忧伤喜剧人

高洪浩

因为行业的初级、监管的红线以及观众喜剧精神的长期缺失，这些喜剧人在面对今天这样一个热闹的市场时，忧伤地发现，悲剧的底色不见了，讽刺的使命丧失了，喜剧的力量变得如此无力

北京的西城区有着格外浓厚的喜剧演出氛围，正阳门正对着的天桥一带，在历史上就是民间艺术聚集中心。天安门至西直门两侧的剧场星罗棋布，从国家大剧院到天桥艺术中心，从德云社、A33剧场到笑坊，在印象中，这些都是喜剧人会常驻的地方。

文慧从高中起就立志当一个喜剧人，她在老家不记得模仿多少次贾玲的相声《大话捧逗》。来北京的第一个月，她直奔西直门的新笑声客栈看贾玲的相声，结果失望而归。售票的工作人员告诉她，贾玲已经不在这儿说相声了。后来文慧再见到贾玲的表演，是她频繁出现在了湖南卫视一档综艺节目《百变大咖秀》。她们再后来相见，就是在大碗娱乐，贾玲已经当了老板。

就像贾玲一样，中国的喜剧人是极其幸运的。2015年，从电影《夏洛特烦恼》、综艺《欢乐喜剧人》的火爆，到开心麻花、笑果文化这些喜剧公司的崛起，喜剧行业已经很久没有这样热闹过。随着行业的持续走高，资本进来了、演员的演出机会多了，喜剧人身上的流量已经足以支撑他们向更多的领域拓展，收获名利的机会看上去唾手可得。

但中国的喜剧人又是不幸的。他们面对的资本如此强势，催促着喜剧人将匠器和手艺迅速产业化、规模化、IP化;面对的演出环境也并不乐观，监管对于内容的把控严苛;更重要的是，他们意识到，中国文化里，是不曾有过喜剧精神的，这意味着真正得到观众的理解是多么困难的一件事。

于是这些喜剧人在面对今天这样一个热闹的市场时，忧伤地发现，悲剧的底色不见了，讽刺的使命丧失了，喜剧的力量变得如此无力。

躁动

2011年，徐峥拿着电影《人再囧途之泰囧》的剧本在北京求了一圈朋友，结果还是融不到钱。“当时的预算是3500万元。”一位影视公司高层人士对《财经》记者回忆，你可以算一下，3500万元代表着票房得过亿才能收回成本，在2012年以前除了周星驰以外没人做过，几乎没人敢投。

后来徐峥找到了光线传媒，结果这部不被看好的片子卖出超过12亿元的票房，在当时高居华语电影票房榜首，震惊整个电影圈。

有家成立将近十年的喜剧公司在当时包了一个千座大厅，请员工和亲朋看这部电影。结束后，被电影触动到的三个核心高管，留在厅里做了一个在今天看来“改变了行业格局”的决定。“电影以前是可做可不做，但现在必须变成重要的业务。”其中一个在场的高管告诉《财经》记者。

两年后，他们的首部电影作品《夏洛特烦恼》上映一个月后，获得了超过14亿元的票房，成绩跻身当年国产电影前三，开心麻花眼看着就要成为国内喜剧公司的头号玩家。而在那之后，整个喜剧市场也爆发了。

电影《煎饼侠》、《唐人街探案》都创造了极佳的成绩;综艺《欢乐喜剧人》“复活”了欢乐传媒和东方卫视;像《今夜百乐门》这样成本不高的节目也能突出重围;笑果文化这样的新秀，借势凭借脱口秀异军突起。

脱口秀是最近一个在行业受到资本围抢的喜剧新贵，它舶来于欧美，受众也以年轻人居多。早在2012年前后，有些中国的外籍人便已经在空余时间聚在一起做脱口秀的表演。

曾经的喜剧行业参与者划江而治，互不打扰。开心麻花重在话剧、德云社说相声、大鹏拍的情景喜剧大受欢迎，而笑果文化在成立之初只做了一档综艺节目，里面的段子还是向社会爱好者征集来的，更别说有自己的俱乐部和演员。

说脱口秀的喜剧人则更低调，他们只在每个周末的夜晚出没，现身在某个街头不起眼的酒馆和咖啡厅。这些喜剧人原本认为自己在中国也能像在美国一般，从街头的酒馆到电视台和Netflix，花几十年沉淀一个脱口秀艺人，甚至用接近百年的时间，让脱口秀文化真正在中国扎根。从产业角度而言，这是条良性的路子，沉淀文化、积累人才，先做好行业的基础建设。

不过自从《今晚80后脱口秀》和《吐槽大会》走红以后，脱口秀开始逐渐打破圈层走向大众文化。各种各样的公司都开始摩拳擦掌，趁着风起，携资本而来抢滩登陆，也把那些已经在脱口秀深耕多年的喜剧人逼至了角落。

北京是全国脱口秀组织最密集的城市之一。噗哧、单立人、北京脱口秀俱乐部（简称“北脱”），这是三家已经具备规模的专业脱口秀组织。

只有噗哧是来自上海的笑果文化。当年进入北京市场的时候，它信誓旦旦地和本地的玩家们许诺，我们只是希望建立平台。但信者寥寥，因为就在话出不久前，这个闯入者的激进几乎击垮了行业原本的格局。

2015年5月，北脱做了一个全国脱口秀艺术节，它将上海和深圳的三家脱口秀俱乐部将近30名演员邀请过来，以“互相切磋”的名义，在麻雀瓦舍做了四天的大型商业演出。

艺术节汇集的几乎是全国的脱口秀精英。“很多人此时才发现，原来中国还有这么一拨牛人。”北京脱口秀俱乐部首席内容官李维东说。这些演员对于当时只有李诞和王建国两个主力的笑果而言很有吸引力。这些精明的传媒公司开始试探演员们的意向。艺术节还没结束，率先一步公司化和商业化的笑果就和演员们私下密集地接触。

两个月后，深圳逗伴和外賣两家俱乐部的演员几乎被笑果一锅端走。主办方北脱也没能幸免。

在艺术节的最后一晚表演上，北脱的创始人西江月派了池子代表北脱上台演出，这是笑果第一次注意到池子。

池子在北脱当时只是处于中游的演员，刚刚接触脱口秀不过两个多月。艺术节结束后，池子被幽默小区创始人Tony Chou邀去做了一次表演，李诞亲自出马游说希望他加入笑果。“池子有一天打电话来和我们商量，西江月也支持池子过去。事实上我们也没有权利阻止他。”李维东说。

过去的脱口秀俱乐部一直沿袭着传统喜剧行业粗放的管理模式，北脱没有和任何演员进行签约，也未进行商业化。

而笑果的人胃口不小，后来他们直接找到西江月，想一鼓作气把这个北京最早也是当时最大的脱口秀俱乐部吞下。

但笑果过快的商业化在北脱的眼里令人唏嘘。他们认为，池子去了笑果以后，才真正带给他们脱口秀的文化。“他们用的对脱口秀的理解、段子的结构文化都是我们前三年总结的那一套东西。”

对北脱而言，池子的离开也让它意识到了竞争的凶猛。“没办法，他们先行一步，我们肯定不能落后了。”李维东说。

一年后，北脱成立了公司，两年的时间里，签约超过80个演员，仅从数量而言，超过了笑果。

西江月也开始做起自己曾经看不上的综艺节目，他本人放下脱口秀创作很久了。当问及他的去处时，员工总会说：“CEO又去见资方了，昨天刚见了三个。”

如今那些自由脱口秀演员也只能在三家之间见缝插针地参加一些开放麦表演。不过现实并没有这么理想。“比如噗哧的商业演出从来不叫公司以外的演员，曾经人人可以參与的开放麦，一场12个表演机会，只对社会人开放2个名额。”

名利场吸引了大批想一飞冲天的人，行业没有这么躁动过。即便是行业里的大公司，也充满了危机感。

大通是开心麻花第二梯队的演员。如今机会来了，在他们构想的未来里，随着喜剧行业的兴起，身上的开心麻花标签也许能令他们在市场上炙手可热。

“腾哥（沈腾）他们火了，我们是不是也能跟着喝点汤？”

在电影大获成功后，开心麻花和其他喜剧公司一样，并没有外界看到的那样的志得意满。它立刻启动了新的融资、开始公司化的股份改造，也要开始担心员工的去留和未来的竞争与扩张，焦虑与不安显露无遗。

2015年11月，开心麻花在声誉和收益上达到了前所未有的高度。此时麻花的多数人沉浸在喜悦中，但高层隐约感受到了这股躁动。几天后，一份续签合同被发到了员工们的手上，上面标注的续签年限为九年。过去，麻花员工的签约时间一般是三年或五年。

这份没有盘旋余地的合同中，公司试图用期权的奖励绑定员工们九年的时间，这期间员工必须严格遵守公司各项条款，包括明令禁止演员不走公司接私活。如果违反细则，额外的奖励都将被取消。当然可以选择不签，但没人能保证自己的忠诚度不会遭到质疑。

大通回家列了一张表，“腾哥火了以后，下面还有艾伦，艾伦后面还有常远。”轮到自己估计还得有个三五年，到时一切都是不确定的。接下来的九年应该是自己人生最精华的九年，现在资本火热、观众需求旺盛，自己应该出去闯。现在，大通有了自己的工作室，也有了自己的团队。

喜剧人被资本推着一刻不能停歇。投资人担心贾玲的IP对观众而言诚意有余但黏性不够;另一边则对笑果一年能够出品三四档综艺的制作能力大加赞赏。即便是作出如《周六夜现场》和《冒犯家族》这样火候欠佳的作品也是情有可原。

加速培育市场、快速打造国民笑星和爆款IP，然后迅速收割观众。这是中国喜剧人面临的环境，只有完成了这些，他们才有时间来思考，喜剧的精神是什么？行业的生态是什么？

禁区

生命力长的喜剧类型往往是与时俱进的，这意味着它需要永远在贴热点。在欧美，喜剧类的节目大多带有媒体的功能。脱口秀爱讲性与政治、40年历史的《Saturday Night Live》永远和热点新闻关联，对观众而言，这是刚需，于是它保证了节目的生命力与流动性。

2017年，《恶毒梁欢秀》第二季上线。主持人梁欢不是一个专业的脱口秀演员，更不是一个喜剧演员。但脱口秀的魅力就在于，他不强调外在的表演功力，只要拥有深刻的洞察和真诚的个人表达，谁都能说。

用犀利和毒辣的观点来理解社会现象和时事，是多数喜剧人不敢触碰的。这样的幽默形式，除了要面对人性的禁区，监管的禁区是更棘手的挑战。

“最开始节目每一期都要送审，一期拿一个许可。后来广电提出了表扬，觉得节目挺高级。”一位《恶毒梁欢秀》节目制作人说，经过五期逐字逐句的修改、辅导，终于成了免审的节目。

但到第九期节目的一个段子播出后，话题开始在网上发酵。节目组在一个小时后换掉了原来的版本，但情况已经失控。几个小时后，大量媒体包括海外媒体也加入讨论。2018年1月，节目下架。

开心麻花是喜剧行业的老兵，有15年的线下演出经验，它不仅知道观众的痛点是什么，也知道内容的红线在哪儿。然而，2017年4月，开心麻花在西城A33剧场的一场脱口秀演出被举报了。被举报的时候，演出已经进行到了第二轮（一轮有5场表演）。

按照常规的流程，在剧场的演出需要提前报批，这就意味着演出的流程、剧本内容全部经过审核。但在脱口秀的演出中，往往会有一些即兴的发挥。

“报批的时候，审查人员提出一些涉及不文明的表达，后来我们都改了，没有任何过分的内容。”一位参与演出的人员说，大家不知道问题出在哪儿。“或许是一位新疆籍的演员调侃了几句家乡？”

第三天的演出，开心麻花被要求严格按照剧本内容表演。现场可以互动，但互动的内容要提前模拟。

文慧最近给一家卫视的节目写了一个本子。她和她的搭档在小品中组成了一个名为“宅男女神”的组合。电视台看了本子后把这些包袱全删了。编导告诉她，宅男和女神是网络词汇，电视上不能出现。“越改越不好笑，好笑的包袱都拿掉了。”

喜剧精神

喜剧在中国一直是一个矛盾的存在。它很重要，中国的喜剧市场自2015年起迎来了一次新的爆发，有别于好莱坞的科幻大片独霸，中等成本的喜剧片在中国电影市场是中流砥柱，综艺节目更加无法回避喜剧的门类;但从社会文化的角度而言，幽默在中国却并不是一种永远正确的品质，它被要求区分场合、区分性别，需要着调、要能登大雅之堂、要讲究正确性。所以在中国做喜剧，最难的是得到观众的理解。

幽默小區的创始人Tony Chou在央视财经频道的经历让他比多数人有着更多表达的欲望。以前每天上班，他面对的采访对象不是联合国的高级官员，就是外国政商领袖。当他和一群国际记者面对新西兰总理克拉克的时候，他是唯一获得专访机会的记者。

时间久了，他逐渐意识到自己生活在一种巨大的顶层幻觉里——他每天还坐着地铁去上班。后来他看了《今晚80后脱口秀》和《大鹏嘚吧嘚》，倒没觉得有多好，但那是他真正喜欢的“相对自由”。

喜剧的终极战场是面对人性的对冲。脱口秀这种起源于西方的喜剧形式，至今还被不少中国人理解为搞笑段子的集锦，或者说这是目前的国内受众对喜剧的理解程度。但高明的脱口秀讲究针对人的情绪点，进行个人对生活、人性和社会时事洞察的表达。

Tony第一次上台演出，是在方家胡同加的一场openmic。由在京的外籍人士组织的活动。“一种被冒犯的气愤”，这是Tony看完前面演出后的第一反应。那些表演者嘲笑环境的问题，嘲讽中国人的各种行为。轮到Tony上台后，他第一句话就是“下面轮到中国发言了”。他一本正经地用接近播音腔的方式说出了这句话，像是一场宣战的开端。

“老外一下懵了。”他忍不住开始向底下的老外讲述了中国近年来的发展和取得的巨大成就，越说台下越安静。Tony将自己的行为归结为从小受到的教育。“那是一种从小受到的教育，告诉我一定不能丢脸、不能输，一定得时刻弘扬国家形象。”

而喜剧精神里天生讲究的是个人表达，Tony最爱讲的一个笑话是：我以前是个英文老师，但现在不是了，不过这并没有妨碍我继续成为一个loser（社会底层的失败者;屌丝）。这个笑话里黑了英文老师、脱口秀表演者，同时也在黑自己。

“喜剧是一面镜子，你调侃自我意味着可以看到自己真实的样子。”

中国在进入20世纪90年代以后的一段时间里，社会是能够理解喜剧以这样的方式存在的。赵本山小品和冯小刚电影的喜剧类型从90年代开始制霸银幕，他们刻画了众多类似白云黑土和葛优北京顽主的形象，着力表现底层人物和社会生态的悲喜。观众看的过程中在小人物身上找到共鸣。

大约在2010年以后，辽宁民间艺术团将赵本山小品中的东北民间艺术与表演方式进一步放大。他们演得还是小人物，但真正的底色已经不多见。宋小宝的《甄嬛歪传》，用了一个最简单的梁子（故事主线）——皇帝出宫，两个妃子到底带谁，将大量并不新鲜的段子串起来，亮眼的只有宋小宝外在夸张的表演方式。然而，观众却意外地受用，这种安排说明喜剧的核心功能在压力日益增长的时代里已经几近失控。

更典型的例子是，原本想以新闻、财经和都市消费立台的东方卫视，最后因为这种“一言不合就劈叉”二人转为主的节目内容才重新回到一线卫视。

2016年，池子在老书虫做脱口秀表演的时候，讲了一个河南人与河南孩子的刻板印象的故事。“实际是一种自嘲。”但表达技巧的欠缺，让台下的气氛显得尴尬。突然台下一个大汉怒吼道：“你讲河南孩子，河南孩子怎么着了？”池子连忙打趣：“我就是河南孩子。”这句话彻底激怒了大汉，随即从第五排座位上扒着前面的观众冲上台对着池子准备挥拳。“他是真怒了，全身都是汗，整个人在颤抖。”

“自嘲其实是一种示弱，其实也是一种自信的文化。”Tony说，但很多人的自信方式是示强，是挥拳头。

后来笑果文化在制作《吐槽大会》时，就改变了完全沿用美式喜剧脱口秀的方式，他们知道并不是所有人都能接受，有的观众甚至会有不适感。他们对节目做出了一个本质的调整，即在每期吐槽后会要求嘉宾共同选出一个“吐槽大王”。这意味着原本的吐槽节目变成了一档带有吐槽内容的游戏节目，无形中消解了受众的不适感，当然也削弱了喜剧的很多精神。

喜剧的底色是悲剧，而力量来源于讽刺。喜剧人真正的忧伤正是在于中国还没有真正的喜剧精神。他们渴望用喜剧精神得到观众的理解，最终发现，只能向现实妥协，让喜剧变得软弱无力。

就好像冯小刚塑造的葛优，无论是当年《大腕》里那个下岗摄影师，还是《没完没了》里的出租车司机，他们纵然懂得在荒诞生活里挣扎的乐趣，最终还是选择活成了《非诚勿扰》里那个衣食无忧且百无聊赖的天才发明家。而到了如今囧途上的徐峥，或是在西虹市的沈腾，就更直白了：低俗无罪，要是能实现一夜暴富的梦，谁又愿意在底层努力却坚定地生活，然后被人嘲笑呢？