广东粤曲“星月六”的唱腔特征探究

林彩霞

摘要：“星腔”是广东粤曲平喉唱腔中流传最广、最具影响力的流派之一。本文通过分析“星腔”四代传人的演唱，对“星腔”的行腔手法、以及发声、吐字等方面进行分析探究，“星腔”运用了高密度添加音符的行腔手法，而这种行腔手法被大量地运用在“星腔”作品里。同时结合时代及人们的审美需求，“星腔”四代传人的演唱发声也在不断变化。将“星腔”唱腔特征进行归纳与总结，有利于该流派更科学、系统地传承与发展，也为民族声乐学习者能更好地演唱广东粤曲提供多一些启示。

关键词：粤曲“星腔”；唱腔特征；四代传人；行腔手法；发声特点

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）20-0128-03

一、“星腔”的形成与发展

“星腔”产生于20世纪30年代初，是由艺名为“小明星”（1911-1942年）的女艺人邓惠莲（曾用艺名邓曼薇）所创造的一个平喉唱腔流派。小明星十五岁时学艺天资过人，三个月后便登台演唱。最初小明星以演唱大喉和谐曲为主，她喜爱文雅之曲，后经熟人的介绍结识了撰曲家王心帆（1896-1992年），她第一次拿到王心帆的曲子《痴云》激动不已，拿到曲子后反复磨练，经一曲《痴云》大获成功，也鼓励了小明星与王心帆进一步的合作。王心帆先后为小明星“度身定做”了《恨不相逢未剃时》、《长恨歌》、《秋坟》和《悼鹃红》等三十多首曲子，这些曲子经小明星精心演绎后，令她声誉鹊起，也奠定了她在当时曲坛的地位。

在当时的粤曲界里，小明星的聪慧勤奋是众所周知的，其严谨的唱曲态度近于苛刻。为了学习南音、木鱼等说唱艺术，她常常求教于“盲德”、“歌姬”，同时又注重与编曲、配乐的音乐师父交流学习，以提高音乐素养。有人说，小明星的成功是多方面的因素和条件造就的，但最难能可贵的是她对粤曲艺术的执着追求和创新的精神。据《粤曲名伶小明星》一书记述，小明星是无意问从外国唱片中听到一首名为《ROKENVIOLIN》（中文翻译为《碎琴歌》）的英文歌，该曲悠扬动听的旋律深深吸引了她，并决定借鉴该曲的旋律特点融入本身的腔调，让曲迷耳目一新。经她反复试唱和不断琢磨研究，终于创造出她最具“星腔特征音調的[二黄]上句终止腔：（见谱例）

二、“星腔”传人的唱腔分析

（一）小明星的唱腔分析

以小明星的代表作《多情燕子归》为例，音域在键盘的大字组#F至小字一组b1（实际音高），她在曲词较为密集的唱段里发音吐字的力量主要集中在口腔、喉腔与鼻咽腔。如[二黄]片段中的“穷”字属于下平声，母音ong最后要在鼻咽腔里归韵，这是粤语的发音形成在口腔和鼻咽腔里咬字行腔的主要原因。a母音是小明星唱腔中最具特色的一个母音，唱段中的“马”字，口腔打开后有较好的胸腔共鸣支持，声音在腔体里具有空间感，音色也较为圆润。“离情”二字属下平声，在曲中只能填在“5，立的位置上，但小明星将“离”字通过六度的滑音巧妙地过渡到“情”字，并以a母音作为衬腔快速带出“泪”字。小明星不论在发声还是吐字方面，总能恰到好处的。她还善于在[二黄]的唱段里加入大量的三十二分密集音符，和休止符，使其腔调具有低回婉转、跌宕起伏的艺术效果。她还在[二黄]唱句的头顿和尾顿的骨节眼上使用了“乙反”调“si”和“fa”两个特征音，使该曲的[二黄]唱段更具悲凉情调，结合当时国内战争连绵，人们颠沛流离，灰色幽怨情调弥漫歌坛上下，小明星的演唱风格在曲坛独当一面。

（二）李少芳的唱腔分析

以李少芳演唱的《孔雀东南飞》为例，全曲音域在键盘的大字组E至小字一组al（实际音高）。她特别善于中低声区的运腔，曲中的“亲”、“见”字都采用了a母音作为衬腔，有较好的气息支持和胸腔共鸣的运用，行腔自如，声音浑厚透亮，铿锵有力。口腔打开咬字恰到好处，如“江”、“操”、“家”和“亏”等字，夸张咬住字头后，口腔充分打开将母音送到整个口、咽腔及胸腔，使字听起来十分圆润饱满。“为”和“无”字处理较为独特，横膈膜在瞬间的作用下气断声断，使字音十分短促。该曲在[二黄慢板]和[乙反南音]的唱段中均大量地使用了六十四分音符，在这些高密度音符的作用下，使她的唱腔低回婉转、韵味醇厚。“乙反”调的[二黄]与[南音]唱段在全曲起着十分重要的作用，它诉说着曲中人物的爱情悲剧，催人泪下，深刻地揭露了封建礼教与封建家长摧残青年男女幸福生活的罪恶，歌颂了刘兰芝与焦仲卿对爱情的忠贞和敢于与封建势力作斗争的精神。人们不曾忘记，李少芳在登上广州南关大戏院的那一刻起，即意味着她结束了两百多年来走街串巷的粤曲演唱，把民间说唱形式推向艺术舞台的第一人。

（三）黄少梅的唱腔分析

黄少梅则善于吸取其他剧种的唱腔精华，唱腔中既保留了“星腔”特色的基础上，又具有柔媚婉转、抒情纤细的特色。以她演唱的《子建会洛神》为例，音域在键盘的大字组#F至小字一组b1（实际音高）。她的音色柔和，行腔自如，演唱时注重声音与气息的结合，并经常采用a母音作为衬腔，如曲中的“神”、“情”、“岂”和“辜”字，都分别运用了a母音作为衬腔，气息和声音的结合恰到好处。她特别擅长在中高声区的行腔，如曲中的“黯”字主要用哼鸣带出“黯”字，整个咬字过程在口腔与鼻腔里完成。曲中的“风”字运用了较好的头腔共鸣，夸张咬住字头f并将韵母ong往头腔里送，使整个“风”字在高音区行腔时游刃自如，并能保持住中声区抒情圆润的声音。唱至“日”字的时候，仄声字发音短促，必须依靠口腔的力量在瞬间完成。在[二黄慢板]的唱段中，她大量使用了三十二分音符和六十四分音符，使唱腔低回婉转、抒情缠绵，偶尔在附点音符的作用下，又略显几分娇俏动人。曲中的[南音]唱段是全曲最具特色的部分，除了各种音符的运用，装饰音在个别字的修饰上起到了巧妙的作用，如曲中的“风”、“慕”、“情”字都分别添加了装饰音，使字音与情感的结合起到底怨缠绵、如泣如诉，剧中人物的凄苦阵阵沁入人们的心田。

（四）梁玉嵘的唱腔分析

梁玉嵘除了演唱過大量传统的“星腔'，作品之外，还积累了一批如《岳飞·满江红》、《风雪夜归人》、《雏风新声颂伟人》等新创作的粤曲作品，这些作品从音乐体裁、音乐处理及发声技巧上都有所改革和创新。

《岳飞·满江红》是采用作曲技法创作的一首粤曲管弦协奏曲。该曲由A、B、c、A四个部分组成：A段（快板）是主旋律，创作素材是来源于词体歌曲《满江红》；B段（慢板）参照了粤曲二黄的音响元素；c段（摇板）由粤曲的念白与小调[千般恨]的曲牌组成；A段（快板）是A段主旋律的再现部分。主要音域在大字组D至小字二组d2（实际音高）。

“仰天长啸，一怒发冲冠”梁玉嵘开篇便以激奋之情，表达了岳飞对金军和朝中奸臣的痛恨，以及早日为国雪耻的迫切愿望。在唱词比较密集的部分，咬字行腔迅速，每个字都十分清晰地咬在腔体里，同时也考验了她对气息的控制能力，如曲中高潮部分连续运用了八个大切分节奏，使节奏感强烈，音乐不断向前激进，至高潮“共饮报捷滔”，表现了岳飞杀敌之勇猛和收复失地的斗志和决心。在B段慢板部分，音域跨度为两个八度，她的共鸣腔充分打开，咬字清晰到位，高低声区的声音十分统一，她演唱的“悠悠”二字，低音区依然能挂着声音位置，使声音浑厚而不觉压喉咙；“臣子”二字是一个八度音程的跨越，“子”字也是全曲的最高音，她运用了胸腔共鸣咬住“臣”字，在归韵的同时经过哼鸣点把“子”字带到头腔，音区的转换没有明显的痕迹，喉咙始终保持打开状态，使高音的音色嘹亮而不尖锐，保持中低音色的圆润度。梁玉嵘在演唱整首曲子的声音线条十分统一，张驰有度，将岳飞这位民族英雄的人物形象演绎得淋漓尽致。

三、“星腔”的唱腔特征探究

（一）“星腔”的行腔手法

通过对“星腔”几代传人的唱腔分析，其独特的行腔手法使其腔调个性鲜明，具体表现如下：

其一，在唱腔骨架中大量运用了加花手法。

如以一拍一个单位，在四个十六分音符的基础上加花，使致在音响听觉上形成密集的三十二分音符组合，若要更精准地记谱，还可记到六十四分音符，这些高密度音符的即兴发挥，使唱腔情感细腻、低回婉转极富艺术感染力。

其二，在唱腔中运用加花的基础上，又根据各人的特点加入不同的节奏与音符。

如小明星善于加入短暂的休止符，在吐字运腔时突然休歇，缓一口气，在唱腔中能起到抑扬顿挫的效果；李少芳的气息控制比较好，运腔习惯一气呵成，形成铿锵大气的唱腔风格；黄少梅善于添加附点音符，使其唱腔柔媚婉转，更具抒情色彩；梁玉嵘在必要的唱段时重用切分音符，打破音乐四平八稳的走向，使唱腔音乐轻松明快并富于节奏感。

其三，突破传统，在[二黄]腔中采用“si”“fa”两个音。

且在唱句的头顿和尾顿的主干上使用，使[二黄]腔的曲调色彩更加丰富了，同时兼具“乙反”调凄婉悲凉的特性。

以上的几点行腔手法，正是“星腔”演唱最为精髓的部分，它具有顽强的生命力，跨越大半个世纪还一直被保留在“星腔”之中。同时，不辐射性的被其它风格的唱腔所引用。

（二）“星腔”的发声特征

综观“星腔”发展到今天，从小明星到李少芳，黄少梅再到梁玉嵘这四代传人的演唱，她们的发声也是笔者最为关注的部分，虽然未能亲自目睹小明星、李少芳等前辈的风采，但是通过学习、聆听和对“星腔”各代传人的唱腔分析，发现她们的发声各有特点，主要体现在发音咬字的部位与共鸣腔体的使用上，这些因素都会直接影响到她们演唱的音域、音色和驾驭作品的能力等，具体表现如下：

其一，在音域方面。

小明星的吐字发声主要集中在口腔、喉腔和鼻咽腔上，头腔共鸣与胸腔共鸣用得少，音域大概在十度左右；李少芳的演唱发音有较好的胸腔共鸣，擅长在中低声区行腔。黄少梅则有较好的头腔共鸣，擅长中高声区的演唱，两人在行腔吐字上较注重声音与气息的结合，因此两人的音域比小明星的音域有所拓展，大约在十三度左右；梁玉嵘的演唱则注重整体共鸣腔的运用，高音区有较好的头腔共鸣支持，中低音区也有较好的胸腔共鸣，彼此间能达到平衡统一，因此她的音域足足跨越了两个八度，比前辈们都有所拓宽。

其二，音色方面。

以小明星而言，唱片工业正当在她那个年代里崛起，当时的录音设备和技术是不能和今天相提并论的，这些客观因素都会直接影响到她音色的发挥，因此在音响中能感觉其真声成分居多，混声概念相对薄弱；李少芳1995年录制的《孔雀东南飞》，当年她已经75岁高龄了，声音比较厚且咬字的力度足够，加之有较好的气息支持，音色显得浑厚大气；黄少梅的音色比较抒情圆润，她受益于师父李少芳的传艺指点，年轻时她每天坚持练声，因为她知道只要坚持练声，才能保持声音力度的均衡；梁玉嵘的音色则通透圆润，演唱时在整体共鸣腔的作用下，又有较充分的气息支持，使她在驾驭高难度作品的时候显得游刃有余。

其三，作品的表现力方面。

小明星所处的时代，她们所演唱的曲子多是谈天说地、风花雪月反应当时人们内心世界的一些作品内容，因此这些作品在演唱技巧上不会有太大的难度；李少芳她在继承“星腔”运腔的基础上，能结合自身嗓音浑厚及演唱气息饱满的特点，将唱词典雅、运腔委婉的“星腔”作品转向典型的历史人物角色里，用声音塑造出不同的人物形象；黄少梅的唱腔音乐比较丰富，因为她善于吸取北方剧种的唱腔精华与器乐的优点，也大大加强了唱腔音乐的表现力；曲艺剧《宝莲灯》和民族管弦乐《岳飞·满江红》的成功上演，梁玉嵘得到了业内外的专家与观众的充分肯定。粤曲不但要从唱腔音乐和表演形式上有所突破，在发声技巧上也要体现其科学性。用上个世纪30年代的“星腔，，去演绎现代题材的粤曲作品是有一定局限性的，因为现代题材的“星腔”作品丰富了，演唱难度也加大了，因此我们的演唱技巧也要不断提高，一定要学习科学的发声方法，懂得合理用声，才能演绎好一首首作品。