“新城市文学”的想象与实践

摘要：“城市文学”在写作层面，存在着取形式城市书写、立心式城市书写、批判式城市书写和象征式城市书写四种典型书写范式；在批评层面则主要有进化反映论话语、审美现代性话语和审美批判性话语。“城市文学”与“乡土文学”不是时间性的更替关系，而是现代性内部的一体两面。新城市写作，是面对“新城市”这一渐渐到来的普遍现实作出的调整，它必须是一种批判性的人学和创造性的诗学，并展示了主体再生的可能性。

关键词：新城市文学；进化论；反映论；审美现代性；审美批判性

当我们谈论“新城市文学”时，显然有必要先对既往“城市文学”的想象和实践做一番考辨。因为“城市文学”是一个意旨含混且内容驳杂的概念，不同的思维及话语混杂其中，加之“城市文学”自身的历史性变量，这确是一个需要打上“引号”，对其进行类型学和发生学辨认的研究对象。需要说明的是，“城市文学”同时也是具有生产性、建构性的观念装置。某种意义上，作为批评概念的“城市文学”生产和再生产了作为文学作品的“城市文学”，体现着文学批评的能动性。本文将从写作和研究两个层面对既有“城市文学”做一番观照，并以邓一光为例阐述“新城市文学”的写作伦理。

一

作为一个乡土文学特别发达的国家，评论家们同样可以轻易地在中国文学中爬梳出一个清晰的“城市文学”谱系：王德威指晚清《海上花列传》“将上海特有的大都市气息与地缘特色熔于一炉，形成一种‘都市的地方色彩，当是开启后世所谓‘海派文学先河之作”。①顺流而下，“从一九二○年代末的刘呐鸥、穆时英，到一九四○年代的张爱玲、苏青、徐訏，作家们在文本中呈现出一个或光怪陆离、奢靡颓废，或精刮算计、务实重利的都市形象。”②随之，“‘城市文学枯水季，出现在延安时期到70年代后期”，然后则是20世纪八九十年代“城市文学”的归来，王安忆们“以返城知青的视角叙写他们的迷茫”，③以一个女人的命运故事为一座城市的历史和灵魂显影；卫慧、棉棉赓续“新感觉派”“妖魔化的城市文学传统”，用“酒吧、股市、网络、手机……性超人、代际冲突、身体写作”刷新和扩张了“新感觉派”的文学符号系统。④而新世纪以来，来自乡野、心在京城的“京漂一族”则以与传统京派截然相反的书写路径出示了崭新的“城市书写”。这番“城市文学”梳理看似起承转合、严丝合缝，却依然不能很好解释“城市文学”的特质。很多“城市文学”只是刚好以城市为背景的文学，这并非典型意义的“城市文学”。下面将分析四种典型的城市书写类型：取形式城市书写、立心式城市书写、批判式城市书写和象征式城市书写，它们既是“城市文学”最重要的写作传统，又是“新城市”写作必须予以辨认和区分的写作谱系。

理查德·利罕说“当文学给予城市以想象性的现实的同时，城市的变化反过来也促进文学文本的转变”。⑤文学和城市是一种双向给予的关系，文学并非对城市做镜子式的反映，而是基于某种想象秩序为城市赋型；另一方面，随着城市从封建城堡向现代都会的转变，城市也以光影声电的技术幻影、颓废放纵的自由幻觉和杂多拼贴的感知变异反馈文学以独特的现代感。然而，上述特征不过是城市之皮，由于城市常常被转喻出跟“现代性”的同构关系，在进化论话语中，城市于是代表着现代和未来。由光影声电所表征的现代表象常常在取形式城市书写中占据核心位置。这是从“新感觉派”到1990年代以卫慧等人为代表的身体写作共同的特征。取形式城市书写从潮流的城市生活经验中取象，诸如20世纪二三十年代的无轨电车，1990年代的网吧酒吧等等新生事物，无不以其潮流之形为之赋魅。然而，这些城市物象终究是可消费的。通过这些城市之皮组织起来的文学叙事虽以其对崭新经验的靠近被同时代批评寄予厚望，却往往因其与消费文学的同质性未能深度导向城市人内在的精神困境。施戰军将此视为“妖魔化的城市文学传统”诚为信评。

与取形式城市书写不同，立心式城市书写或在城市的底部嵌入人心的驳杂，或于城市日常中触摸一套生生不息的文化根系。张爱玲是前者的集大成者，她写大家族的日常，写饮食男女、婚丧嫁娶中人心蓬勃的欲望和世俗礼仪中的纠结计较。“于是也就有了极其丰盈的小心机、小私密、小动作、小眼神和小说法。这些‘小市民性血肉和‘大都市的筋骨其实是最相匹配的。”⑥她用一座城市的倾圮和千万人的流落去成就一段兵荒马乱中的偶然之爱，固然显出她灵魂的孤冷，却也在日常中写出命运感，在喧闹鼎沸的俗世中写出荒腔走板与沧桑荒凉。她将日常与苍凉融为一体显然师法红楼，直取人心。故而她的写作虽并未太多袭取城市生活表象，却也精准命中了城市的人心纠结。另一派为城市立心的写作者并不由城市而径取人心，他们相信每个城市都有自身不可磨灭的文化根性，根性构成其个性，而小说就是用人物、故事和命运去为一座城市的灵魂显影。老舍、王安忆、金宇澄、叶兆言、葛亮、颜歌都是这方面的代表。王安忆写《长恨歌》，“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事”。⑦在这些作家的写作背后都立着一座城市，老舍的北京，王安忆、金宇澄的上海，叶兆言、葛亮的南京，颜歌的成都，等等。对于这些作家，城市是有根的城市，写作的目的在于进入这文化的根系，在文学叙事和城市文化之间建立若合符契的同构性。

批判式城市书写，源于资本主义深化时期作家所感受到的异化感，跟1920年代末中国“新感觉派”在城市中体验到的现代诱惑不同，19世纪初期的英法作家已经开始把城市体验为一头不知所终的怪兽。生活奢侈的保皇党人巴尔扎克对纸醉金迷的巴黎同样充满忧虑。一般评论以为《高老头》通过父女人伦情感的异化批判资本主义制度，而忽略了它更是大学生拉斯蒂涅的社会化前史。小说涉及巴黎的公寓、府邸、剧院、赌场、舞会等从下到上的社会空间，巴黎像一个散发着蛊惑之光的漩涡，对拉斯蒂涅们构成了致命的诱惑。这种对城市的敌意同样不难从福楼拜到狄更斯的作品中感受到。巴黎或伦敦作为现代之城的恶魔性已经得到了批评现实主义式的展现。就中国而言，存在着对城市的追慕和向往，也存在着对城市的现实和阶级批判，比如茅盾的《子夜》就被视为“将都市风俗画、阶级意识分析和革命风潮表达得最为深刻的文本”。⑧

象征式城市书写以波德莱尔和卡尔维诺为代表。在波德莱尔《巴黎的忧郁》中，一种对于现代之城的复杂审美态度被提炼出来，波德莱尔把现代艺术分为两半，一半是过渡、短暂和偶然，另一半则是永恒和不变。卡林内斯库认为他把现代性“定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流”。⑨波德莱尔把驳杂纷繁的现实城市经验提炼为审美现代经验，也使城市凝视从现实批判模式转化为象征体验模式。卡尔维诺《看不见的城市》则以结构的组装性和超现实的想象性使城市书写成为诗化象征。艾晓明说卡尔维诺“所有的故事是有关城市的象征、寓言、隐喻和转喻。”⑩以《看不见的城市·城市与记忆之二》为例：“长时间骑马行走在丛莽地区，自然会渴望抵达城市。他终于来到伊西多拉”，11伊西多拉是每个人的梦中之城，卡尔维诺并不展开城市叙事，却从象征之城中升腾出永恒的诗性火焰，试图捕捉城市人永恒的心灵图式。卡尔维诺式虽在中国信徒无数，但其城市书写在写作上却罕有知音，这是耐人寻味的。

二

如上所述，在作品层面的“城市文学”之外，还有一个作为批评装置的“城市文学”。“城市文学”很多时候并非一种自明的写作事实，更是一种通过历史梳理、前景展望、边界清理和价值指认形成的批评建构。“城市文学”的作品和批评层面相互激发，甚至互为因果。此处有必要廓清既往“城市文学”以至近年“新城市文学”研究的几种典型思维或话语。

首先是进化反映论话语。不难发现，进化论话语是很多研究者用以支撑“城市文学”合法性的观念基础。从整个社会史进程看，乡土社会城市化是势所必然，依据这种社会进化逻辑和文学反映论，有人相信“城市文学”不仅是文学类型之一，且“终究是文学的未来”。122000年，一位研究者曾对新世纪“城市文学”作出乐观的预言：“表现空间与审美格局”将进一步拓展，文学想象将得以强化，审美多样性将得到充分地体现，“文学将因此步入一个崭新的阶段”。13支撑这种乐观的恐怕正是进化论话语，可这种预言并未成真。也不乏学者对这种进化论话语进行了更为精密的论述，譬如有评论家指“当下中国文学状况正在发生结构性的变化，乡村中国的‘空心化和文明的全面变迁已成为不争的事实。这个变化是乡村文明的崩溃和新文明的崛起导致的必然结果”，14这里不过把社会进化替换为新旧文明而已。对于“城市文学”评论中简单的进化论和反映论思维，陈思和十几年前就有过反驳：“中国经济发展与都市经济的繁荣都不能也不应该简单化地比附文学的发展轨迹”“文学固然要密切反映社会生活的变化，但是这种反映形态也应该是充分主观化的、精神化的和审美的。”15郭冰茹“我们所讨论的话题不是文学如何再现城市，而是文学如何想象城市以及如何想象城市与人的关系”表达的也是类似的立场。16对文学想象的强调代表了一种不同于进化反映论的审美现代性话语，这种立场的秉持者坚持文学在反映现实过程中的想象性重构和审美能动性，强调文学路径与社会学路径之间的区隔和独立性。审美现代性话语某种意义上是1980年代以降“纯文学”思潮的衍生物，它准确地击中机械反映论的软肋。“城市文学”的倡导不能离开“乡土落幕”这一事实，正是人们对乡土远逝的感知、预判或焦虑，促使人们基于不同立场纷纷涌进了“城市文学”的批评战场。可是，即使“乡土落幕”是社会发展之必然，但这一过程却是漫长的，“城市文学”取代“乡土文学”绝非朝夕之事。此外，乡土/城市在文学上不是时间上的线性更替，而是价值上的一体两面。它们事实上作为彼此的他者而形成审美间性。“中国现代乡土文学，其实是‘城市性的”，乡土“营造了一种质疑现代城市文明的人文空间”17；乡土文学也是“现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗”。18换言之，即使城市全面占据世界，最大的可能不是乡土文学灭绝，而是以乡土为想象空间的科技乡愁书写将大行其道。因此，在“新文明”与“城市文学”之间划等号恐怕是武断的。就此而言，审美现代性话语相比于进化反映论具有更强的现实解释力，但我们不能不注意到审美现代性话语存在的陷阱，对文学审美能动性的强调（具体则常常转喻为所谓的“人的心灵”）有时会被强化到抽象化和脱社会化的程度。比如宣称“我不认为未来的都市和今天或者以前的都市有什么本質的不同”，对于“城市文学”“所看重的仍然是文学中的人性力量与审美精神的独特”，19这种静止的城市观和抽象的人性观很难使文学与正在发生着剧烈变化的现实产生强有力的摩擦和碰撞。有学者更描述为 “囚禁在现代性下的城市文学”。20

近年来，一种“新城市文学”的思考经常被提出来，孟繁华、邓一光、南翔、杨庆祥、金理、黄平、饶翔、房伟、刘汀、徐勇、陈培浩等人都就“新城市文学”话题发表过论述。21我特别想提出杨庆祥的洞见：“真正的城市写作要求的是一种动态的而非静态的呈现，理解城市的肌理和理解语言的肌理是同构的过程”“城市已经内在于我们，我们需要做的是，我们是否能够发明足够有创造力的文体和语言，来形塑我城、你城、他城——最终的标准也许是，由此建构出来的美学，恰好能够颠覆掉那个景观化的平面的‘伪发达资本主义时代。”22这是一种我称为审美批判性话语的立论。与进化反映论不同，它强调“理解语言的肌理”与“理解城市的肌理”的同构性，它不相信有一个静态的城市现实等着写作的认领，它认可写作的任务在于发明“足够有创造力的文体和语言”，这是它作为审美话语的部分；拒绝使写作搁浅于封闭的审美性圆圈之中，要求写作与城市经验内在“炸裂般”的矛盾和张力发生摩擦和对撞，从而释放其现实批判性潜能，这是它作为批判性话语的部分。显然，“新城市写作”绝非为新而新，不仅是一般性地“新”于既往的“城市写作”，而且是“新”于已经失效的精神立场，“新”于在板结化现实中日渐喑哑的批评发声机制。因此，在作为批评的诸种“新城市文学”方案中，审美批判性话语具有鲜明的当代指向性。

三

今天谈论“新城市”书写的必要性来自两个方面：其一是大量巨型都市在中国正在成为普遍事实，“新城市”经验召唤一种“新城市”文学；其二则是原有“城市文学”未能有效与当代精神危机形成对话，这里召唤着一种新“城市文学”。很多时候，这两个问题又是合二为一的，随着“新城市”的大量涌现，既往“城市文学”路径也遭遇危机。比如上述以王安忆、金宇澄为代表的立心式城市书写，可以说相当深入地捕捉城市的心魂，这种“城市文学”思路是“返古”的，它相信每座城市在语言、饮食、服饰、行止等构成的日常中凝固了不可替代的文化内在性。此种城市书写，讲述城中之人，更讲述人背后之城和城底下的根。问题是，作为高科技巨型都会的“新城市”却是去根性、同质化，景观化的。纵横交错的高速交通网络，无处不在的镜面摩天大楼，行色匆匆、衣着妆容千篇一律的都市白领……这是“新城市”大同小异的面孔。被科技和现代化严格规划过的“城市”，文学触摸传统的日常通道已经丧失了。“传统”不在日常，而在“景观”中。显然，面对这样的“新城市”，寻根式城市书写必然难以为继。

邓一光是一位站立于典型“新城市”深圳而创制了“新城市文学”的作家。当人们以为他不过是一个拿名声到深圳折现的著名作家时，他却用深圳三部曲《深圳在北纬22°27'—22°52'》《你可以让百合生长》《深圳蓝》使人们惊呼：深圳还给读者一个新的邓一光。他在现代城堡中想象人的出路，人们得以从中辨认城市诗学的内在秘密以及城市书写的文学伦理。这种文学伦理最显豁的特征在于对“新城市”人精神困境的揭示，因此，“新城市文学”首先是一种人学。区别于那些被“新城市”现代化表象和潮流文化身份所迷惑的简单表达，人学意义上的“新城市文学”必然是反思性的。由此返观“深圳蓝”的命名是充满意味的。“蓝”作为一种色彩投射了人们对现代海洋文明的想象，在环境危机日益严重的背景下，也凝结了一种全民美好的期盼。从色彩心理学角度看，“深蓝”其实凝结相当乐观的城市现代性想象，“深蓝”以其纯粹、宁静的色彩暗示而获得了某种精神超越性。应该说，深圳这座城市很早就努力将“深蓝”这一色彩镶嵌进其空间文化想象之中，这从其著名的“深蓝大道”的命名可见一斑。可是，邓一光的“深圳蓝”出示的是截然不同于“深蓝”的文化立场。“深蓝”象征着大型科技公司、高效的技术控制、技术文明对日常生活空间的渗透所创造的乐观城市想象，作为小说的“深圳蓝”却有不一样的任务，那便是捕捉深蓝世界背后的灰色物质。科技日新月异，可是“人的问题”并未解决。“很少有城市愿意动用税库中的银子去研究居高不下的抑郁症和不孕症、建立星星儿童康复中心和流浪猫狗收容站、拯救日益萎缩的红树林和行将灭绝的黑脸琶鹭，这个现实不是什么秘密，人人都看见了，但没有人投之以关注。”23邓一光在深蓝世界孜孜不倦地勘探的灰物质正是这种在高速运转中被忽略的城市心事。他始终对华丽的城市投以犹疑的一瞥，并通过形形色色城市男女的“心病”去追踪城市的精神症候。《我们叫作家乡的地方》《簕杜鹃气味的猫》《深圳河里有没有鱼》等作品写的便是艰难挣扎着融入城市者触目惊心的故事。那些在严丝合缝的社会进阶系统和公司科层制度中掘进以求城市身份的外来者，当他们拼尽全力汇入城市之际，也深刻地失落了跟故乡的精神关联。

不过，反思性的城市书写并不少见，它很容易就落入一般化的底层诉苦模式。邓一光“新城市”书写不仅坚持一种“人学”立场，也坚持一种“诗学”指向。这正是杨庆祥所说的使“城市的肌理”和“语言的肌理”获得同构性。“新城市”既不同于传统城市，“新城市文学”就应发明崭新的表达机制。令人惊喜的是，邓一光的小说在叙事之外还随物赋形地创造了象征性意义装置。《簕杜鹃气味的猫》中，同样是艰难挣扎着汇入城市的外来青年，作为植物园花木师的罗限量拥有对花木独特的情感和过人的理解。小说中有一段充满隐喻意味的话：“植物的气味有时候是邀请，但更多的时候是拒绝。”作为园艺师，罗限量负责照料从世界各地移植到深圳公园里的花木。邓一光敏感地发现了公园移植性和深圳移民性之间的隐喻性关联。人们把花木的气味理解为邀请，正如人们艳羡于深圳现代之花的璀璨。可是，邓一光发现了城市之花发出的拒绝气息。璀璨与拒绝正是现代城市的一体两面。因此，罗限量作为园艺师的身份对作品的意义就不是可有可无，花木也作为一种意义装置存在于作品中。又如《宝贝，我们去北大》中男主王川作为汽车高级维修师的身份对于小说的城市反思也是至关重要的。超级跑车“战斧”极速旋转的发动机，和高科技驱动的“新城市”恰好同构；作为汽车高级维修师的王川同样是驱动“新城市”高速运转的动力之一。悖论在于，他是城市的动力，城市却反馈以“不育症”。因此，小说就在“战斧”和“不育”的巧妙嫁接中展示了反思性的动能。邓一光并非以简单的人文立场上反科技反现代反城市，“战斧”发动机也是人类智慧文明的结晶，王川甚至“一闻到97号汽油的味道就兴奋，头发和生殖器发硬”。24我想说的是，由于“新城市”人的困境在邓一光作品中得到了象征性装置的照耀，它的复杂意义纵深有了出场的可能。还值得一提的是，邓一光写的不仅是“新城市”城堡里悲苦的人类，他的作品“既有旧的主体的迷惘、失措和逃避，同时又有新主体的新生、成长和对世界的渴望”，25从而展示了主体再生的可能。

在“新城市”的经验视野下，把城市书写作为一种人学，又提升为一种诗学，从而释放出“新城市”的复杂内涵，寻求人在困境中得救的可能。这既是对邓一光“新城市”书写伦理的描述，也是我们对“新城市文学”的期望。

注释：

①王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，北京大学出版社2005年版，第103页。

②⑧16郭冰茹：《关于城市文学的一种解读》，载《当代作家评论》2014年第4期。

③④⑥17施战军：《论中国式的城市文学的生成》，载《文艺研究》2006年第1期。

⑤[美]理查德·利罕：《文学中的城市：知识与文化的历史》，吴子枫译，上海人民出版社2009年版，第3页。

⑦齐红、林舟：《王安忆访谈》，载《作家》1995年第10期。

⑨[美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2010年版，第49-50页。

⑩艾晓明：《叙事的奇观》，载《外国文学研究》1999年第4期。

11[意]卡尔维诺：《看不见的城市》，张宓译，译林出版社2006年版，第6页。

12张楚：《我对城市文学的一点思考》，载《当代作家评论》，2014年第3期。

13蒋述卓：《城市文学：21世纪城市文学空间的展望》，载《中国文学研究》2000年第4期

14孟繁华：《新文明的崛起与城市文学》，载《学习与探索》2013年第11期。

1519陈思和：《关于“都市文学”的议论兼谈几篇作品》，载《当代作家评论》2005年第6期。

18陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第555-556页。

20张惠苑：《囚禁在现代性下的城市文学——对 20 世纪 80 年代以来城市文学研究的反思》，载《宁夏大学学报》（人文社会科学版）2013年第3期。

21参见裴亚红主编：《民治·新城市文学理论集》，花城出版社2017年版。

22杨庆祥：《去掉“一座城”的伪装》，载《人民日报》2014年8月5日。

23邓一光：《深圳蓝·后记》，花城出版社2016年版，第293页。

24邓一光：《深圳在北纬22°27'—22°52'》，海天出版社2012年版，第35-36页。

25杨庆祥：《世纪的“野兽”——由邓一光兼及一种新城市文学》，载《文学评论》2015年第3期。

（作者單位：韩山师范学院文学院。本文系韩山师范学院博士科研启动项目阶段性成果，项目编号：QD20141025）

责任编辑：赵雷