行！这是您的家。我吃完饭就要回去。不过我想把那本海德格尔的书借去读一读。我们猎人应该属于读书人一族的，我们天生适合读书。要不是——唉，还是不说了。”分手时，阿迅将海德格尔的书送给良伯了，良伯高兴得跳了起来，说：“我做梦都想不到我这把老骨头还能派上用场！”14

这种努力无疑是一个美好的开端，但还需要作家在继续加深作家自身哲学补课的同时将海德格尔的“在场”的存在主义哲学和主体间性思想等像盐溶于水那样在文本经营中化于无形，而不是采用这种直接给文中的故事主人翁贴上海德格尔标签的“两张皮”做法——将一个中途辍学的打猎少年写成《儒林外史》中那个天赋异禀自学成才的王冕一样能够不经专业的哲学训练就精通海德格尔倘若还能让幼稚的读者相信的话，那么，让另外一个终岁酗酒的老年猎手居然也很快爱上海德格尔并且以能拥有他的书而高兴地跳起来——这种处理毕竟会让人感到作家缺乏最基本的细节真实表达能力从而落入巨大的叙述罅隙！

【注释】

①转引自〔美〕雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店，1984年，第204页。

②〔德〕黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第7页。

③残雪：《新世纪爱情故事》，作家出版社，2013年，第27页。

④残雪：《最后的情人》，花城出版社，2005年，第48页。

⑤残雪：《吕芳诗小姐》，上海文艺出版社，2011年，第261页。

⑥⑦⑧〔捷〕昆德拉：《被背叛的遗嘱》，余中先译，上海译文出版社，2003年，第20页，第19页，第20页。

⑨〔捷〕昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1992年，第81页。

⑩〔法〕罗杰·加洛蒂：《論无边的现实主义》，见《外国文学研究资料丛刊》，吴岳添译，上海文艺出版社，1986年，第167页。

11〔德〕莱布尼茨：《致德雷蒙先生的信：论中国哲学》，庞景仁译，载《中国哲学史研究》1981 年第3 期。

12鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年，第56页。

1314残雪：《黑暗地母的礼物 上》，湖南文艺出版社，2015年，第291页，第302页。

（姬志海，阜阳师范学院文学院。本文为2017年江苏省研究生科研创新计划项目“三十年中国当代先锋小说作家创作嬗变论”的阶段性成果，项目编号为：KYCX17_0008）