用唱抒怀 以声传情

肖凤波

〔摘 要〕声与情是演唱的两大支柱。一个戏曲演员不但要做到字正腔圆，而且要注重声、腔、意、气的有机结合，以充分表现人物的情感和神态神韵。

〔关键词〕唱必由衷；唱之有的；唱外有意

自立于世界艺术之林的中国戏曲，以其“唱念做打”“歌舞科白”的特有程式彰显出隽永的艺术魅力。无论“唱念做打”或“歌舞科白”的称谓，都是把声腔和演唱摆在首位。可见，“歌与唱”在塑造人物中不可替代的作用，也是一个戏曲演员“从自我出发，运用一切艺术手段达到化身为角色的重要手段。”

多年的舞台实践使我悟到：声与情是演唱的两大支柱。“声”是基本条件与形式，离开了它，一切生动感人的内容将无从体现。而“情”，则是唱腔的血肉与生命。所谓有情，就是要有真情实感。没有情感的演唱，再美的唱词，再好的声音也将是苍白和乏味的，既不能抒怀，也不能动人，更难揭示出人物的内在动感与精神世界。所以，一个戏曲演员必须做到“唱必由衷、唱之有的，唱外有意。”

在桂阳湘剧《文母梳发》中，我扮演的是民族英雄文天祥七十高龄的母亲文母。她在儿子即将走上刑场的前夕含悲忍泪去监狱为儿子送行。剧中一段二十几句的唱腔，描写了文母借着月光，在冰冷的铁窗下忍痛为儿子梳头，让他干干净净、从从容容、堂堂正正地走上刑场。通过仔细地阅读剧本.我把这段唱词的结构分为三个层次：一是文母梳头时的内心痛楚；二是母亲对儿子一往情深的慈爱；三是文母虽是一个风烛之年的老妇，但却有一颗爱国之心和一个宽广的胸怀。故而，我把“以指代篦心凄惶”“娘送壮士赴战场”“儿好头好面好身去”“梳一个高冠任风扬”作了重点处理。以唱出她“怎梳得尽，眷眷恋恋；怎理得清，凄凄凉凉；轻轻柔柔、仔仔细细、一缕一缕、一短一长”的万千愁绪和百般情肠。桂阳湘剧是国家级非物质文化遗产，其声腔演唱既有衡阳湘剧的粗犷，又有地处湘南的湘昆的唯美细腻。在表现这一段唱词中，我运用了桂阳湘剧特有的本土演唱方法，还借鉴了昆剧的演唱特点，并采取了深沉、委婉、凄楚、悲怨、大度的风格来处理，做到低而有劲，沉而有力，准确捕捉住人物性格与人物关系，表现她刚毅的个性、朴实的情感、率真的本色、矛盾的心理、爱儿痛儿的心境及宽广的胸怀。时而，像晴天霹雳，火山爆发；时而，象山河破碎，杜鹃啼血；时而，如声声泪、字字血；时而，似战鼓擂响，催人奋进……传递出最佳的视听效果。

不同的声腔，既是剧种的区别，又是剧种的特色和一个戏曲剧目的表现手段。因而，我尽量通过复杂的情感、多变的旋律，浓烈的韵味和细腻的处理达到用声腔塑造人物的目的。领会“唱什么、为什么、怎么唱？”做到“用唱抒怀，以声传情。”也就是抒人物的情怀情感，传角色的神韵神态。

既然唱腔是塑造人物的重要手段，演员就必须把剧情与演唱技巧统一起来，创造出角色所需要的音乐形象。不但要做到字正腔圆，有板有眼，还要注重声、腔、意、气的有机结合运用，使声音亮而不噪，低音厚而不闷，用气足而不浊，咬字清而不僵，行腔畅而不平……如在大型新创历史湘剧《赵子龙计取桂阳》一剧中，我扮演老祖母。戏份虽不多，但只有小演员，没有小角色。我在她“一杯水酒悼亡灵”一段戏中，不刻意去追求“戏味”，而是做到“情”在唱段中的表现。在婉转的旋律中，我通过气息的转换，共鸣的运用，用心去唱出一个中华女性的报国之意，恨敌之情和“拼了性命杀敌寇，血债就该血来偿”的决心，做到志如钢铁，声似洪钟，气壮山河。力求唱得舒展流畅，使激情与柔情二者兼有，并在一字一腔、一板一眼中都尽量向观众传递一个个情感信息，让老祖母这个人物，通过我的演唱，在如泣如诉的行腔中，由慢至快，由轻至重，一气呵成，字字铿锵，循序渐进，越唱越有力，越唱越激动。尤其是收尾时的先抑后扬，让整段声腔如飞瀑千仞，繁弦急响，扣人心扉。使炽热的感情，流畅的旋律，浓烈的韵味，细腻的处理，抒人物的情结情怀，传角色的神韵神态，并做到“声断气不断，气断情不断”，以达到塑造好人物的目的。

行里人常说：我们是唱戏的。但我总认为，虽是唱戏，但一个演员在舞台上不能只是形式上的唱戏，而应是通过唱戏来唱人。要唱人物的思想，唱人物的情感，唱人物的交流，唱人物的行为行动，唱人物的喜怒哀乐……这样，才能唱出个性，唱出色彩，唱出情结，唱出闪闪发光的人物形象。而如果只是为唱戏而“唱戏”，那就会成为游离“规定情境”的卖唱，脱离人物的行尸走肉，或者是炫耀个人的真空演唱。因而，嗓子再好，唱得再好，也必须唱人物，即唱人物之情、人物之境、唱人物之心、唱人物之态。也同样必须用心去体会唱词、唱腔，体验人物、才能给形象赋予生命。

在现代京剧《红灯记》中，我扮演饱经风霜，对无产阶级革命事业意志坚定，像不老松一样挺拔的老母亲李奶奶。在第五场《痛说革命家史》一段戏中，既有大段大段的台词，也有大段大段的唱腔。如果照本宣科或者完全模仿电影中老艺术家的演唱，也许只能得其表而不能唱其内，只能模仿形而不能准确地抒其情。于是，我便从自我出发，认真阅读剧本，分析剧情，对人物和人物关系进行深入的剖析。尤其在人物关系上把这一家不同姓、不同血缘而为了一个共同的革命目标走到一起，救中国、救穷人、打败鬼子兵的历史背景反复琢磨，做到能准确诠释这一特殊家庭的特定关系。因而在演唱时我尽量做到“情浓与血”“先声夺人”，使长达近半小时的唱念交织既在叙事中，更在抒情中，做到在抒情中叙事，在叙事中抒情，尽量“唱”要唱得荡气回肠，“说”要说得声泪俱下，情感炽热。因此，我把《血债要用血来尝》这一中心唱段作了三个层面的情感处理。当唱到“闹工潮你亲爹娘惨死在魔掌”时，我重点抒发她对日寇横行的无比仇恨；唱到“李玉和为革命东奔西忙……他誓死继先烈红灯再亮”时我尽情表达李玉和对革命的坚定信仰和前仆后继的决心；结尾唱到“血债要用血来尝”时，我用积蓄的满腔激情和气息，饱满的行腔表达出一个革命老妈妈的爱国情怀和刚烈个性。

“唱”与“声”，是戏曲的外部技巧和先决条件。俗话说：“子弟无音客无本”，说的是一个梨园子弟如果没有好的声音条件与演唱技巧，是难以做到以唱抒情、以唱言志、以唱传情的。所以，练好演唱的基本功，训练好自己的嗓音、气息、这是演唱的前提。但是，光有外部技巧和先天条件，只搞声音的展示，技巧的卖弄，缺少有机的内部真实体验和真情实感，所有外部外在条件都是没有载体的躯壳。平常，我们往往对某个演员的天赋条件和嗓音赞不绝口，但是，当观众对他们的演唱感到茫然甚至虽认为“高唱入云”，但却仍未融入剧情中的时候，那么这位演员的演唱将只会黯然失色和失去价值。因为，戏曲演员不光是靠外部条件取胜和靠苍白的嗓音来表达内容甚至哗众取宠的。我认为，戏曲的演唱重在人物的心理刻画，唱人物的真情实感则活，光唱其外表则死。我听过湖南省湘剧院号称“三湘第一丑”的唐伯华老师在新创剧目《田老大》中饰演一个小得不能再小的角色的一段唱，唱段叫《不应当背负骂名把逆子当》。他聲情并茂，短短的六句唱词，让他发挥到了无限的空间。他把人们对田汉先生的诸多误会，通过唱腔的处理，或轻或重，或扬或抑，或高或低，或悲或喜，表达得如泣如诉、感人肺腑、动人心弦，赢得观众发自内心的掌声与唱彩。

古人云：“感人心者，莫先乎情。”“情”是构成舞台人物个性美、行为美、内在美的重要因素。唱腔的运用和处理也是一样，只有从人物出发，传情达意，传声抒怀，才能拨动观众心弦，给人留下其他艺术手段不可替代的感染力、冲击力、震撼力。尤其，作为国家级非遗项目桂阳湘剧的继承人，更应坚持本剧种的演唱特点，充分发挥剧种的本土优势，以变化的旋律、多样的板式、优美的声腔来渲染气氛，推动剧情，塑造出有声有色的舞台形象。