新繁龙藏寺善财童子五十三参壁画艺术研究

郭义君（重庆大学艺术学院，重庆 401331）

引言

新繁龙藏寺位于四川省成都市新都区新繁镇，始建于唐贞观三年（公元629年）原名为慈惠庵，北宋祥符元年（公元1008年）更名为龙藏寺。元代末年龙藏寺毁于战火，明洪武四年（公元1371年）根据旧址重建，大雄宝殿内共绘制有七幅精美壁画，面积为一百一十四平方米，其中最为经典的是善财童子五十三参壁画。善财童子人物形象生动，造型活泼，充满了生活的情趣极富地域特色。下文从善财童子五十三参壁画的题材布局、表现技法以及世俗化几个方面进行讨论。

一、壁画的题材布局

宋·黄休復《益州名画录》中写道：“赵德玄者，雍京人，天福年入蜀……将梁、隋、唐名画百本，至今相传……或自模塌，或是粉本，或是墨迹，无非秘府散逸者，本相传在蜀，信后学之幸也。”唐代安史之乱之后大量的画师、画工、僧侣等为躲避战乱进入蜀地，带来了大量的绘本和高超的画技，这一时期四川地区的佛教绘画盛极一时，其影响一直延续至明代。新繁龙藏寺壁画就是依据当时留下的范本来创作的佛教题材壁画。《华严经》<入法界品>末会记载“财童子曾遍历一百一十城，参访五十三位善知识，故谓五十三参。”借以比喻学习知识，不辞幸苦，虚心求教。善财童子五十三参壁画采用传统的横卷式构图，所绘内容均衡的分布于东西两壁的中铺和后铺，每一铺壁画分上、中、下三排绘制，上下排的场面图像与每排相邻场面之间采用山水、树木、流云、建筑等自然分割,故事情节巧妙的融入其中。从壁画可以辨识的场面中看出，龙藏寺壁画较为准确的表达了华严经所记述的内容。例如：第十五参的善财童子参见宝髻长者，一位长者头戴宝髻，发髻装饰金饰，牵善财童子的手相视若语。详细表达了参访宝髻长者，得菩萨无量福德宝藏解脱法门的经文内容。

二、壁画的表现技法

龙藏寺善财童子五十三参壁画中参访者善财童子与被参访者善知识共同构成了画面的核心表现内容。参访者与被参访者造型准确，姿态生动，神态各异，给人以活泼欢快亲切舒畅之感，既富有强烈的生命力，又体现了佛教的威严秀雅之美。龙藏善财童子面部刻画多以全侧面或四分之三侧面为主，其基本造型为：头梳童子髻，顶部有项光，身披彩带，双手合十，表情虔诚。不同场景中的善财童子有的站立、有的跪拜、有的侧坐、有的腾云而飞等，根据故事情节的不同姿势神态各不相同。壁画中除善财童子以外还刻画有许多其他童子的形象，有的敲锣、有的打鼓、有的蹬坛、有的表演杂耍，有的群起围观呼喝呐喊等，所有童子的刻画栩栩如生，精细入微，充满了生活的情趣。从善财童子五十三参壁画中善知识造型的可以看出，善知识头戴宝冠或花冠，璎珞饰体，姿态优美，体态婀娜，服饰精美，衣纹流畅，手印和背光流露出一种静态的和谐美之美。善财童子参访每一位善知识的画面中，每一位善知识的造型都截然不同，其中最有特点的是第七参诣休舍优婆夷。树木山石之间一个带花冠的女子，举止优雅，扶桌而坐。慈祥的目视前方坐在桌前的善财童子，桌子上放着经卷与花瓶等物品。女子身侧站立着两位侍者，其中一位撑起莲叶状的华盖，一位手捧花瓶，一位手捧饰物。整体形象的刻画生动逼真活灵活现，即展现出善知识的慈母般的神情，同时更增加了画面的可观赏性。

新繁龙藏寺善财童子壁画的用线主要继承了唐宋以来的白描表现技法，十分重视表现人物的动态结构，并通过不同的线条的描绘来表现不同物体的形态和质感。壁画中的兰叶描和柳叶描多用来表现人物的眉眼，行笔流动飘逸；人物面部、手部、足部多采用铁线描和高古游丝描，笔力刚劲有力，线条细而均匀又不失圆润，很好的体现出皮肤的弹性；衣纹结构处的描绘多采用曹衣出水描，用笔细而下垂，线条紧贴皮肤如出水状，非常讲究线条之间的疏密排列，将人物的结构与动态表现的淋漓尽致；钉头鼠尾描则多用在衣纹的转折处进行描绘，行笔方折多，张弛有度，极具艺术的感染力。新繁龙藏寺善财童子五十三参壁画采用传统的工笔重彩画技法绘制，壁画描绘了善财童子一路南行寻求善知识的虔诚的求道之心。每一铺壁画都描绘了不同的参访画面，除人物形象以外还描绘有紧密排列的云层、鳞次栉比的建筑、茂密的树林、以及山川溪流等，整体设色浓重饱满、金碧辉煌、绚丽夺目，具有着强烈的视觉冲击力。笔者对大量的资料进行分析发现，龙藏寺壁画所用颜色共有数十种之多，壁画绘制多以矿物颜料为主其中也含有少量的植物色。主要以石绿为主色，间以石青、朱砂、藤黄、金色等暖色，其中最为特殊的是在人物皮肤的绘制上，新繁龙藏寺壁画是在白色的底层上涂上一层薄薄的红色，是红色中映出粉底层的白色，远距离观看呈现出粉红色。其中朱砂、石青、石绿色主要用于绘制人物的衣服，铅丹、银朱等色与其他颜色混用来增加颜色的亮度和丰富色彩变化，主要用于涂绘衣裙和飘带。龙藏寺壁画色彩变化丰富，绚丽多彩，显示出的视觉效果非常悦目。

三、壁画的世俗审美化

四川地区由于地势偏远交通不便，受中原文化的影响相对滞后，长期以来相当闭塞的地理环境，使其艺术表现的方式独具一格。明代四川地区的佛寺壁画即保留了唐代绘画的风格技艺又有其全然不同的审美取向。新繁龙藏寺善财童子壁画除了在题材的选择上没有新的变化以外，创作内容中融入了大量民间的习俗与世俗生活的场景。新繁龙藏寺壁画中最为特色的当属滚缸童子最具地方特色，童子平躺于一张小木桌上，神情专注投入，双目紧盯脚上飞滚的缸子，木桌下方帮他稳住桌子的童子，还特别探出小脑袋紧紧地盯着精彩的表演。仔细观察壁画中躺在桌子上的用脚转动瓷坛的童子，蹬坛童子的脚在运动中呈现出三只脚的状态，事物在运动的过程中会产生视觉上的错觉，而正是这种错觉增强了画面的运动感生动性和旋律感。壁画中画师惟妙惟肖的表现出脚蹬坛子所展现出的运动轨迹，这种运动轨迹的表现方式不仅符合视觉美的范畴，还体现出画师对生活精细入微的观察与高超的绘制技艺，表现出画师对现实生活的关注以及从民间戏剧中吸取灵感创作的源泉。同时体现出传统人物画以形写神、形神兼备的创作理念，刻画的人物姿态生动，塑造出活泼可爱的人物形象。艺术创作源于生活又反映生活，新繁龙藏寺善财童子五十三参壁画创作手法，与四川地区繁荣的经济与独特的文化有着密切的关联。

总 结

新繁龙藏寺壁画是我国四川地区明代壁画的重要代表，明朝前期四川地区的自然经济十分繁荣，人们在物资生活得到极大的满足的同时，捐资供养成为当时的一种世俗风尚。新繁龙藏寺壁画中善财童子五十三参壁画最具特色，不仅人物造型生动，绘制精美，还充满了生活气息，体现了当时的地域风尚与人文特色。壁画中童子天真烂漫、活泼可爱、洒脱自由的造型，使新繁龙藏寺壁画在全国同类题材的壁画中脱颖而出，为后世研究者提供了绝好的参考资料。善财童子五十三参壁画的艺术风格、绘制技法以及民俗特色等，是我们了解四川地区古代绘画的重要实物形象资料，它可在多个方面为当代人物创作提供重要的参考和借鉴。