浅析周臣《流民图》的写实性

摘要：周臣《流民图》的出现，是明时吴地画坛上一颗明珠。本文从风俗画角度对《流民图》的出现以及其画面上的写实性手法进行分析，最后通过周臣在吴门画派盛行的文人画吴地敢于对现实生活大胆地写实，浅论吴派后期的式微因由。

关键词：周臣；风俗画；写实

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0174-03

一、《流民图》何以出现

熟悉中国美术史的应当知道，古代绘画最先兴起开端的是人物画，其后逐渐发展出山水画、花鸟画等各種绘画分科，此后在漫长的美术史潮流中，山水逐渐成为这三种题材绘画中主流，占据主导地位并延续至今。

丰富而深厚的中国美术史，还存在一类较为小众，以描写“市井小民”生活为题材的风俗画。何为风俗？《周礼》云：“上所化者日风，下所习者日俗”。班固在《汉书·地理志》中云：“凡民函五常之性，而刚柔缓急，声高不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静亡常，随君主之情欲，故谓之俗。”即是讲，自然环境不同所形成的习尚称之为“风”，由社会环境的差异而形成的习尚称为“俗”。风与俗其实是融为一体的，是由自然与社会同时交互作用，陶冶于人类的结果。由于各自所处的地理环境不同，所处的社会状况不同，各自的历史传承不同，风俗习惯也便会不同。

风俗画的概念在唐五代的画史中就有记载，譬如某某喜画“风俗田家景候”、某某“能就田家风俗”，等等。一般情况下，风俗画有广义与狭义之分，狭义的风俗画指采取客观的视角，以普通人的生活场景和日常生活情感为内容的绘画，其中并不带有政治的、宗教的或伦理的价值判断。

风俗画以其强烈的现实性区别于以宗教、神话等虚拟世界为表现对象的绘画。画史上耳熟能详的作品即有唐代韩混《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎》、北宋张择端《清明上河图》、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、李嵩《货郎图》等。

有宋一朝，以表现城市和农村生活为题材的作品不断呈现，很多画家尝试着把人物画创作由先前的主要为宫廷、上层社会和宗教服务的功能状态，进而转化为服务于世俗审美趣味的新动向。究其原因，一是自古的贵族门阀制度到宋朝彻底被瓦解，宋朝构建出纯粹的平民社会，如钱穆先生所言：“论中国古今社会之变，最要在宋代。宋以前，大体可称为古代中国，宋以后，乃为后代中国。秦以前，乃封建贵族社会。东汉以下，士族门第兴起。魏晋南北朝定于隋唐，皆属门第社会，可称为是古代变相的贵族社会。宋以下，始是纯粹的平民社会。除蒙古异族入主，为特权阶级外，其升入政治上层者，皆由白衣秀才平地拔起，更无古代封建贵族及门第传统的遗存。故就宋代而言之，政治经济、社会人生，较之前代莫不有变。”二是宋代城市工商业的繁荣是绘画快速发展的物质基础，而蓬勃发展的市民通俗文艺则直接刺作者简介：华彬，苏州国画院理论研究员，专职画家。激并促进了风俗画的繁荣。

《流民图》的出现，一方面来自周臣自身因素。作为“画工”，周臣对底层民众有着深刻的了解，熟悉周边庶民的社会状况，如图中周臣题语：“正德丙子十一年（1516年）秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励世俗云。东邮周臣记。”另一方面他所处的环境给予了他创作的动力与源泉。明时的苏州是当时数一数二的大都市，经济繁华，吸引着各方人群的涌入，当时的苏州城承载着因受苦难而流离失所的各地流民，对周臣来说，这种司空见惯的流民景象最终促成了他创作的冲动。

二、《流民图》的现实主义色彩

风俗绘画以自然界或现实世界原本存在的事物作为对象，通过绘画的具体表现以呈现出社会生活的原本面貌，它和非风俗画体系的绘画在这一点上有着明显的区别。风俗画强调的是风俗事件以及情境表达的真实性，基于这一点，风俗画在技法特征上一般体现为写实的、客观的、具象的表现。

周臣的《流民图》又称《乞食图》，原图为册页，共绘有二十四人，后一分为二，装裱成手卷，每卷各十二人，分别被美国克利夫兰艺术馆和夏威夷火奴鲁鲁艺术学院所藏。（如图1所示）

上卷中除了周臣自己留题外，还留有张风翼、黄姬水、文嘉和邓尔疋的题跋，篇幅有限，不再赘述。

此画与其说是风俗画，不如说是一张张反映明代吴地流民的肖像画。（如图2所示）周臣用他精湛的绘画技艺，细腻的笔法为我们刻画他目中的悲苦人群。乍一看画面，似乎给人以怪异粗鄙之感，无半点美感可言，不是讨喜大部分人的作品。然而综观此画，细细品阅，无不惊叹作者画法爽利而并不草率，神态、道具、特征都表现得细致入微，这当是平日就所悉心留意的，才可做到信手而就而又移神传情，也正是由于周臣当年的写实初衷，才让我们得见当年流民的悲苦真情。

画中人物彼此之间相互独立，虽无具体的背景映衬，我们仍可清晰地分辨出画中人物的身份、年龄、职业、身体状况。画面安排人物两两相对，且在相对的两人之间，无论在人物的动态、类型、携带物件及衣服搭配上都互有对比和相似之处。如上图相对的两人都是以卖艺为生的流民，一位是耍猴的艺人，一位是戏鼠艺人，两人全身都是破衣烂衫，佝偻着身躯，身体前倾，身后都背负一竹篮，竹篮中装着全部的家当——卖艺所用道具，两者左手持有卖艺发号用的彩旗，而右手一人拿铜圈牵着猴，一人手提立有松鼠的木架，这样的镜像似的构图，本来相互独立的个体由产生了关联性，消融掉整幅作品的突兀之感。那些相对的两人之间用眼神，以肢体，或是话语相互交流着，倾诉着，哀叹着。

再如图3中这样一对拄棍前行的乞讨者。

首先从二者手中的破碗可以看出这是以乞讨为生的流民，左边的乞讨者形如枯槁，身材弱小，如同骷髅一般，头发凌乱，一脸饥饿，想必衣不果腹很久，身后背着一小捆柴，似乎有人用力撞他一下，倒地上就会散架，骨骼尖利地凸起，肋条斑斑可见，剖尽了皮肉，只剩下支离堎增的骨头走路都觉硌的慌。他慢慢地放脚、抬步、放脚，凸着满是眼白的眼睛，微仰着头，左手拿着乞讨用的破碗，右手拄棍前行，明显是盲人的特征。右边的乞讨者，身形比左边要壮实些，然而这不是正常的壮实，看他那充肿的腹部，是由饥饿带来的浮肿，满头疏于打理凌乱不堪的头发，胡须浓密，面部苍白而无神，衣衫褴褛，左手臂拄一大木拐杖，右手持一树干，艰难地赤足而行，走在无尽痛苦的乞讨路上。

也许是周臣在山水画上的成就太过出色，对他的画评多数集中在山水，说他格局稳健，气象严整，只是少乏淡远之趣。对周臣人物画评不多见，仅在《明画录》称其：“兼工人物，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。”在这幅图上，我们能发现，周臣于人物创作过程中，观察仔细，刻画深刻，人物精细，这样的写实能力绝非是一日之功可及，想必周臣平时经常有这样写生速写的练习。作为一名职业画家创作《流民图》，属于一种实录，同时也为人物画的创作提供写生练笔的方法，他本人也知可以“警励世俗”，但他似乎又无意于作更多的附加意义。

长久以来，风俗画秉持着的传统就是拥有强烈的写实性。风俗画的写实性并非简单地“摹写”，其特征有三：

（1）独特的风俗内涵；

（2）平民化的审美需求；

（3）社会历史情境的记载，而这幅《流民图》正是其中的难得之作。

三、吴门画派式微的思考

由沈周開启的吴门画派，直到文徵明的出现发展到了鼎峰。但随着文徵明的谢世，吴门画派的中坚人物已悉数作古，此时的吴门画派面临尴尬的局面：吴门四家各自在学术成就与艺术市场两方面都占据一席之地，在江南乃至全国基本是无可匹敌的存在，但其后辈画家中却并未出现才华和成就足以继承此四人者。

晚明的董其昌认为，吴门画派没落的原因归咎于当地的收藏家。沈周、文徵明虽然是文人画家，却以书画为生计。商业气息下的苏州，吴派画家无法潜心于纯粹艺术化的创作，代笔、抄袭、作伪笼罩着这片土地。长此以往造成了当时吴地画坛被赝本充斥，画家在学习模仿的过程中大多数情况下只能接触到品质低劣的作品，极大地阻碍了苏州地区的绘画品位与技艺的传承。但董其昌只揭示了吴门衰落表象，真正致命的因素存在于文徵明一系的文人画家身上。如果说文人画代表的吴门画派耽溺于从心所欲，一心向往圣贤的话，那么以周臣为代表的职业画家则更加的平实，他们可能更多关注的是现实的细节问题，而非鸿学大论。

十六世纪的文人画家也好，职业画家也罢，现实的社会历史情境和文化生态景观却是他们共同要面对的事实。画家亦是个体民众之一员，所以，文嘉在他的跋文里提到了唐寅对周臣此幅图像的看法，叹其“神妙”，并有所“心伏”。

事实上，明朝中后期的画坛，摹古蔚然成风，教条式的吴门画派束缚着大多数画家，他们笼罩在文徵明的光环之下，再无创新，放弃观察自然、社会的创作能力，沉醉在文徵明的“样式”里，在表现方法上越来越走向矫揉造作。

正如明代王履的《华山图序》所说的“吾师心，心师目，目师华山”关注自然，关注写实的洞见，隐忧早已存在。周臣的艺术行为践行着职业画家的特征，他没有忽视作为画家立命之本——对自然的观察，本能地执行五代荆浩提出的“度物象而取其真”的创作原则，《流民图》便是最好的佐证。

笔者更倾向将绘制《流民图》的周臣奉为纪实画家，不只是因为他掌握高超的写实绘画技巧，将所目见的人、事逼真地描绘出来，更重要的是有一颗“赤子之心”。张彦远在《历代名画记》云：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”

然而文徵明之后，吴门画家的继承者并没有意识到这一点，与自然、与社会的距离越来越远，绝大多数沉浸在对前人的模仿，关注的重心只在乎表现技法（笔墨、构图），愈来愈脱离现实的情景和具体的对象，不关注现实社会，只知一味拟古，也就失去了“度物象而取其真”能力。

以周臣为代表的前人对自然、对现实生活描绘的手法，博采众长整合各家优秀艺术为我所用的能力，在后继者身上没有得到延续，出现了致命的断层。自此，吴门画派的血液渐渐凝固，丧失了赖以生存的创新性和实验性的精神，从而日益式微乃至最终走向没落。