三江侗族农民画的理论阐释

“农民画”出现于20世纪50年代，它是伴随着政治运动而产生的，对当时的政治宣传、农业生产等都起到了积极的推动作用。改革开放以来，农民画得到了长足的发展，同时它也在慢慢地发生转变，寻求新的发展契机。三江侗族农民画就是在20世纪70年代伴随着全国农民画发展的浪潮逐渐形成，并迅速发展为在全国有一定影响力的农民画群体。三江侗族农民画有着鲜明的地域风格，与当地优美的自然风景、特殊的少数民族建筑风情、淳朴的少数民族文化密切相连，可谓代表着当地民族文化的人文景观。

目前关于三江侗族农民画的研究，主要是围绕着“艺术风格”“传承保护”与“产业发展”，而对于其理论性的梳理比较少。三江侗族农民画蕴含着民族性、农民性、艺术性、商业性，这四个特性使三江侗族农民画独树一帜，别具一格。

一、民族性

三江侗族农民画发源于广西壮族自治区柳州市三江侗族自治县独峒镇，独峒镇的居民以侗族为主，农民画家也以侗族为主，他们的艺术作品中传达出了浓郁的侗族文化精神与审美观念。“艺术作为文化表征之一，往往成为族群认同的表达方式，特定文化生态中的艺术语汇，隐藏着族群认同的信息。”①在三江侗族农民画中我们可以看到这种族群认同感与民族文化精神的高度凝练，如不少作品中都体现出侗族特有的建筑、服饰、祭祀等，这些形象只属于侗族，具有极强的身份标识，这也是三江侗族农民画的与众不同的地方，即“民族性”。

这个“民族性”在三江侗族农民画的很多方面都得到了体现，从艺术形象看，画中的侗寨、吊脚楼、鼓楼、风雨桥等都是侗族民族建筑的代表，还有身着侗族服装的人物，他们或生产、或节庆、或祭祀，不管他们做什么，都在告诉观众他们是侗族人民，这显示出了极强的族群观念与文化认同。在艺术题材方面，更是涵盖了侗族人们独特的日常生活，如“三月三”、吹芦笙、赶圩，特别是侗族民间集体参加的多耶舞，无伴奏、无指挥、复调式多聲部、大合唱的侗族大歌等都极具民族特色。此外，还有表现宗教信仰、民族神话传说等方面的题材，更是独一无二的侗族特色。如侗族人们的祭“萨”活动，“在侗族所信仰的各种神灵中，其中以‘萨（祖母）为大，她被视为侗族的女始祖、女英雄，具有至高无上的权威。‘萨又称‘萨岁‘萨莽‘萨安……意即大祖母或始祖母、曾祖母、太祖母、先祖母等，是一个具有普遍意义、集合性质的抽象概念，是女性神灵崇拜的代称。”②侗族的很多萨堂都建造在寨子中心，安置萨堂也需要很多民族仪式等，有些地方安置萨堂还需要封寨三天，严禁开火煮饭等，都显示出“萨”在侗族人们中的庄严神圣之位。侗族人民将“萨”视为无所不能的神，她能保护人们免受自然灾害，风调雨顺，所以侗族人们无论是农业生产，还是日常生活，都要祭祀“萨”神。这些类似于以祭祀“萨”神为主题的作品充分显示出三江侗族农民画独一无二的“民族性”。

二、农民性

三江侗族农民画的创作主体是农民，创作题材是农村生活，艺术审美具有强烈的乡土气息，因此农民性是三江侗族农民画的重要属性。三江侗族农民画的作者群体都是普普通通的农民，他们没有受到过专业的美术创作教育，所绘形象都是耳熟能详的物象，他们扎根农村，表现农村农民的日常生活、山清水秀的自然风光、辛勤艰苦的劳作场面、热情奔放的歌舞娱乐、神秘玄奇的祭祀活动、欢天喜地的丰收庆典、味美香溢的宴会酒席、风情独特的民族节日等，作品中呈现出质朴、浓郁的乡土特色，蕴含着农民群众朴实无华的善良与豪迈，这就是它有别于传统主流艺术形态的特殊之处。

农民性是农民画的根本，农民画是劳动人民对自己身边生产生活物化的艺术载体，具有较强的民俗性、生活性与世俗性。我们不能说农民创作的所有画都是农民画，因为这其中还包含着画家的审美习惯、艺术认知、题材寓意、文化内涵等。那些学习传统画家或是商业行画的作品就远离了农民画的范畴，虽然他的创作主体依然是农民，但却没有农民画的原创艺术性，没有浓郁的乡村乡土风味，没有农村生活生产的题材，没有农民画的艺术造型与审美观念。农民画虽然形成了一定规模，有了一定影响，但还是不能与传统主流艺术相比，二者在艺术精神的表达、艺术语言与风格的塑造、传达出的文化内涵等方面具有较大的距离。

当今农民画的消费群体或欣赏受众更多是城市中产阶级、知识分子等，这个群体之所以对农民画感兴趣，就是因为艺术作品本身所传达出的农民性，农民性使观者能够回忆起或者是唤起他们自己内心深处的乡村记忆或情节，并与之产生艺术共鸣，这便是农民画与传统主流艺术之间的重要区别。

农民画之所以是农民画，这与画家们的思维方式、生活习惯有着密切的联系，郎绍君先生认为农民画“是源自农民作者艺术思维特质。这种思维特质不是从现代文化教育中获得的，而是原始经验和民俗文化的一种积淀和残留。”③这种源自农民原始经验与民俗文化思维特质的艺术表达就是三江侗族农民画的本质特征。

三、艺术性

艺术性是三江侗族农民画“安身立命”的根本，但这里的艺术性与传统主流艺术有着较大的区别，它不属于曲高和寡的精英文化，而是具有大众世俗的属性，传达出的是乡土气息与农村情怀。三江侗族农民画的艺术语言、审美境界、艺术题材等均与传统主流艺术不同，呈现出独具个性的艺术特点。

三江侗族农民画家们的艺术创作不管是造型还是用色布局，一开始都带有很强的随意性，画家依靠这种随意性逐渐形成自己的用色习惯、造型习惯等，进而形成自己的风格。在这种随意性状态下出现的比较好的偶然效果，在久而久之的重复中，逐渐变成必然，这便是农民画家们的艺术成长经历。三江侗族农民画有着极强的象征与寓意，画中艺术形象背后的精神表达才是画家们要传递的情感诉求，农民画的审美魅力“不仅来自视觉形象，更主要地来自它所唤起的心理期待和联想。相比之下，形象本身并不重要，重要的是它所蕴含的唤起因素，因此表现出的象征性特性。”④

三江侗族农民画在构图上一贯是以饱满为主，基本不留空白，而且具有极强的主观性与超越时空性。画家可以将不同时间与空间、没有逻辑关系的物象进行组合，形成自己满意的画面效果，甚至可以在同一幅作品中，出现不同的视角，如俯视、仰视、平视等共存。这种不同的视角并没有给观者杂乱和不舒服的视觉感受，因为这些形象都是画家对身边现实生活的高度概括化与抽象化的产物，这些物象既熟悉但又不是完完全全的真实场景，这一点是农民画创作符合“艺术源于生活又高于生活”的规律。色彩使用方面，三江侗族农民画比较倾向使用明度较高、对比强烈、色彩鲜艳的纯色，简洁明快，这些也是民间美术色彩使用的基本规律，因为这种色调适合表现乡土气息与农民大众审美观念。三江侗族农民画在这个用色规律之外，还有一些独特的用色倾向，如喜欢使用青色与紫色，这和侗族人们的生活习惯与审美有着密切的关系。画家在色彩运用上不受物体固有色的限制，而是根据画面需要或者依据主观意识进行随意安排，想用什么色就用什么色，画面需要什么颜色就使用什么颜色，如地面可以是红色的，可以是黑色的，可以是黄色的，还可以是蓝色的，也可以是绿色的。在造型方面，三江侗族农民画注重整体布局，不追求细腻逼真的局部刻画，而是将物象抽象、简化与夸张变形，抓住物象的神与主要特征进行描绘。在画家眼中，这些物象不具备真实性，而是情感表达的符号载体，具有极强的寓意性。他们不像传统画家那样根据解剖学、色彩学等科学知识进行创作，而是凭借对物象的直观感觉进行艺术创作，这样便有着与之俱来的稚拙感，这种稚拙感与受过专业训练的画家追求的稚拙感有所不同。画中的艺术形象不是通过写生得来，而是依据自己对物象的记忆借助意象进行表达，“作画者在作画时不可能随时参照被描绘对象，他只是要依赖意象唤起平时观察的事物和重新体验原来的知觉，去检验自己通过意象所创造出来的形象。”⑤因此，他们笔下的艺术形象都极具概括化与抽象化，这些形象是画家们依据自己对物象的理解进行描绘，画家与画家对同一物象的处理不存在统一性，而是各自有特点。

整体上讲，三江侗族农民画，画风粗犷豪放，稚拙感强，质朴自然；色彩鲜亮，对比强烈；造型上不追求物象的逼真与写实，着重夸张变形，提炼概括；在技法语言上，以双钩填色为主，追求平面性与装饰性；题材上主要以侗族农民农村生活场景为主，具有极强的乡土味；农民画家们通过手中的画笔描绘了源于身边真实世界的生活场景，具有现实美与艺术美的统一，传达出他们自身对生活、对艺术的独特理解与认知。

四、商业性

自古以来，艺术创作与市场都具有辩证统一的关系，艺术市场既能激发艺术家的创作，促进艺术事业的繁荣，也能对艺术家产生摧毁性的影响，使艺术创作朝着低俗化、庸俗化与复制化的方向发展。在这一对正面与负面的矛盾关系中，艺术家如何处理好艺术创作与商业行为的关系极为重要，如何认知艺术作品的商业性是关键，如何利用好艺术作品的商业性是当代艺术家所必须思考的重点问题。这一点对三江侗族农民画家来讲，也不例外。

20世纪80年代以来，农民画的政治宣传作用逐渐淡出了历史的舞台，其商业属性随之便悄悄凸显出来。农民画的题材、创作目的等也发生了较大的改变，政治题材基本消失不见，取而代之的更多是田园、劳作、丰收、节庆等具有乡村生活气息的题材；创作目的也逐渐以销售、愉悦为主，其中销售盈利可以说是当代农民画创作的重要目的。三江侗族农民画的销售渠道主要是店铺销售、朋友介绍订购、商业展览会现场销售等方式，作品的成功销售的确大大激发了农民画家的创作热情，但在目前市场化不规范的状态下，也出现了一些令人担忧的现象，如受市场追求最大利益化规律的影响，部分农民画家降低了艺术创作的标准，创作的作品过于简单化，艺术性嚴重降低，甚至还有一些画家投机取巧，为了盈利快，降低时间成本与劳动成本，粗制滥造，因袭模仿，简单复制，毫无艺术性可言，他们将作品低价卖出，其作品逐渐沦为农民画中“行画”。“在销售过程中，农民画作品分为原创和行画，价格上本该有区别，而在具体实施过程中没有了标准，无限制的大量复制，作品的粗制滥造和抄袭现象给农民画发展带来不良影响。”⑥上述这些行为便会严重破坏整个三江侗族农民画的创作状态与市场规律，这便是我们担心的农民画“过度商品化”的问题。在这种情况下，一方面我们要积极宣传，使农民画家提高对艺术市场的认识，了解艺术规律，避免在艺术市场中的失去自我，沦为市场的奴隶；另一方面，需要提高农民画家对艺术创作的认识，鼓励他们探索思考，积极去挖掘一些具有区域性、原创性的艺术题材，进而创作出具有较高艺术性的农民画作品。

三江侗族农民画要想更好地发展与繁荣，必须运用好“商业性”这一把双刃剑，让农民画艺术创作既能得到艺术市场的激励，又不被艺术市场所奴役，既能符合艺术市场的审美需要，又能创作出更多更好的原创作品。

结 语

三江侗族农民画是侗族农民记录自己身边原生态的生活、文化与民族风情的艺术表现形式，是特殊群体的艺术表达。它与全国其他地区的农民画有一些相似性，但也存在着较强的个性特征，最明显就是“民族性”，这个特点源自画家群体的民族信仰与所处的地域文化。三江侗族农民画的研究一方面应该注重其艺术语言、形象、题材、风格及传达的情感与寓意；另一方面应该从民俗学、社会学、民族学的角度去考察，这样便能得到更加立体的、深刻的三江侗族农民画的全貌。

【注释】

①郎绍君：《论中国农民画》，载《文艺研究》1989年第3期。

②李世武：《文化生态变迁与族群认同的艺术表达：以哈寨布朗族为例》，载《艺术探索》2017年第5期。

③杨筑慧：《侗族风俗志》，中央民族大学出版社，2006年，第139页。

④郑士有、奚吉平：《中国农民画考察》，上海人民出版社，2014年，第45页。

⑤左汉中：《中国民间美术造型（修订本）》，湖南美术出版社，2008年，第91页。

⑥潘鲁生、刘燕：《城镇化进程中农民画的发展路径》，载《美术研究》2016年第5期。

（李永强，广西艺术学院学报《艺术探索》）