文人意趣：吴镇《墨竹谱》浅析

宋婷婷

摘要：元代是墨竹画在中国绘画史上最为辉煌的时期，这与文人士大夫的介入密不可分。当时的社会被蒙古族所统治，汉族人不论是在政治、经济还是社会方面，都受到了极其不公平的对待。在这样一个社会背景下，文人士大夫便以竹入画，借此来抒发其清拔孤傲的思想情趣。从更深远的意义上说，墨竹是中国文人画的一种标本、尺度、基本功。元代赵孟頫曾说过：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”它一语道破了“书画同源”的内在意蕴。中国画独一无二的特征就在于它与书法的密切联系，本文我主要选取元代具有典型代表性的吴镇《墨竹谱》并结合其书法题跋来简要分析书画题跋与文人画的关系。

关键词：吴镇；墨竹；题跋；文人画；书法

自文同、苏轼而至元四家，墨竹之风大兴，成为单独的画科，从内在意蕴上与哲学意理融为一体，而从外在形式上与书法表里生发。“竹”常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣、正直的气节、虚心的品质和纯洁的思想感情。因此墨竹成了书、画、道（哲学）的综合体，成了人格、人品的直接写照，成为中国画史中千载不衰的画种。一般认为墨竹起源于唐代，被广泛认可有创于王维。苏轼曾记载：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这一论述体现了水墨技法与诗文修养是与文人画精神密切相关的要素，这种要素必然是離不开书画题跋这一中介的。元代是墨竹艺术大放异彩的时代，画竹名家辈出，并热衷于撰写竹谱。吴镇便是在这一时期脱颖而出的大家。

一、题跋的源流与发展

“跋”在中国画艺术中占有极其重要的地位，是中国画构图的重要组成部分。一般说来，在书画，碑帖等前后题记的文字，均可称为题跋。写在书画或碑帖前面的文字称为“题”，写在后面的文字称为“跋”。明人沈颢在谈到中国画的款识问题时说：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。”由此可见，宋元以前的中国画中基本上是没有题跋的，即使有也只是在树干，山石后面等不显眼的地方起个名字或落个款而已。题跋这一艺术形式是伴随着文人画的兴起而发展起来的，最终成为传统中国画的重要艺术形式。书家所作题跋，不外乎诗词题跋，书籍跋，书跋，碑帖跋，印跋，画跋和杂跋七类。现在，我就其中的一种——画跋，来进行简要论述。

题跋的兴起伴随着文人画的发展而逐渐成熟和完善。到了元代，赵孟頫“以书入画”的主张促使诗书画的融合在表现形式上趋于成熟。一是元代画家注重题跋的位置与画面构图之间的关系；二是题跋的诗文增多，诗境较高；三是题跋的书法比宋代更加随意，楷书、行书、草书的题跋均已出现。

二、《墨竹谱》与诗、书、印

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。对王维《蓝田烟雨图》，东坡题跋：“味摩诘之诗 ，诗中有画。观摩诘之画 ，画中有诗。”董其昌《画旨》谓 ：“文人之画 ，自王右丞始 。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋代文人画家以书法入画，精研绘画与书法用笔之间的关系 ，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，引书入画 ，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言阶段，书法的修习成为人物画家的必修课。明代李日华《紫桃轩杂辍》云 ：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境 ，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律 ，天工与清新 。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境 ，书的劲势 ，画的形制统一于画面 ，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。元代文人画的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意等品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

元代四君子画，墨竹最盛，有名可考者，占元代画家三分之二，上至文人士大夫，下至娼优，莫不有者。吴镇是元代墨竹名家，吴其贞评其《梅道人竹石图》道：“画法潇洒，有不经意处，正是入妙处也”。杨翰评其墨竹“竹干笔笔圆润，叶笔笔飞动，含风雨气，始知道人画竹为千古极则，诸家莫能出其模范也”。吴镇墨竹不专求形似而重寄托，其墨竹比附以君子之德，并赋予画家本人的品性，故读吴镇墨竹诗画，如见吴镇其人。

吴镇墨竹主要师法文同、苏轼及李衎，同时也重视师法自然。吴镇以竹比拟君子，画中之竹，不但有凌寒高节，还可医俗。同时，他将自己的隐逸情思投射于竹，再通过图画、题诗表现出来，道出了对隐逸生活的体味和享受，表达了对陶渊明式隐居生活的满足和自适。吴镇墨竹，元人称其有"酸馅气"、"山僧道人气"，然而这股山僧道人气更符合竹之品性，更为难得。

吴镇以其山水画的成就被列为“元季四大家”之一，但他以竹、石、松、梅为选材的水墨画，尤其是墨竹，同样在文人画史上占有重要地位。吴镇《墨竹谱》中对笔墨、书画关系的处理以及相关论述使之成为宋元文人画发展链条中的重要一环。《墨竹谱》前面有两开的篇幅，画家用行草书抄录了苏轼的《题文同画竹记》（即《文与可画筼筜谷偃竹记》），这其实是一篇充分阐述苏轼重意而不轻法的画论，也是苏轼所倡导的文人画精神内核之所在，吴镇对此文的抄写，并置于开头，表明了他对苏轼的认同态度。

文人画的书画关系背后的深层问题其实也就是笔墨关系问题，在吴镇的《墨竹谱》中，我们可以注意到他对笔墨关系、书画关系的独到处理方式。

《墨竹谱》之二题为“拟与可笔意”，画面明显分为两部分，右边用相对端庄严谨的行楷书书写题跋，与其他开册页中大多数行书甚或行草书题跋相比，此开书法所表现的整体节奏相对来说比较平稳。同样，画中的墨竹造型也是较为稳妥、静态的，用笔与墨色变化所传达的节奏也较为平缓。左上角“拟与可笔意”五个字的题语用笔一丝不苟、谨慎、端正，似乎用这种方式来表达对文同的敬意。右边题语内容为两则典故，其表现了画家迫不及待地想释放自我的精神世界，对形态的把握则退为其次。

《墨竹谱》之三是对苏轼“风雨竹”记忆性的临写，画面同样分为两部分，所不同的是画面的用笔比上一幅更为放松，用笔节奏更富于变化，题语的书体已经改为行草，节奏变快，与右半边绘画的用笔节奏相辅相成。很明显，画家对苏轼“风雨竹”的临写更为得心应手，题语所录内容为苏轼原诗“更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，恰似腰肢袅”，画面中画与题跋和谐统一。对照题语的笔法形态，节奏与绘画中的用笔，我们会发现吴镇显然对这二者之间的对应关系做了充分的考虑。《墨竹谱》之二的“拟与可笔意”用笔节奏很慢，题语所用的是行楷；《墨竹谱》之三的题语是行草，而绘画中用笔的速度与节奏明显加快，证据在于：叶子的长度变长变窄，收笔尖锐，叶子之间的排列由均匀变为参差，这种书画用笔中对应明显的节奏使得题语书法与绘画中出现一些形态相似的笔触，比如说撇画、捺画与竹叶形态之间的对应关系。

由此，我们可以进一步探讨其中诗书画印的诸多相关问题。

诗、书、画、印的完美结合是中国文人画成熟的标志，也是中国艺术的最高境界。诗书画印四者的结合是中国画在发展过程中逐渐形成的。在宋元以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只不过是在不显眼的角落里，小小的写一个作者的姓名。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己的画作上书写一段题记或一首诗。这样，诗、书、画才开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。到了元代，随着文人画的发展，印也加入了诗、书、画的行列。在元末的墨竹画当中，出现大段的题跋、题跋的文词内容、所传达的节奏与意境，以及书法的节奏与意境，同时还与画面的节奏与意境相互交融的杰作，当时以吴镇的墨竹图为代表。吴镇的《墨竹谱》，从题跋与画面空间关系大致可分为三种：各占一半相同的空间；绘画空间居多，题语居少；题语空间占画面的大部分，绘画空间占很小一部分，当然这三种空间关系中自然少不了印章的点缀。从这几种情况都可以看到诗书画印交融的美感，但其中最有意味的则是第三种。如，《墨竹谱》之六，此幅作品在空间上可以细分为五个部分，最开始两部分是上一幅的延续，其主要为书法题语，在本幅后面大概四分之一的空间里，寥寥几笔画出两丛墨竹，上面用行书落款，延伸的两页题语彻底打破了以画为主导的空间，书法题跋占据重要的位置。分为三段的题语使画面更加错落有致，加上偏于一隅的一丛墨竹与上面的小字落款使画面更富有节奏感。题语的内容，书法的用笔、节奏与墨竹图所表达的意蕴协调统一，相辅相成。

在诗、书、画结合的同时，《墨竹谱》中关于印章的使用问题，作者也都进行了细致入微的考虑。包括印章的內容，印面的大小，朱白文的选择，钤盖的位置都极为讲究，这些细致的安排与经营，使画面的整体空间与章法更为丰富。

三、墨竹画题跋书风研究

从吴镇竹画题跋内容来看，他对文同、苏轼竹画极其推崇，除了这两人，吴镇多次在题跋诗词中提及的还有一个人——黄庭坚。吴镇题《米友仁画卷》说：“更爱涪翁清绝句，相携飞山蓬莱客。”题《王晋卿画》中又说：“更喜涪翁遗墨好，草堂何必独称工。”“书画异名而同体”，写竹还需八法通。那么，吴镇的书风是否也会受苏、黄书风影响呢？吴镇的题跋基本是行草书和草书居多，将吴镇《墨竹谱》中行书数字与苏、黄字进行仔细对比不难发现以下几点。在整体结构上，吴镇行书结字并不如苏字险峻，也极少苏字扁扁的字形。倒是在重笔的用笔上和苏轼有些类似，重笔转折处没有苏字对比明显。除此之外，吴镇在长笔画中，如“與”“可”“道”等字中，其主笔很舒展，行笔的节奏、波折都和黄字类似。陶宗仪《书史会要》曰：“吴镇，字仲圭，嘉兴人。草学銎光。”《六研斋三笔》也称：“作藏真笔法，古雅有余。”二者都认为吴镇的草法师承唐人，从用笔的笔法来看是可以相信的。但将吴镇草书与黄庭坚草书进行比较会发现，吴字行笔过程中的动荡起伏以及开张和黄字相似度极高，只是章法中行与行之间没有黄庭坚紧密，可能是追求和画面的完整统一感，虽然可以看出作者已经尝试尽量将字形点划打开，字的结构依然比较抱紧，但是线条骨力劲挺，十分有力度。从整体来看，还是能感受到吴镇是受了黄庭坚的影响的。落款意趣、笔法和画作的整体协调是书画一体的要义。人称吴镇“诗书画三绝”，其不仅做到了这点，并且能将相同内容的题跋呈现出不同的面目。比如这首赞颂竹的诗，“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。虚心报洁山之阿，清风白雨聊婆娑。寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多”。这首诗在《竹谱图册》中和《野竹居图卷》中都有题跋，但是书写的风格和方式都有所不同。《竹谱图册》由于画作基本是面积不大的小方块，所题字字连绵而下，行距鲜明，左右并没有太大的动荡起伏，而《野竹居图卷》是横卷，考虑到横向的延伸，字形开张比较大，并且行与行之间加强了顾盼的感觉，使整体气息有了横向的贯通，一些重笔增多，强调字的个体性的同时，加强了题跋的重量感，以和右方画面持平。整体风格不同于《竹谱图册》上的疏朗流畅。另外，还有一幅无年款的《竹石图》上方也题有此诗。用笔略同于《谱图册》的题跋，左右顾盼很灵活，流畅劲挺的草书和下方丰润却不失骨感的竹子相呼应，竹法和笔法相通，别有一番天趣。

对于文人画家来说，画是“写”出来的，而不是精心描摹或胡乱涂鸦的，文人艺术家作品的成功与否，既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及旨趣的天然流露。出色的笔墨，通过运动表达出美与愉悦，不仅仅包括着艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。如同题词与亲笔签名一样，书法被看成是一个人内心深处的表白。因而，中国人将书与画都称为艺术家的“心印”，作为心灵的印记或者形象。一件书法或者绘画作品反映出艺术家——这一个人，它的观念，他的思想及其自我修养。在元代这个特殊复杂的社会情况下，除了儒道释三家的推动作用，吴镇个人书风的形成与自身那种“清穷饿不移，胸次既高，吐属自能拔俗”是分不开的。吴镇在继承宋代尚意书风的同时，将文人画家的书法以题跋方式展现出来，在实践上真正将诗书

画结合在一起，为文人书画成为封建社会中最具人文特色的传统艺术添上了重要的一笔。

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