舞转回红袖 歌愁敛翠钿

张宝琳

巴蜀地区是我国汉代画像砖（石）发现最为集中的地区之一，内容涉及社会生活的方方面面。本文选取成都博物馆藏六块乐舞百戏题材画像砖，展示两千年前的汉代成都人民丰富多彩的娱乐场景。

一、刻线成舞：成都博物馆藏舞蹈画像砖

西晋左思《蜀都赋》载：“羽爵执竞，丝竹乃发。巴姬弹弦，汉女击节。”“起西音于促柱，歌江上之飇厉。纡长袖而屡舞，翩跹跹以裔裔。”“合樽促席，引满相罚。乐饮今夕，一醉累月。”[1]可见当时成都城内，贵族官僚、大地主、大商人宴请宾客时的场面，择一良辰吉日，赌酒促席，乐者抚琴击节、舞者伴之，热闹非凡。

歌舞宴乐画像砖（图一）[2]，方形砖，画面可见六人，属小型宴饮场面。右上方两人席地而坐，为观舞者，男子头戴高冠，身着长服，女子头挽双发髻，面前放置有杯、案等物。左上方同样席地而坐两人，均身着广袖长服，男子双臂前伸，双手正在鼓瑟，瑟一端放于腿上，尾端置于地，身份或为“乐正”。旁有一女子，头挽高发髻，应为歌者。下方两人，头戴高冠长服者，躬身站立，点鼓打拍，以助舞势；右边舞者，戴冠着广袖长服，举袖起舞，长袍拂地，衣袖翻折。

歌舞杂技画像砖（图二）[3]，方形砖，图像可划分为上、下、左、右四部分，整个宴饮场面颇具规模。画面左上席地而坐二人，男子头上戴冠，身穿宽袖长袍，女子头上梳双髻，应为观赏者。右上为杂耍场面，二人均上身赤裸，梳椎髻，一人双手跳七丸；另一人左肘立瓶，右手应为执剑跳丸。左下方跽坐两位吹奏排箫的乐人。右下方男女两伎配合舞蹈，男伎梳椎髻，头上带有发饰，上身赤裸，下穿阔裤，作屈膝状，手中执鞞鼓，为倡优形象[4]；女舞者，头挽双发髻，腰间束带，手中执拂，拂尾飘扬，左脚向后提起，脚下似踏物行走起舞。

杂技盘舞画像砖（图三），长方形砖，共2块，应为同模所制。画面有三伎人，左边为杂技场面，共有七案相叠，最上面有一女伎人，头上梳双发髻，身穿贴身衣服，在倒立的同时，利用下腰，两脚弯曲向前，为之“反弓”。中间一人，为倡优形象，头梳椎髻，上身袒露，下穿阔裤，半蹲姿态，正在表演跳丸。右边女伎，为舞者，头梳双发髻，身穿广袖束身衣，双手执拂起舞，脚下置鼓、盘，舞者左脚上提，跳跃于鼓面。

鞞舞画像砖（图四），长方形砖，砖面3人，砖面上方有廊。左侧一人，倡优形象，上身袒露，着裤赤足，做滑稽表演，左手握鞞鼓。中间伎人，为舞者，头上戴冠，身穿广袖长服，腰间有束带，腿微曲，翩然起舞。右侧一人袒露上身，下穿阔裤，昂首举臂，手中似为舞剑，右脚上提踏鼓，以鼓点掌握舞蹈节奏。

宴饮观舞画像砖（图五），长方形砖，左上角残缺。画面为乐舞场面，左侧两人席地而坐，一人鼓瑟，瑟两端置于二者腿上；另一人面部残缺，右手微微抬起，或许为歌者。右侧画面为一男一女正在对舞，居左边者为女子，身穿博袖长服，束腰，双腿略微屈蹲，举臂舞蹈；男子着博袖素衣，下穿长裤，右脚独立站姿，左脚向后勾起舞蹈。

二、翥凤翔鸾：常见的汉舞表演形式

汉舞受到当时社会环境的影响，融合了外来文化的因素，表演形式受到杂技、武术、说唱的影响向高难度发展，乐舞百戏的共同出现，扩大了舞蹈的表现能力，丰富了传情达意的手段，民间百戏俗舞逐渐备受人们喜爱。六块画像砖中的舞蹈形式，包括长袖舞、拂舞、盘鼓舞、鞞舞四种，基本上涵盖了当时成都地区较为普遍流行的舞蹈形式，本文仅简要介绍以上四种。此外，建鼓舞、剑舞、驼舞也是当时较为流行的俗乐舞蹈形式，灵星舞则是祭祀后稷的特殊舞蹈形式。四川地区还有一种特有的舞蹈——巴渝舞，多出现在崖墓的石棺图像中。

（一）长袖舞

长袖舞，是我国古代最为流行的舞蹈形式，基本特征是舞者手中不执任何物品，以舞蹈衣袖为主，运用长袖交错飞扬表达舞蹈中所蕴含的思想感情，《舞赋》载：“罗衣从风，长袖交横。”[5]其影响深远，一直延续至今，现代戏剧中的水袖，便是继承和发展的典型代表。有关于长袖舞的文献记载，早在周代便已出现，《周礼·春官·乐师》载：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”郑司农云：“人舞者，手舞……人舞无所执，以手袖为威仪。”[6]至战国时期，《韩非子·五蠢》载：“长袖善舞，多钱善贾。”[7]汉代，是长袖舞的发展时期，《西京杂记》载：“高帝戚夫人。善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌。毕每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞。歌出塞入塞望归之曲。”[8]受此影响，汉代长袖舞图像常常呈现“翘袖折腰”之势，注重腰部与衣袖的线条，两者相互呼应，突出女性舞者的柔美，也因此长袖舞舞姿极其富有美感。这种舞蹈形式，在画像砖（石）和陶俑等考古资料中是最常见的。

馆藏六块画像砖中，歌舞宴乐画像砖、鞞舞画像砖及宴饮观舞画像砖中带有长袖舞者形象，按照衣袖可分为两类：广袖（图六），又被称为博袖，通常泛指袂部宽大的样式；套袖（图七），指从博袖之内延伸出一截直袖型的窄长袖，是蜀地舞者衣着最为普遍的袖式[7]。除了在衣袖上有所区别外，舞者均身穿长服，上半身弯折幅度较小，以腰间的束带略凸显出“折腰”之姿。因长服及地，舞者动作主要以头部回望、手臂上举、腿部微屈为主，看起来有着厚重繁缛之感，却又体现出端庄雍容。这一点与山东、河南等地有所不同，兩地发现的画像砖（石）的舞蹈图像上，舞者腰肢纤细，长袖飞扬，舞姿轻快飘逸，婀娜多姿（图八、图九）[10]。

（二）拂舞

拂舞原为江南地区的民间舞蹈形式，后釆选进入宫中供皇亲国戚们欣赏，并用于宴享乐舞。关于拂舞的起源，学术界普遍有两种观点。一种观点认为起源于三国东吴时期[11]，《晋书·乐至》有载：“拂舞，出自江左。旧云吴舞，捡其歌，非吴辞也。”[12]另一种观点认为拂舞起源于汉代[13]，《乐府诗集卷五十三·舞曲歌辞二》载：“汉、魏已后，并以鞞、铎、巾、拂四舞，用之宴飨。”[14]按照《晋书》记载，拂舞词赋保存有五篇，分别为《白鸠》《济济》《独禄》《碣石》《淮南王》。其中关于《淮南王》的作者《古今注》载：“《淮南王》，淮南小山之所作也。”[15]认为此篇应为西汉淮南王刘安门客所作《碣石》则为曹操东汉末年之作《白鸠》为拂舞传入孙吴后才釆用[16]。萧亢达先生便是以《拂舞》釆用的词赋演变过程，认为其起源于西汉。

拂舞极易与巾舞、长袖幅混淆，同样是因其所用舞具而得名，其特点是有柄可持，一端系以麈尾或麻绳、旄牛尾等物，并以所系物名之[17]。分为长拂和短拂两种，通常女性舞者执长拂，姿态婉转绰约，多出现在巴蜀地区的画像砖图案中，如歌舞杂技画像砖、杂技盘舞画像砖（图十）；中原地区发现的拂舞画像砖中，多是男性舞者，手执短拂，舞姿阳刚豪放，如山东滕州大郭汉舞画像石（图十一）[18]。

（三）盘鼓舞

盘鼓舞，其起源现无法考证，约在魏晋时期逐渐失传。在汉画像砖（石）资料中，带有盘鼓舞形象的很多，足以见得这种舞蹈形式在汉时的受欢迎程度。与其他舞蹈形式相比，盘鼓舞极其注重艺术技巧，运用放于地上的盘或鼓，完成難度较大的动作，或飞舞长袖，或踩鼓下腰，或按鼓倒立，或身俯鼓面，手、膝、足皆触及鼓面拍击，或单腿立鼓上，或正从鼓上纵身跳下。《淮南子·修务训》载：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛。”[19]盘鼓舞在画像砖（石）图案中，经常与杂技、倡优等共同出现，两者间相互呼应，使画面更加生动，表达整体欢乐的气氛，值染出诙谐活泼的艺术风格。

按照人数来分，可以将其分为独舞、对舞和群舞。独舞，是画像资料中最常刻画的表现形式（图十二、图十三）[20]，有的单独出现，也有的与百戏形象一同出现，但独舞形象中感受不到舞者与倡优之间的互动。这与对舞不同，对舞中，踏鼓或踏盘舞者边有倡优伴舞，明显可以看出二者之间有配合动作（图十四、图十五）[21]。群舞，在现发现的盘鼓舞图像资料中，较为少见，以二到三人为主，具有一定组织性，进行表演（图十六）[22]。傅毅《舞赋》中有所体现，载：“于是合场递进，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。轶态横出，瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸，吐哇咬则发皓齿。”[23]此外，通过对图像资料的研究，可以发现盘鼓舞的舞蹈形式中，作为舞具的盘、鼓并不是一定要共同出现。以馆藏的三块带有盘鼓舞形象的画像砖来看，鞞舞画像砖中，独舞形象的倡优艺人，脚下仅踏有一鼓，以鼓为中心进行表演，舞蹈动作幅度非常有限（图十三）；歌舞杂技画像砖中，执拂舞者脚下倒扣三个盘，从动作上看，应该是手上挥拂，脚下踏盘，在盘上行走表演（图十），文献中也有所记载：“搦纤腰而互折……历七盘而蹤蹑”[24]；杂技盘舞画像砖中（图三），舞者腾跃于鼓上，足踏鼓面击打节奏，手上配合完成动作，这种表演形式在汉代画像砖（石）资料中是最常见的，充分表现了盘鼓舞所具有的欢快的旋律感。

（四）鞞舞

鞞舞的起源现无从考证，流行于民间，汉代开始在宫廷宴饮中出现，文献记载“鞞舞，未详所起，然汉代已施于燕享矣”[25]。所用舞具为鞞鼓，属鼗类，在乐舞中为辅助乐器。《宋书》载：“小鼓有柄曰鞀。大鞀谓之鞞。《月令》‘仲夏修鞀、鞞是也。然则鞀、鞞即鞉类也。”鞞舞的表演形式结合了音乐、舞蹈等艺术形式，本为民间俗乐舞，舞蹈诙谐活泼，后因演出环境所致，观赏者对其表演的艺术性有所提高，画面中便带有一定的礼节性，也因此图像资料较少。现今发现的画像砖（石）上，鞞舞常常以集体形象出现，舞者衣着也随着表演场所的变化而逐渐庄重（图十七、图十八）[26]，如在安徽宿县褚兰镇汉画像石墓中发现观舞图画像石，上刻画舞女多达20人，其中7人执鞞鼓，表演鞞舞[27]。流传至蜀地后，与俳优融合，加入了说唱形式，形成了自身特点，较之北方，世俗化气息更加明显，如馆藏鞞舞画像砖及歌舞杂技画像砖中的鞞舞舞者形象，均为男性，上身赤裸，以倡优形象出现，以配角的身份出现于女性舞者边，为之伴舞，鲜少有独舞（图十九）。

三、歌台舞榭：画像砖所见的表演场合

通常皇室贵族及豪富大吏家中会豢养乐舞艺人，用来在宴请时表演助兴，很少有民间表演的记载。有学者通过对文物资料的研究，认为当时的乐舞百戏表演主要是厅堂、殿庭、广场三种场合[28]。

馆藏歌舞宴乐画像砖（图一）、歌舞杂技画像砖（图二）、宴饮观舞画像砖（图五）应属于家庭式小型的宴飨场合。厅堂是汉代较为正规的宴饮场合，多是达官豪吏自娱或宴请宾客。《蜀都赋》有载：“吉日良辰，置酒高堂，以御嘉宾。善曰：曹植《箜篌引》曰：置酒高殿上。”[29]因此，在画像砖（石）资料中最常出现。

大型的乐舞百戏表演，受厅堂场地面积和杂耍表演规模所限，往往会改在堂前的庭院内。叠案反弓的形象在河南、山东等地的画像砖（石）上发现较少，四川郫县东汉石棺上的宴饮乐舞百戏图中有所体现，宾主坐于堂前观赏，艺人在庭院中表演（图二十）[3Q]。馆藏杂技盘舞画像砖或为大型百戏表演中的局部体现，场合也应属此类。

彭县九尺铺东汉墓出土有一方鼗鼓画像砖（图二十一）[31]，与馆藏鞞舞画像砖应是同模所制。廖奔先生的《中国早期演剧场所述略》一文中认为也属于在厅堂表演。据《汉书·严助传》载：“相如常称疾避事，朔、皋不根持论，上颇俳优畜之。”[32]表明倡优艺人社会地位极低，其表演形式也与厅堂宴饮的雅乐不同，更加滑稽俗化。虽至东汉民间俗乐兴盛，形成雅俗共赏的局面，但表演艺人的地位却没有较大变化。遂宁出土的陶房乐舞说唱俑（图二十二）[33]，俳优艺人位于下檐右侧，与乐舞表演者分置上下两处，可见其地位。故馆藏鞞舞砖的表演场所，本文更倾向于认为是在堂外廊下。

四、汉风蜀韵：蜀地乐舞文化的地域特色

公元前316年，秦并巴蜀后，中央王朝开始了向西南地区大规模的移民活动，被迁徙者包括百姓、豪户、罪人及俘虏等多种身份。《华阳国志·蜀志》有载：“秦惠文王封子通国为蜀侯……戎伯尚强，乃移秦民万家实之。”至汉初，大规模的移民活动仍在继续。移民和西南夷的开发，加速了成都平原经济的发展，加之文翁兴办石室，儒家思想在蜀地传播，并与本土文化融合。武帝时期实施的抑商政策，致使蜀地的工商业者被迫转移到农村，加速了土地兼并，新兴的豪族势力出现，并快速发展壮大。东汉早期光武帝曾试图限制其发展，却因多方阻力最后不了了之。至东汉中后时期，政治上的放任，使豪族势力空前加剧[34]。成都现发现的东汉文化遗存，数量上远超西汉，便是受豪族势力强大、厚葬之风盛行等多方面因素的影响。

东汉时期的蜀地民间俗乐盛行，以倡优为例，文献有载“富者祈名岳、望山川。椎牛击鼓，戏倡儕像”[35]，而纵观南阳、山东出土的画像石图像，倡优形象很少出现在宗教祭祀场合及较为正式的宴饮场面中。馆藏歌舞杂技画像砖也是蜀地乐舞世俗化的体现，画面中长袖舞者与倡优艺人，形成“阳春白雪”与“下里巴人”的对比，两者却又能相互应和，共同起舞，体现了雅乐与俗乐的兼容并蓄。这种带有鲜明特征的乐舞文化的形成，也是因豪族阶层受儒家礼乐制度的影响，在精神上向往儒士风雅之姿，却又不能摆脱自身的奢侈放纵的习性，成为蜀地豪族践行儒家文化与本土文化融汇发展的独特方式。

汉代是蜀地文化发展的高峰，民族间的交流，创造了乐舞百戏丰富多彩的表演形式。历经二千多年的历史变迁，原样保存下来的汉乐舞表演形式几乎没有，虽有文献资料记载，却不能够形象地向我们展示“体如游龙，袖如素霓”[36]的景象。随着近年越来越多的绘有舞乐百戏的画像砖（石）被发现，线刻出生动的乐舞表演环境，用夸张的艺术手段表现出舞姿，成为研究成都汉代特别是东汉时期乐舞文化的宝贵实物资料。

[1]（晋）左思：《蜀都赋》，《新校订六家注文选》（第一册），郑州大学出版社，年，第240-241页。

[2]高文、王锦生编：《中国巴蜀汉代画像砖大全》，国际港澳出版社，2002年，第93页。

[3]高文、王锦生编：《中国巴蜀汉代画像砖大全》，国际港澳出版社，2002年，第91页。

[4]索德浩、毛求学、汪健《四川汉地俳优俑——从金堂县出土的徘优俑谈起》一文中指出，汉代还有一种艺人为倡优，从事乐舞、杂耍、魔术、滑稽等百戏表演，范围大于俳优。

[5]（汉）傅毅：《舞赋》，（南朝梁）萧统选编、李善注：《文选》，商务印书馆出版，1936年，第362-366页。

[6]李学勤编：《十三经注疏·周礼注疏》，北京大学出版社，1999年，第596页。

[7]陈秉才译注：《韩非子》，中华书局，2007年，第265-277页。

[8]（晋）葛洪撰，周天游校注：《西京杂记》，三秦出版社，2006年，第15页。

[9]张紫靖：《东汉蜀地画像砖石的乐舞研究》，中国艺术研究院，第52页。

[10]《中国音乐文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第179页；《中国音乐文物大系·山东卷》，大象出版社，2001年，第282页。

[11]郑永乐：《拂舞源流探析》，《北京舞蹈学院学报》2010年第4期，第41-45页。

[12]（唐）房玄龄等：《晋书·乐志下》，中华书局，1974年。

[13]萧尤达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社，2010年，第162页。

[14]（北宋）郭茂倩：《乐府诗集》，中华书局，1979年。

[15]（晋）崔豹：《古今注·卷中·音乐三》，中华书局，1985年，第9页。

[16]（南朝）沈约编《宋书·乐志》中载：“扬泓《拂舞序》曰：自到江南，见《白符舞》，或言《白凫鸠舞》，云有此来数十年。察其词旨，乃是吴人患孙皓虐政，思属晋也。”

[17]萧尤达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，文物出版社，2010年，第162页。

[18]《中国音乐文物大系·山东卷》，大象出版社，2001年，第268、269页。

[19]（西汉）刘安：《淮南子·卷十九·修务训》，中华书局，2009年，第262-276页。

[20]《中国音乐文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第182页。

[21]《中国音乐文物大系·陕西、天津卷》，大象出版社，1996年，第128页。

[22]《中国音乐文物大系·山东卷》，大象出版社，2001年，第301页。

[23]（东汉）傅毅：《舞赋》，（南朝梁）萧统选编、李善注：《文选》，商务印书馆出版，1936年，第362-366页。

[24]原句出自东汉张衡《舞赋》，因文本残缺，故文章引自张震泽：《张衡诗文集校注》，上海古籍出版社，1986年，第258页。

[25]（南朝）沈约：《宋书》，中华书局，1997年，第366-390 页。

[26]《中国音乐文物大系·河南卷》，大象出版社，1996年，第16页。

[27]王步毅：《安徽宿县褚兰画像石墓》，《考古学报》1993年第4期，第524页。

[28]廖奔：《中国早期演剧场所述略》，《文物》1990年第4期，第62页。

[29]（晋）左思：《蜀都赋》，《新校订六家注文选》（第一册），郑州大学出版社，2013年，第240-241页。

[30]龚廷万、龚玉等：《巴蜀汉代画像集》，文物出版社，1998 年，图 88。

[31]严福昌、幸晓峰等：《巴蜀古代乐舞戏曲图像》，西南师大出版社，2000年，第36页。

[32]（汉）班固：《汉书》，中华书局，1962年。

[33]严福昌、幸晓峰等：《巴蜀古代乐舞戏曲图像》，西南师大出版社，2000年，第24頁。

[34]罗开玉、谢辉：《成都通史·秦汉三国（蜀汉）时期》，四川人民出版社，2011年，第206_207页。

[35]（汉）桑弘羊撰，王利器注：《盐铁论校注》，中华书局，1992年，第225页。

[36]（汉）傅毅：《舞赋》，（南朝梁）萧统选编、李善注：《文选》，商务印书馆出版，1936年，第362—366页。