《捉妖记2》：东方神话原型与自然复魅

孙玮 沈立

奇幻电影巨制《捉妖记2>在继承前部电影类型优势的情况下，把奇观化的故事脉络与传统的东方元素融合一体，继续在2018年春节档期间一路披荆斩棘。《捉妖记》电影的问世，标志着中国的奇幻电影类型创作更为成熟。但是，如何在经济全球化和电影产业化的时代语境下，重构电影的“民间”想象，勾勒文化多样性的绚丽图景；以及如何续接国产奇幻电影的类型传统，开钻富饶的神话井矿，开采其背后的精神价值和文化内涵，此为当代电影创作者面临的重要问题。

一、妖怪形象：东方神话原型的创新突破

奇幻电影（ fantasy film），意指“制造出的形象”。奇幻电影制造出的妖鬼神怪形象多是现实生活中没有的、超真实的拟像。[1]把此电影类型创作聚焦于中国，灵感则源自中国古典精粹、民间传说、志怪小说以及近代武侠小说等文学宝库。再加上对中国神话资源的挪用、改造和研新，并遵循电影叙事的内在法则，创造了该类型良性创作的土壤，成为了具有无限潜能的，可持续发展的国产优势类型电影。

《捉妖記2》电影中“妖”的原型形象，是东方文化的提炼与浓缩。有别于好莱坞的“怪物”形象，“妖”的形象源于《山海经》和《述异记》中天马行空的异兽外表，是源于人类精神领域的历史沉积一中华民族的集体无意识。另外，“象征”一一作为人类探索世界、感知自然的特殊符号，用生动简洁的造型创意记录了人类久远的历史。记载民间传说、远古神话和山川地理的《山海经》以十八篇目，不足三万两干字涵盖了先民们对世界的观察与想象，正是东方传统文化中最显童真的原型。

《捉妖记2》的妖怪形象，源于山海经里的畏兽造型。其中有一类畏兽，具有“部分肢体重复”的特质。例如鵸鵌，被描述为“其状如鸟，三首六尾而善笑”；还有翼望山的神兽灌，同样有着“其状如狸，一目而三尾”的刻画。对于电影中胡巴形象塑造，导演许诚毅放弃朱雀、青龙等经典灵兽形象，选取《山海经》第二卷《西山经》里神鸟“帝江”的原型。另外，在电影《捉妖记2》中的反派四翼妖，它的形象取材于《山海经-东山经》中的獭獭“状如狐而有翼”。像此类畏兽具有多种兽类特征的，在《山海经》中比比皆是。

一个民族神话传说的组成，妖怪形象往往是最主要的。回溯历史，《山海经》在唐朝时期传人日本，我们可以说，日本的《奇怪鸟兽图卷》就与山海经有联系。日本因其多发地质灾害和独特的地理环境，让日本先民对自然充满着敬畏，这就为妖怪文化的初诞与发展提供了适宜的土壤，他们将大地崩裂、海啸来袭、火山喷发等自然现象，归结于妖怪使然。随着年代发展，从《百鬼夜行绘卷》的描述，我们可以看到，在日本江户时代，妖怪形象不再是可怕的猛兽，变化为各种器物的形象，可以是灯笼、木鱼、乐器，在被人遗弃后，便会在半夜苏醒到街上游行作祟。在明治时期还有“妖怪博士”井上圆了，著有《妖怪学讲义》，把妖怪作为一种学问研究。不仅如此，妖怪也在日本动画影视中有着一席之地，高桥留美子的《犬夜叉》，岸本齐史的《火影忍者》中尾兽与通灵兽，宫崎骏《千与干寻》鬼界中的汤婆婆、无脸男等等，一同构成了影视作品中绚丽多彩的妖怪世界。

对于妖怪的研究，是在于对隐秘心理的窥视，人类社会的探索。与《捉妖记2》一样，借助各种各样的妖怪，“讲述了一个双重感化的寓言故事，又想象了一个独特的中性家庭，对传统伦理叙事做出适度反思”[2]。中国古代神话内容包罗万象，蕴含着一个民族从畏惧自然到与自然和谐相处的文化内涵与精神，先民对自然现象的解释以及对人（神）的崇拜，对建构整个中华民族的文化与民族精神产生着深远的影响。

二、东方神话原型的“在地化”演绎

“在美学上常常具有一种‘跨地域性或‘去地域性（Trans-locality. Delocality）的品质。”[3]因中国大陆电影市场的飞速发展，本土资源挖掘与本土空间开拓成为中国电影产业重新审视的议题，试图寻觅探索出本土化的价值，“在地化”由此成为中国巨制的时代特征。《捉妖记2》可以说是东方神话“在地化”后的经典电影文本，其“在地化”表征为：魔与妖的转变，淡化善恶分明的界限，强调妖魔与自然生态的观念的联系。典型的例子便是对古典神话文本《山海经》《聊斋志异》（《画皮》《宅妖》篇）等叙事、形象以及对本土文化、神话的调用。

国产奇幻电影作为特殊的中国类型电影，它是以中国古典神话文本作为原型基础，并加入中国武侠元素与科技特效来进行展现。国产奇幻电影的灵感与世界观建构源于志怪小说、传奇话本与上古神话。不仅如此，国产奇幻电影lP改编的素材来自于鬼魅传说与奇人异事，还有上古的神仙方术与儒、释、道的哲学内涵。从1983年徐克执导的影片《新蜀山剑侠》弃旧用新地将中国神话与电脑特效技术融为一体，从此构建起一个魔、神、妖、人共生共存的异化世界，形成了独特风格的自在聚焦。在这种类型创生的环境下，《青蛇》《倩女幽魂》《狄仁杰》系列电影也同样通过数字技术，把叙事主体设置为异于真实环境的古代世界中，带来奇观化的影像聚合。

有别于西方奇幻电影中的“中土世界”，自然之力在西方文化语境中是能够被操控和征服的。中国奇幻电影是追求虚实相守，信仰万物相克相生的道家传统。老子在其《道德经》中说道，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，其“和”字正是中国传统文化中包容力量的强大表征。国产奇幻电影倡导人与自然两者相通以及天人合一的自然理念，不同于西方侧重征服自然与改造自然。《捉妖记2》将自然中狐妖花怪与山精树魅拟人化，强调万物皆有灵，让其具有人性和情感。这种“仙狐有灵、花妖有情”的自然观念在《捉妖记2》中得到完美体现，小妖胡巴具有“爱”的情感，笨笨妖则代表人类“忠义”的友谊，胖莹和竹高展现了人世间“患难夫妻”的品质。

以“万物有灵”的“妖”是存在于人类之外的生命形式，通过“吸天地之精华，日月之灵气”修炼而成人形的生物。在电影《捉妖记2>中，建构的是“人妖共生”的奇幻世界，在这个世界里生存着经过古人主观意识改造后的妖魅万物。值得一提的是，无论是“清河镇”还是“永宁村”，在这里生活的“妖”有着世俗化的梦想，它们期许通过修炼成人形进而到人世间过‘人的生活。这是中国传统文化中世俗文化与道家“道法自然”合围下的结果，不仅是人还包括妖怪也迷恋现世生活，因为人世沧桑最为美好，人形百态最为迷人。进而“妖”也会以人的形象，在人类的世界生存。甚至在“侠义”这件事上，这些山精树怪、花妖鬼魅比人类具有更强烈的道德感。影片中点化人类赌徒屠四谷向善情感的，正是非人类形态的小妖胡巴。人类对自然的接触与感知，让飞禽走兽具有了拟人化的表征：具有人形，“人情”以及伦理道德。

人妖两界的江湖情愫、恩怨纠葛，是人间伦理纲常与自然生态环境在中国传统文化的作用下呈现渐进交合的态势。可见，自然生态是亲密的朋友，不是树敌的对象，这是东方独有的物我伦理与艺术理念。《庄子》在解释中国上古的“神仙”时形容其“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山，飘风振海而不能惊”。[4]这种带有自然属性的生灵自身也是自然中山川河泽的化身。对于中国奇幻电影的创作，这些非人类生灵在形象塑造与时空维度层面上带来了别具一格的审美愉悦感。在想象、数字技术以及类型符码的加持下，构建起具有现代性表征的影像奇观。在国产奇幻电影的表达中，人作为自然生态的一部分全面参与到自然生长的过程，这种诗意的生存体验是在一个“人、神、妖、鬼”共存的充满自然神性与人的本性合一的生态体悟过程，是现代人不断走向审美化的生态性生存的過程。

影片《捉妖记2》的核心内容依旧延续着中国神话观，中国哲学思想所表达传递出的生态审美观念，传统的仁、义、礼、智、信和家庭孝道等伦理观念以及儒、道、释（世俗化了）的思想在影片中得到彰显。有别于好莱坞魔幻电影中的英雄主题、魔幻特色或宗教元素，国产奇幻片所依托和呈现的是文化传统资源与电影类型传统双重支点上的银幕奇观。

三、自然的复魅：妖怪形象与自然的融合

“自然的复魅”作为人类开启由奴役自然走向敬畏自然的第一步。“复魅”的前提是“对自然的祛魅”，在启蒙思想的影响下，人类凭借科学的力量不断打破前现代的自然观念，工具理性日渐成为主流。人从神秘化的自然拜物中逃离，成为征服自然的主体。人类社会进入工具理性（人的理性）祛除神性的时代，马克思·韦伯将这种理性化的过程称为“祛魅”，指出“摒弃作为达到拯救目的的魔力”“将魔法（ magic）从世界排除出去”的理性过程；对自然的祛魅孕育了资本主义精神，创造出巨大的物质财富，但也引发了生态危机。”[5]“祛魅”对自然最大影响不仅在于扩大了科技对自然的能动性，更在于它改变了人与自然原初的关系，人类对自然不再是原初的“天人同构”“万物归一”的生态整体观念。而是以征服取代尊重，自然不再是人类存在的价值源泉，也不再是人类神圣的栖居家园。自然由此丧失了神秘的“自然之魅”。

电影《捉妖记2》中就将凡人、妖怪和神仙（天师）从观念到形象以及性格加以重塑，影片基于中国传统美学及结合现代审美创造出的人物形象，打破了以往中国观众心目中固定的经典造象，创造出新的形象范式：妖怪作为生态审美通达的自然之魅，不再是与人类正面冲突的负面形象，“笨到头上开花”的笨笨妖，头顶小草的妖王胡巴，形似螳螂的骰子妖……人类对于自然的敬畏并非处于对未知异己力量的恐惧。这些代表自然神力的非人类生灵的存在兼具人类身体的外观，它们在故事当中以身披人皮的方式融人人类世界，参与人类世界的情感纠葛。自然气息的光影变化和生死交替间呈现自然生生不息的活力。人在与这些神灵精怪进行情感交流与爱恨情仇的纠葛中，感受自然生命的勃发，体验生命的无限，情感体认与自然的生命之力完美的统一起来。

电影《捉妖记2》中，自然之魅彰显了人的内在超越尺度和方向，而代表工业科技与现代科技力量的人类正道“天师堂”最终却以禁锢、遮蔽自然之力的种种恶行而成为负面角色。对自然复魅的审美以自然、自觉、自由为内容。最终，天阴、小岚对小刺妖母子的拯救，以及屠四谷最终为胡巴的真情感动而浪子回头、重拾情感。这些对代表自然非人类族群的神怪力量审美，传递了人对自然价值的肯定和对人类与自然和谐相处状态的期待。《捉妖记2》借助现代数字技术将东方神话中的妖怪形象更加幻化地呈现在银幕之上，东方神话中对自然之魅的崇拜与中华文明的发展浸渍在民族历史文化中，形成稳固的文化观念与文化表征，成为民族根深恒在的文化符号，其中所蕴含的文化精神和价值观念深入人心。

《捉妖记2》是透过现代人类生存空间审视非人类群落的生存图景，这个生存图景是通过想象来建构，并超越现实。导演所创造出的奇幻世界，引导着我们现代人应该如何审视、对待和接纳除人类生存空间之外的其他类别。影片中人妖两界时而和解时而对立，因此就有人类对其他生灵的包容性，以及人性的探讨等更多深层次话题。中国古代神话内容包罗万象，蕴含着一个民族从畏惧自然到与自然和谐相处的文化内涵与精神，东方的神话原型裹挟着对海外市场的想象与期待，因而在故事中又呈现出强烈的“在地化”演绎。综上所述，《捉妖记2>对于传统艺术有所承袭，同时又具有现代性表征，这两个层次时而映衬，时而交错，最终书写了国产奇幻电影中有力的一笔。

参考文献：

[1]高字民.拟像审美反思与当代影视的内容生产[J].北京电影学院学报，2011（5）：2 7-31.

[2]陈琰娇.《捉妖记》：一部保守的理想主义喜剧[J].电影艺术，2015（5）：31-33.

[3]陈犀禾，聂伟.华语电影文化、美学与工业的跨地域理论思考“华语电影的文化、美学与工业”国际学术研讨会述评[J].电影艺术，2008 （5）：44-49.

[4]郭庆藩.庄子集释[M].中华书局，2004.

[5]申扶民.康德哲学与美学的生态人本主义思想[C].首届广西社会科学界学术年会.2006：10 -14.