蒙太奇地理学透视下的长江

何承波

摘要：作为自成体系的审美与意义生成体系，空间在电影中是独立的艺术概念，它使得电影摆脱了传统叙事艺术中线性时间的局限，这极大地打开了电影的艺术表现空间。而中国电影在书写长江的时候，在华语电影中，长江是许多导演热衷描绘的地理空间，本文根据其中三部典型的作品，《巫山云雨》、《山峡好人》和《长江图》为例，从空间角度，分析长江如何被影视文本所书写，并如何产生独属于影像的美学形态。

关键词：电影；长江；空间图谱

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）11-0116-02

一、前言

在所有以讲述故事为主的叙事艺术中，电影是最具有空间属性的。电影最基本的叙事单元——画面，本身即是一种空间能指，这种能指性赋予了空间一种“先于事件的形式”。法国电影学家莫里斯·席勒在《电影：空间的艺术》一书中指出，只要电影是一种视觉艺术，空间就是其总的感染形式。在此意义上，空间不再作为叙事的载体而存在，空间使得审美价值和意义的生成链更加自成体系。如此一来，电影便摆脱了传统叙事艺术中线性时间的局限，这极大地打开了电影的艺术表现空间。

在华语电影中，长江是许多导演热衷描绘的地理空间，从1948年郑君里导演《一江春水向东流》，一直到2016年杨超导演的《长江图》，其间几十年，长江在电影作品中面目多样。

其中，《巫山云雨》、《三峡好人》和《长江图》是最重要的三部作品，国内外艺术认可度最高，也是长江这一地理空间被描绘得最为细致、丰富的作品。与古典文学对长江的诗性探索不同，在蒙太奇地理学文本的透视下，长江的空间形态变得复杂起来，空间所生产的意义与价值，也溢出了传统江河叙事模式的表现框架，从而使长江成为一个更为现代、甚至后现代式的表现领域。

二、水与岸：物理空间的对立

空间这一术语来源于地理学。传统地理学意义上的空间，主要指一个具有客观实体性的场所。但电影以空间进行叙事时，并不局限于单一的物理空间，而是在对空间进行选择、加工和创造时，构建出相对多元的多层空间，从物理空间到心理空间，从社会空间到历史空间，从而形成一个空间总谱。

物理层面的长江，在中国古典文学中，是一个风景如画的江与河、山与水，悠长，曲折、蜿蜒，这样一个自然形态的空间，往往以优美画卷的空间形象而展现。然而，这一坚固的表述模式在现实主义影像的透视下，很快土崩瓦解，风景如画的自然空间退居最表层。

在《巫山云雨》一片中，长江改之以浑浊的面目出现，影像上，长江及其沿岸表现出灰暗的特征。

同样，在《三峡好人》中，长江风景不再为片中人物所注意，反而被创作者赋予一定的反讽性。作为风景的长江，仅存在于10元人民币上的图案，与人物及其生活环境产生了巨大的疏离。

《长江图》似乎有所不同，影片展现了空蒙的江水，萧索的江岸，以及镜头进入三峡后奇崛的丛山峻岭。但另一方面，镜头大量对准陈旧的船体，充满了工业感的空镜头，加之尖锐的金属音效，营造了一个与优美江景截然对立的人造空间，这形成了导演叙事的基本空间格局。

在三部影片中，物理空间也并非单一和扁平的，它们形态多样，关系也较为复杂。不同空间相互侵蚀、阻滞，呈现出收缩和挤占的动态性。其中，最显著的一组物理空间关系，就是水与岸的对立。

《巫山云雨》围绕“下不下水”这个问题拉开了水与岸的空间布局。片中，马兵为麦强带来了一个女孩，但他对女孩提不起兴趣，两人在床前枯坐无聊，只好来到长江岸边，女孩一跃跳进长江，并呼唤麦强下水，麦强则无动于衷。水与岸的空间对立，在此成为一条隐伏的故事线，一直串联至影片最后，麦强也扑腾一声跃入江中。当然，这样的对立感，还有一个更庞大的空间格局，那就是故事发生的背景，三峡工程启动，长江水即将淹没岸上的小城。

如果说这样的空间格局在《巫山云雨》中只是背景式的，那么，到了《三峡好人》，这组空间关系则成为叙述的主体。《三峡好人》的故事发生在三峡工程轰然进行时，江水不断上涨，人居空间被淹没，被摧毁。故事围绕两个前来寻人的外地人展开，只不过，影片人物已退居其次，空间成为更显著的主角，水与岸的消长，构建了一组空间上的矛盾关系，成为影片的主线。

如果说水对岸的侵蚀是前两部影片或隐或现的主题，那么到了《长江图》，这种空间对立则有了新面貌。空间的对立，表现为船上的人对岸上生活的疏远和拒绝。主人公生活在船上，船是他的全部世界。

三、错位与抽离：空间的异质化

在空间谱系下，物理空间居于表层，框定了人物活动的场所，也是创作者艺术表达的基本构架。站在电影美术的角度看，场景所依赖的客观实在的物理空间，与视听语言的融合，加之人物动作和情态，以及导演对此空间的个人化调度，使得空间获得物理性之外的多重特质。“空间不再是内景、外景术语的技术性概念，不再专指局部的环境形象或背景，而是一个深远而完整的架构。”以空间进行人物内心情绪传达，电影艺术最基本的任务。因此，我们不妨将这个层级的空间，定义为心理空间。

在《巫山云雨》、《三峡好人》及《长江图》三部影片呈现了物理空间时所突出的对立，并借由充满后现代意味的隐喻，从而将整个空间的异质化，从而形成塑造了影片独特的心理空间。在福柯的解释中，“异质空间”是一个“差异地点”、“对抗场域”，在现实世界中，它质疑、消解或颠覆着既有常规关系。

在《巫山云雨》中，空间分为三层结构，水、岸，以及介乎水与岸之间的信号塔，形同一座孤岛。它是男主人公麦强的主要生活和工作场所，工作和生活极为单调，这个沉默寡言的男人多次询问时间，对时间发问。可见，在信号塔上，主人公因隔绝于外界，隔绝于现实生活，他的时间感已经丧失了。这种麻木恍然的狀态和精神上的阻滞，某种程度上，与影片整体所营造的心理空间相适应。将人物从现实空间中剥离出来，使空间具有神秘和含混的心理化特质。

《三峡好人》中，长江和两岸的关系呈现一种格局恢弘的空间变动，男女主人公以外来视角打探着奉节县被长江淹没之即的历史性时刻。影片以两位外来者来此寻亲为视角，在家园拆毁，江水淹没，人们四处逃散的空间里，寻找和离散，使他们对这个空间充满无解。因此，导演巧妙设置了一个飞碟的情节，即将被拆毁的建筑物变身飞碟，向太空发射而去。如此“幻觉”，释放的是他们对整个空间形态的费解。在现实主义的文本里，这一魔幻元素的加入，立刻将整个现实空间跩入另一个虚幻的维度，从而将空间异质化。

《长江图》中，空间的异质化，同样借由时间而完成。片主线是渔船溯流而上，它遵循现实逻辑的时间，从上海吴淞口出发，历史三个月时间，船行过长江全程，直至源头。而岸上讲述的故事横跨了一个女人的半辈子，时间刻度模糊，跨度漫长。一个现实时空，一个超现实的时空，使空间形成强烈的错位。

心理空间并非与物理空间对立，更应该看作是创作者处理人物情绪和现实空间关系的结果。空间的非现实性和超现实感，大多来自人物内心感知带来的偏离和差异。电影表现出来的心理空间和物理空间，往往又是混杂的。

四、阻隔和消亡：人在社会空间的命运

在不同对立的空间中，我们很难说，到底谁更具有异质倾向。但正如在福柯所说的“对抗场域”中，异质空间在差异之间，往往是创作者的表达意图。物理和心理空间的差异化和异质化，一个永恒的主题在于，是人与社会空间的关系，在长江两岸，社会空间的瓦和消亡，表达的是人的宿命。

《巫山云雨》正是借助“不下水”到最后“下水”的转变，在水与陆之间，构建了主人公不同的生命形态，无水的生命趋于枯萎，下水后，生命中干涸的部分被润泽。但这只是水、陆两个空间最表层次的表征结构。再进一步，“下水”意味着主人公对隔离空间（作为孤岛的信号塔）的逃离，水并不是他的归处，而是涉水回归岸上，回归到社会空间中来，获得某种尘世生活。但尘世生活又笼罩着江水淹没导致的期待虚无和惶恐，这种空间格局的变动，对于长江两岸社会空间的历史性叙述而言，还只是一个序幕，它讲述了一个将来时。

三峡竣工前及时完成的《三峡好人》，则是这一空间变动的进行时，影片通过两个外来视角展现了江边小城如何被拆毁和淹没，在江水和岸上的对立下，影片同样用了一个隐喻性的结构来完成了社会空间正在消亡的表达。影片开场设置在一条船上，环绕的长镜头细致展现了这上面的民生百态，将社会生活的空间与长江这个物理空间进行了叠合。但当船行至三峡，一切均已发生了变化，这里房屋、街道，以及人们的生活，已被混浊的江水吞没。在长江恢弘工程的历史性书写中，这里面临着的，却是社会生活空间的瓦解。影片象征性地选择了“烟酒茶糖”来结构全篇，而后者作为符号也构建了一幅中国人的社会生活图景。这个图景中表现出来的社会空间，被一个浩大的历史工程所瓦解。

而在《长江图》中，社会空间则处在一种远观的视野下，《长江图》主人公的视角，既拒绝岸上万家灯火的社会空间，又保持着一种观望。而影片对于社会空间的呈现，正式借助那名无处不在的女子，她随时出现在长江两岸的任何一座城市，任何一个港口，描绘着她过去人生的任意一个片段。影片通过她在信仰的修行和求索，在婚姻和家庭生活的挣扎和绝望，以及在现实生活中的沉沦，映照长江两岸的社会生活变迁，以及那个朴素的社会空间如何走向信仰沦丧。影片更是以两岸生活的历史资料片作为收尾，来完成主人公从长江源头到入海口的回望。我們只能在这个史诗性的回望中，回溯这个民族过往生活的社会生活情态。