浅谈清朝兴起的尊碑学碑之风

赵雪飞（广西艺术学院,广西 南宁 530007）

一、碑学思想的发端

早在清朝初期，金石碑学在此之际已初露端倪。一方面，具有强烈民族意识的汉族知识分子，在武装反清复明失败的大势下，潜心学术，继以维护汉文化的传统地位；另一方面，康、雍、乾等都实行禁书和大兴文学狱，迫使汉学士的学术方向转移到考据上。考据学的兴起，导致了文字学和金石学的发展。书法家在考据学家用以证实的许多碑书上，竟然发现了它们大不同于帖学的风姿、神韵，不仅从这里获得了极大的审美享受，而且产生了亟需学习它、汲取它的强烈欲望。自此之后碑碣类文字越来越受到人们的重视，一时激起了很多书家对篆、隶研究学习的浓厚兴趣。碑学运动由此揭开序幕，而碑学书法是以郑簠为代表的隶书书家为发端，并由隶书到篆书而日益盛行。

元明书家包括清初王时敏、傅山等人的隶书，几乎都宗唐人之法，用笔平直古板，结字平整均匀，且喜寻奇觅怪，带有很强的楷法特征。郑簠（1622-1693）一生致力于隶书的研究和实践，康熙初年，郑簠北上山东-河北一带访古刻、摹拓汉碑，其隶书一扫前人旧习，字形结构宗法汉隶，用笔兼杂草法，飘逸而又不失高古肃穆，以一种推陈出新的风貌出现在清初书坛，发清代碑学运动之先声。而清代的另一位书家王澍（1668—1743），他在书法理论上，也颇有建树，其书学观点多抑帖扬碑，提倡学书应从篆隶入手，这对乾隆以后许多书家持有篆隶为本的思想起了一个先导的作用。金农（1687-1763）主张师法北魏自然古朴的书法，反对雕琢做作"馆阁体”书法风格，反感泥古不化，敢于冲破帖学樊篱，他是清代第一位自觉发起向传统帖学冲击的书法家，同时是一位既熟识古法又能在书法创作中别开生面的成功者，金农于碑学书法的意义是深远的。

二 碑学书风的发展

丁文隽《书法精论》云：“郑燮，金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为扬其澜。”其中郑燮、金农、邓石如、皆为乾，嘉朝人。郑板桥（1693-1765）的书风主要侧重于碑学一路，同时，他又非常敬重苏东坡、黄庭坚、徐青藤等前贤，东坡圆实厚重的点，青藤乱石铺街似的章法以及山谷提按颤抖的用笔，无不对其书风的形成产生着深刻的影响。而代表贬帖尊碑观点之阮元（1764-1849）的《南北书派论》、《北魏南帖论》则是一个划时代的论著，其把书法价值和审美观念颠倒过来，标志着碑学论著的确立。邓石如（1743—1805）是清代兴起碑学思潮后第一位充分实践和极力倡导碑学主张的书家，他不仅推动发展了篆、隶古体书法，也为传统帖学中的楷、行、草书风开辟了一条新的道路。

乾嘉期间，从事篆、隶研究创作的书家人才济济，数倍于前人，除以上书家外，还有人称“伊汀州”的伊秉授，西泠八家中的丁敬、黄易、赵之琛、陈鸿寿，“扬州八怪”中的高风翰、杨法，研究文字学的洪亮吉、孙星衍等，他们虽在篆隶的笔墨技巧、风格取向等方面，没有取得突破性的进展，但与理论和实践上的参与，对繁荣和提高篆隶水平，促进碑派书法的全面发展，还是起到了不可忽视的作用。

三、碑学之风的盛行

进入道光时期，清朝开始衰退没落，国力急剧下降，内忧外患接踵而来。清后期的90年内，在文化建设方面几乎没有什么可圈可点之处，而书法艺术，却属少有的个例。而碑学书法一举取代了盛行一千多年的帖学书法，从而一统“天下”，达到了尊碑学碑的鼎盛时期，康有为曾在《广艺舟双楫》中说：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体”。

自清朝初期以来，古代书家通过对碑学的探索、研究和学习，以至到清末掀起的尊碑、学碑的浪潮，在此期间，确实走出了很多著名书家，对后世影响甚远。这一时期，诸多碑学大家都致力于柔毫表达刀砍斧凿之意，比如，清末何绍基（1799-1873），作为一位在书法理论和书法创作上都坚持碑学观点的书家，其在取法北魏，变革行草笔法以及在篆、隶、楷等方面所取得的成就，标志着碑学思想在各种书体领域的全面践行。而赵之谦（1829—1884），与同时代书家相比，其对北碑的理解则更加注重笔意，所以他的书法能做到圆通婉转、化刚为柔，巍然出于诸家之上。吴昌硕（1844—1927），其篆书早年师承杨沂孙，30岁以后广泛地从秦汉刻石中汲取营养，同时开始临习《石鼓文》，自此逐步深入，终身不辍，至60岁左右，确立个人面目。沈曾植（1850—1922）有搜集、谈论金石碑刻之好，遂有帖学转入碑学，并在包世臣（1775一1855）的启发下，进一步加以发挥，形成自己独特的用笔方式。说到尊碑、学碑，就不得不提康有为（1858—1927），康有为不仅在理论上张扬阐发碑学思想，在实践上也是成就卓然的碑派书法大家。其书法早年师法二王、颜、欧、米、苏、赵等，光绪八年（1882）入京师，购得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从此浸淫日深，其在《广艺舟双楫》中提出：“于是幡然知帖学之非” ，遂专学北碑。其主攻《石门铭》，参以《六十人造像》、《经石峪》及《云峰山石刻》等，又见张裕钊书而大悟笔法，进而把“碑味”呈现在他的行草书创作中，独具风骨，形成取法古拙、气势开张的雄放风格。当然取得卓越成就的书家还有很多，在此就不在一一类举。

那么，有这样一个疑问：为什么统治中国书法界一千多年的帖学思想，到了清朝，突然就掀起了尊碑、学碑的浪潮呢？

从大的方向来看，我认为有主客观两个方面的原因。在我们谈论主观原因之前，先来看这样的一个主观原因：一件艺术品，人们曾经那样欣赏它，由衷地赞美它，但长久地观赏后，人们审美心理会疏淡它。这时候，我们可以理性地承认它曾经多么震撼人的审美心灵，提高人的审美境界，但是，对每个审美者来说，风格面目长久不变的“艺术”，人们是会厌烦的。千百年来对帖学的单向继承，一方面技法特点每况愈下，另一方面也使人们审美心理逆反。一位非碑的学者也承认:当精美细致的东西看惯了，玩腻了，就会因视觉疲劳而产生逆反心理，这时候，猛然看见新出土的断碑残碣，会因眉目之新而赞不绝口。人们带着对帖学的强烈逆反心理扑向碑学，积极实践，而不是等待，听命于理论。

我们再来谈谈客观原因:到了清乾隆、嘉庆时期，书法家在考据学家用以政史的北魏许多碑书上，竟然发现了它们大不同于帖学的神韵、风采，不仅从这里获得极大的审美享受，而且产生了亟欲学习它，汲取它的强烈愿望和具体行动。确实如此，清咸丰、同治以后，出现了一个向北魏碑刻学习的高潮，而且延续至今未见中断。正如一位学者所说：无论观念上、理论上，还是书法创作上，似乎都没能摆脱碑学的羁绊。书法的历史发展了，人们的审美心理、艺术思想需求变了。正是基于这些，所以才出现了一个尊碑、学碑的不可遏止之势。

就是这种产生在千百年前，缺少帖书技巧法度的碑石之书，却有着帖书少有的另一种风神气息，其独具的坚实丰厚，彰显出古穆拙朴之美。所以，书法界兴起的尊碑、学碑之风就不足为奇了。