修军黑白木刻作品的图式解析

周仲铭（西安美术学院， 陕西 西安 710000）

图1 《虎》黑白木刻 9x24cm 1976年

黑白木刻《虎》（图1）是修军1976年创作的同类题材作品之一。从作品构图上看，作者只选取了卧虎的头和躯干部分，而把最能代表“虎威”的符号的耳朵、尾巴和腿爪，隐于画面之外，画家采用这种残缺甚至不完整的构图方式，不但没有削弱力量，反而能够浓聚虎式如山的威猛。我们也可以透过这幅作品去了解修军其他作品的构图特点，他的人物、风景或动物题材作品，很少能够看到完整（全景式）的构图，如他的作品《小雁塔》、《西瓜》、《篆刻家》等。这样的构图方式恰似作者利用了变焦镜头的功能，将远处的事物拉近，将其在限定特殊视域后再呈现给观者。根据绘画常识，我们一般会把这样的构图方式理解为饱满，它可以让画面的视觉效果更具张力。但统观修军作品的整体风格，我更愿把这种现象理解为一种“残存视域”。它像是被人为裁剪后留下的事物片段，看着似乎没有了背景，而实际上他是将作品置于一个无限的空间里，使构图在观赏的刹那，会逼迫出“残缺”之美。

在艺术史中，因残缺而产生美感的例子不胜枚举，法国雕塑家罗丹的《巴尔扎克》的成功之处，就是他认为清晰的手臂妨碍了雕像的整体而舍去的，它与中国“舍”与“得”的道理相通。《虎》的另一个显著特征，是那些极为简约的刀痕。粗观这些刀痕，零散而又抽象，直至虎的形象呈现出来，才发现每一刀都有出处，刀刀塑形，没有败笔。这样的造型手段和方法带有浓烈的民间剪纸的痕迹，剪纸中“曲”“直”“锐”的造型因素和镂空语言的装饰美感，附着在修军的木刻图式上，却被演绎成表现性的绘画语言和金石意味的“刻刀残迹”。此时，木刻还是木刻，剪纸亦成为了木刻。这无疑体现了修军多年潜心研究陕西民间美术之所得。

图2 《好猫图》 黑白木刻 15x22cm 1975年

图2 《猫》速写 8x15cm 1960年

修军喜欢养猫，自然也爱画猫。作品《好猫图》（图4）堪称相近题材作品的经典，画家随意将形象置于黑白之间，“猫”与“鼠”在画面里，只存在于两者的剪影轮廓中，几刀简练的琢痕，就刻画出动物的神情意态。画面中的猫鼠形象既保留了汉代雕塑简练凝重的轮廓，又因刀刻显示出质朴的金石味，这种具有浪漫主义的写意手法，与汉代“霍去病墓”的动物雕刻，有异曲同工之妙。

图3 《狡猾的狐狸》 黑白木刻 41x13cm 1975年

图4 《狡猾的狐狸》反相图

图5 《作家》黑白木刻 19x16cm 1980年

图6 《作家》反相图

“以刀代笔”是修军一贯的木刻制作手段，也是形成其作品风格的精髓之一。为了更深入的了解他的这一特点，我利用作品的反相图，把作品的阴刻刀迹转换为阳刻图像，结果却有许多惊喜发现。

《作家》（图5）是修军作于80年代的作品，人物造型刻制干脆、硬朗，眼神的细节刻画与周边写意塑形的关系，形成了强烈的对比，而在它的反相图（图6）中，我们看见的分明像是一张用毛笔勾勒的速写，而速写用笔的特点当是快速、流畅、概括，看来，这样的特点其实早已被带进修军的木刻之中。在《狡猾的狐狸》（图4）等作品的正反相对比图中，画面效果更像是中国画中的白描手稿。流畅、干枯的墨迹效果和阴阳顿挫的笔法，与木刻作品图中的刀痕肌理、用到刀法手法一一对应。这也充分说明，修军的木刻创作真正做到了“以刀代笔，放刀直干”。我们在把这一组组作品做正反相对比时，总让人产生一种错觉，作者到底是在用刻刀画速写，还是用笔在刻木刻呢？

带有金石味的木刻语言是修军木刻的标志性特点，这种金石味道的产生，与使用的刀具和行刀轨迹是有直接联系的，在观看修军生前的工作录像时，我留意到他使用木刻刀的方式，并加以模仿实践，绘制了刻刀的运行轨迹图（如图8、9）。三角刀和圆刀（图7）是修军最常使用的两种刻刀，三角刀的特点是成锐角状刀刃，圆刀则成圆弧形刀刃。在制作木刻时，这两种刻刀都能用于刻线，而作者使用这两种刻刀的方式却与众不同，他的握刀方式相对常规使用方法更为垂直，这使得刀子在用力之后，不能平行与版面行进，只能保持左右转动，方可缓慢前行，刀刃在版面上便自然的留下了曲折的行刀轨迹。这样刻制的线带着自然的残痕，形成了厚重、斑驳的金石味。这种刀法刻成的线就像中国书法的碑拓和金石阴刻所呈现出来的线条，而作者的行刀轨迹，更酷似中国书法的“中锋用笔”。这种因金属与木质之间的矛盾关系，也促使这样的刀迹形成自然而非刻意的金石味道。在作品《沦沦》等作品中，都可以清晰的看到上述特征。

图7 三角刀 圆刀

图8 三角刀运行轨迹示意图

图9 圆刀运行轨迹示意图

图10 《戏水》黑白木刻 8x16cm 1977年

图11 《戏水》反相图

我们把《戏水》（图10）等作品进行正反相对比，可以清晰地看到这些反相图都呈现一个同样特点，即：反相图都呈相机曝光过度的底片效果。这一对比结果，使我再返回到在原作中分析，发现这些作品的黑白关系并非只是单纯的黑与白，它更有刺眼的强光存在。细观原作，仿佛所有的形象都暴晒在烈日之下，白色惨白、黑色幽暗。黑与白、亮与暗在画面中形成冲突，都被挤压到每一个形体的边缘，以至于让人忘了刀痕的存在。这样的艺术处理，使黑白、光影、刀迹同时在一个画面中残存，也因此才构成了视觉上独特的残缺美，作者也由此把黑白木刻的艺术表现力推向了极致。

图12 《画家》黑白木刻 30x20cm 1980年

图13 《画家》反相图

图14 《贝多芬》黑白木刻 21x18cm 1984年

图15 《贝多分》反相图

图16 《诗人沙陵》黑白木刻 21x38cm 1990年

图17 《诗人沙陵》反相图

在《画家》（图12）、《作家》（图5）等诸多肖像画作品中，与作者以刀代笔、将书法融于金石的创作特点如出一辙。画面的处理方法仍带有一些西方光影造型的特点，这显然是作者早年受到“新兴木刻”艺术特点的影响所致，而在《贝多芬》（图14）、《诗人沙陵》（图16）等作品中，大块残缺的黑白对比和高度概括的艺术处理，则是来自于对汉代画像石拓片所呈现出来的艺术特点的吸收和借鉴，而具有了强调个人主观造型和强烈情感表达的表现主义风格。

《画家》（图12）、《贝多芬》（图14）、《诗人沙陵》（图16）是修军艺术创作巅峰时期的作品，表现的都是他身边的师长、朋友和推崇的艺术大师。《画家》是给石鲁先生所做肖像，异型的画面轮廓，凸显了石鲁先生蓬松直立的发型，不稳定的构图强化了作品的视觉张力，也很好地暗合了主人公狂放不羁的性格。修军是一位通识木刻材料的艺术家，他经常根据梨木板材的原有形状，量体裁衣，少有修饰。在这件作品中，作者将浓烈的情感，通过技艺直接倾泻，材料已不是物的属性，而是鲜活的生命，这就是修军的作为。这种创作方式一直跟随他走完一生，而且，越到晚年，这种感受就越发更为强烈。修军总会在画室中搁置些不同形状的板材，时常会对着它们发呆，因物象形达到激情碰撞，诸如《王老九》、《小雁塔》、《好猫图》的创作也都是这样开始的。

在《诗人沙陵》（图16）等作品的反相对比图中，图像传递出的信息是我在前面描述的速写和国画白描特征被消退，抽象的画面效果，使事物形体的辨识度骤然下降。黑白、光影、刀迹都浓缩成了各自的“痕迹符号”，最后又重新组合为诗人沙陵的“典型符号”。这个符号的所指是强烈的“速写”即“写生绘画”的视觉信息，其能指是画家本人亲历生活的心理体验。再细观原作，我们便毫不费力的发现写实的事物形象，已被作者转述为了自己心中的意像。

图18 《沃土—柳青墓》黑白木刻 84x117cm 1982年

图19 《沃土－柳青墓》反相图

图20 《沃土－柳青墓》草图1

图21 《沃土－柳青墓》草图2

图22 《沃土－柳青墓》草图3

图23 《沃土－柳青墓》草图4

《沃土－柳青墓》（图18）是修军为纪念他的朋友作家柳青先生而作。为了做好创作，修军曾几次骑车到长安县神禾塬上去看柳青墓，在现场速写的基础上完成了二十多张草图。从作品的反相图（图19）中，我们感受到草图与创作间的视觉联系，需要关注的是修军在正式作品的印制中，对远景所作的裁减和弱化处理，在印制时也有意识的将远景印成淡墨色，这样的处理既让大面积空旷的远景可以具体，但又不与前景的主题发生冲突。在绘画中大面积的远景处理往往是可以虚化的，作者采用细刻淡印的处理手段解决这一问题，可谓绝妙。从另一个角度看，远景详实淡化，近景细致浓烈的处理手法，使画面不同于西方视觉造型艺术的空间营造手法，此法来源于当是中国山水画。