悬置于喜剧情节之上的“真与假”

曾晨

摘要：《驯悍记》除了其主要表现出来的“改造”主题外，还悬置有一个“真与假”的元主题，它主要分为三部分：彼特鲁乔对凯瑟丽娜的真相与谎言、凯瑟丽娜与比恩卡的真假性情、真假身份的转移。这一元主题丰富了作品的情节及内涵，使其具有在世界文坛经久不衰的文学魅力。

关键词：英国文学；莎士比亚；喜剧；《驯悍记》；元主题

莎士比亚的早期喜剧《驯悍记》（1）是世界文坛的宝贵明珠。该作取材于当下，以16世纪的英国为背景，利用“戏中戏”的特殊模式展开情节。故事序幕情节为补锅匠斯赖醉酒后，遭贵族的捉弄，趁其酣睡将他打扮成贵族并共同欺骗他。《驯悍记》的主干实为斯赖所观赏的戏剧——讲述了“悍名远扬”的凯瑟丽娜与彼特鲁乔结婚后，被其改造成为温顺典雅女性的故事。

现代研究中，《驯悍记》的主题一直饱受争议。争论的焦点在于莎翁究竟是站在男权立场表达对女性的控制欲，还是基于人文主义关怀的反讽创作。

持前一观点的研究者认为莎士比亚基于男性视角对女性形象进行了丑化和贬低[1]，并未跳出时代藩篱，他所具备的男性中心意识，在提出解放“人”时，又把男女关系界定为主奴关系、主从关系，从根本上违背了人文主义精神[2]。赞成后一观点的研究者则认为，虽然《驯悍记》表面上叙写了凯瑟丽娜最终被男权驯服，但在更深层面上，莎翁着力表现和歌颂的却依旧是崭新的女性形象[3-1]。两方意见至今仍有争论，讨论的主旋律始终是莎翁对待女性的态度。

另有学者引进其他学科理论对《驯悍记》进行解读。有人根据弗洛伊德的理论指出《驯悍记》主题主要体现在比恩卡对“本我”的掩饰，和凯瑟丽娜经过彼特鲁乔的改造后实现的“超我”的觉醒[4]，认为彼特鲁乔的改造其实是“打破把凯瑟琳娜的‘真我紧紧笼罩住的‘假我外壳”[5]。这样借助“科学方法”分析作品，用后成观念验证先行文本，极易造成过度解读。《驯悍记》成文在1600年前后，而弗洛伊德1923年才提出“本我、自我与超我”的哲学概念。该理论比《驯悍记》晚了三个多世纪才被提出，以尚未面世的学说验证作者创作意图，其结论难免偏颇。

以上观点虽有合理性与科学性，却容易脱离文本，造成对作者创作意图的误解和演绎。本文将立足文本，紧扣戏剧情节构思，用作品支撑观点，从创作角度出发，阐释《驯悍记》在剧情结构设计上的特点，探究经典作品的成功因素。

自希尔伯特造出“meta-mathematics（元數学）”一词后，学界多把以“元（meta-）”字开头加对象构成的理论现象叫做“元理论”，元理论是源于人类企望理解并不断追求理解的本性而必然产生出来的一种具有普遍性意义的知识现象和知识形式。它的任务具体包括：考察对象理论的论证结构、基本概念和基本原理的构成方式；定义和证明方法，分析和揭示理论论证所依赖的各种前提，特别是那些在理论中未明言的隐蔽前提，使理论同时代背景知识和整个精神面貌的联系明朗化。进而阐明对象理论同它们所反映的现实的关系，判明其反映现实的可靠性、可能性和限度，预示理论发展的趋势、前景和规律性[6]。本文提出的“元主题”正是借用此概念，对元理论含义进行延伸。

文学创造的过程一般分为发生、构思和物化三个阶段[7]（P139），文学作品正是作者将“形之于心”的文学构思转换为“形之于手”的文学创造。读者通过阅读文学作品，能从中了解作者的思想，了解作品中描写的人情世态的活动[7]（P44），还可以结合自身生活经验、文化修养等，对文学文本进行读者再创造。通常我们对文学作品的解析就停留在读者再创造阶段。

本文将元理论引入文学领域，提出“元主题”概念，企图回归文学创造第二阶段，从文本结构入手，在构思层面分析、揭示隐藏于情节背后的深层命题。“元主题”是使文学作品情节自洽所必不可少的组成部分，它伴随着作者的创作意图而生，需跳出文本语言，对作品内容结构加以整理分析才能被发掘。笔者认为，在《驯悍记》的文本内容之上，仍悬置有一个贯穿戏剧始终的核心主题，即“真假命题”。

它主要分为三部分：彼特鲁乔对凯瑟丽娜的真相与谎言、凯瑟丽娜与比恩卡的真假性情、真假身份的转移。

一、彼特鲁乔对待凯瑟丽娜：颠倒黑白，指鹿为马

彼特鲁乔与凯瑟丽娜的婚姻故事，一直都是学术探讨、争论的重点。其核心情节是：彼特鲁乔为了丰厚嫁妆向凯瑟丽娜展开追求，缔结婚约后便展开“驯悍”行动，最后以谎言形式验证成果。彼特鲁乔的谎言，分为婚前和婚后两部分。

婚前他为了获得凯瑟丽娜青睐，采取甜言蜜语的攻势：“要是她开口骂人，我就对她说她唱的歌儿像夜莺一样曼妙；要是她向我皱眉头，我就说她看上去像浴着朝露的玫瑰一样清丽”（2）。面对性情暴躁乖僻的凯瑟丽娜，彼特鲁乔却称赞她“潇洒娇憨，和蔼谦恭，说起话来腼腼腆腆的，就像春天的花朵一样可爱”（3）。对于这种正话反说、颠倒黑白的行为，凯瑟丽娜忍无可忍，称他“傻子”，认为他说的都是“疯话”。

单从文本看，彼特鲁乔的话语与凯瑟丽娜的性情有天壤之别：她越是凶悍，他越说她优雅淑德；她越是否认，他越要往上凑。不论戏剧世界中的彼特鲁乔出于何种心态说出这番话，在观众眼中都不过是引人捧腹的戏剧台词。莎士比亚通过刻意的台词设计，使彼特鲁乔的话与凯瑟丽娜的言行形成错位，进而产生荒诞感，达到增强喜剧效果的目的。

婚后彼特鲁乔对凯瑟丽娜检验的谎言也是同样道理。虽有不少研究者认为，这是对女性心理和人格的严重摧残，可单从文本解释，不论是故意将太阳说成月亮，还是将“满脸皱纹的白发衰翁”说成“娇好的淑女”（4），客观上都达到了极好的喜剧效果。考虑到再莎士比亚的创作时代，观众普遍居于下层，观剧是为了娱乐、调剂生活，而非从中获得形而上的哲学思考，身为剧作者的莎士比亚无法观众需求。凯瑟丽娜最终被驯服，正是因为它迎合了莎士比亚时代的观众口味[3-2]。可以看到，这是观众对喜剧效果挑选后的结果。

二、凯瑟丽娜与比恩卡的真假性情

凯瑟琳的暴躁乖张与比恩卡的温顺可人形成鲜明对比，通过文本细读不难发现，二者性情都有其真与假的两面。

对于凯瑟丽娜，观众首先关注到她的凶悍，继而被剧情吸引，看到她在丈夫的“巧计”之下被驯服成为贤妻的一面。《驯悍记》的创作意图引起很多猜测，在整部作品中莎翁却没有直接展示凯瑟丽娜的心理活动[8]。那么凯瑟丽娜屈服的真正原因究竟是什么？

一方面，彼特鲁乔别出心裁地调教，使得凯瑟丽娜认识到了暴力对他人造成的伤害。彼特鲁乔认为“她固然脾气高傲，我也是天性刚强；两股烈火遇在一起，就把怒气在燃料上销磨净尽了。一星星的火花，虽然会被微风吹成烈焰，可是一阵拔山倒海的飓风，却可以把大火吹熄”（5）。这正是他对待凯瑟丽娜的方法：以其人之道还治其人之身，对于性情暴躁的凯瑟丽娜，他选择成为一个更为粗暴的人，让从前的施暴方变为受虐方，交换处境，让她体验到暴力带来的后果。

另一方面，彼特鲁乔准确地把握住凯瑟丽娜的软肋：她渴望回娘家参加妹妹的婚礼，他便以此为诱饵挟持了她的行为，使她在强烈心愿面前不得不屈服。刚开始凯瑟丽娜也会反驳，但彼特鲁乔的态度是：“你倘然要我去，那么我说是什么钟点，就得是什么钟点。”（6）虽然剧本中没有给出凯瑟丽娜的回复，但从下文二人已经上路的情况看来，她仍是选择了屈服。途中彼特鲁乔为了考验凯瑟丽娜，故意将太阳说成月亮，听她反驳，他再次便以返程要挟，于是凯瑟丽娜只能再次低头：“我们已经走了这么远，请您不要再回去了吧。您高兴说它是月亮，它就是月亮；您高兴说它是太阳，它就是太阳；您要说它是蜡烛，我也就当它是蜡烛。”（7）当彼特鲁乔威胁她当街索吻时，凯瑟丽娜的态度则是：“不，我就给你一个吻。现在，我的爱，请你不要回去了吧。”（8）由此可见，凯瑟丽娜的目的十分明确。

最后一幕中凯瑟丽娜的“宣言”历来饱受诟病。今人在批判它的同时，不能忽视作品的时代背景：伊丽莎白时代的妇女仍是家庭的附属，未能实现经济独立。当下所提出的一切女性主义旗号，都是生产力高度发达的产物，以现代眼光去评价十六世纪的价值观委实偏颇。凯瑟丽娜的宣言在其时代背景下，有充分的社会经验作为支撑，并非全无合理性。今人可以用“去其糟粕”的态度评价这一情节，但上升到角色的“沦落”则完全没有必要。

笔者认为凯瑟丽娜的改变并非是向男权屈服，而是设身处地遭受过暴力的摧残后，为达成个人目的而做出的必要妥协和伪装。她的真实性情并未完全消失，否则也不会多次地对彼特鲁乔“指鹿为马”的行为提出质疑。

至于比恩卡，莎士比亚在创作这一角色时，有意地将她与凯瑟丽娜区分开，形成极端的对照。然而细读文本不难发现，她的性格中亦有尖锐的一面。她不愿接受父亲对她婚姻的处置，便私下选择有好感的“穷酸小子”作为结婚对象。在与姐姐争执时她说：“姊姊，你尽管看着我的懊恼而高兴吧。”（9）从这句话可看出比恩卡绝非善良可欺的等闲之辈。在凯瑟丽娜的婚礼上，比恩卡对她的评价是：“她自己就是个疯子，现在配到一个疯汉了。”（10）用词这般不客气，也不似个可随意拿捏的女子。最后一幕的宴会上男士们共同打赌，最终却只有凯瑟丽娜应约，还对丈夫的无理要求如数照做。对此比恩卡的态度是：“你把这算做什么愚蠢的妇道？”（11）婚后态度的转变无疑是她本性的暴露，结合以上细节，可见比恩卡并非完全恭顺温良，她与凯瑟丽娜在天性上有相似处，只不过比起姐姐，她更会隐藏和忍耐。

对比姐妹俩的真假性情不难发现，《驯悍记》具有戏剧性的变化，不仅有凯瑟丽娜被改造成为贤妻这条主线，还有比恩卡在婚后不再遮掩性情的副线。二人性格一收一放，两相对照之下更加耐人寻味。在喜剧效果上，双向变化也使得故事层次更加丰富，更为观众喜闻乐见。

三、真假身份的转移

在《驯悍记》的故事中，主要有三对身份互换，除了故事主体中路森修为追求比恩卡，与仆人特拉尼奥互换身份；为了求婚，请学究假扮自己的父亲文森修，还有序幕中补锅匠斯赖改变身份成为贵族老爷的故事。这些安排使《驯悍记》的情节更加戏剧化，由于身份互换所导致的一系列趣事，更是加强了故事的戏剧效果。

（一）斯赖

斯赖的故事出现在戏剧序幕中，他本是一个补锅匠，一日醉酒后被贵族捉弄、转换身份，让他“就像置身在一场美梦或空虚的幻想中一样”（12）。醒来后的斯赖从社会下层一跃而上，成为贵族。这种与原本身份相去甚远的设置，使这位补锅匠洋相百出，粗鄙言语与贵族身份不相容的特殊效果，为戏剧创造了笑点。

设置戏中戏的目的在于以序幕形式为全剧定基调，就是将凯瑟丽娜的经历当做一个供醉酒的补锅匠消遣的不甚严肃的喜剧[9]。这样处理不仅一开始就令情节具有滑稽效果，还消解了主干剧情中沉重严肃的部分。莎士比亞一方面要求读者不要过于认真，另一方面在对话中暗示后续剧情并非全是“翻翻筋斗”的“玩意儿”，而是“有趣得多”的“故事”（history）[10]。

（二）路森修与特拉尼奥

路森修对比恩卡一见钟情，为了顺利追求比恩卡，他与仆人特拉尼奥互换身份，要求他“顶替我的名字，代我主持家务”，自己则“改名换姓，扮做穷苦书生（13）”去应聘比恩卡的家庭教师，引来不少笑话。

比如特拉尼奥找老学究冒充文森修，本来一切顺利，不曾想真的文森修恰巧出现，与学究当面对质。然而在家主面前，特拉尼奥却坚称自己是路森修，称主人为“老头儿”，管学究叫“好父亲”，最后甚至请官差捉拿文森修（14）。

莎士比亚采取荒诞的手法，将现实中不可能出现的情况搬上戏剧舞台。唯一知道真相的文森修的到来，使情节充满的戏谑意味并将观众的情绪推向高潮。

（三）文森修与学究

文森修与学究不同于路森修主仆之处在于，他们是被迫交换身份，且被蒙在鼓里。

学究被特拉尼奥蒙骗，谎称“曼多亚人到帕度亚来，都是要处死的”，学究慌乱中向他寻求解决之法，特拉尼奥顺势邀他扮演路森修的父亲文森修（15）。不知情的文森修由于思念儿子，踏上前往帕度亚的旅程，在途中结识了彼特鲁乔夫妇，由于双方都认识“路森修”，便决定同行。这一设置也为此后戏剧性一幕奠定了逻辑基础。

文森修来到帕度亚见到的是两位扮演者：假路森修（特拉尼奥）和假文森修（学究）。二者坚持自己扮演者的身份，将真正的文森修指认为冒牌货，不仅出言顶撞，甚至叫来官差。

如果说路森修与特拉尼奥主动交换身份，某种程度上还算机智、狡黠，那么被迫交换身份的文森修与学究则充满的滑稽意味。两相呼应下，使得戏剧更加丰富、立体，而又兼具哲学意味。

四、结语

莎士比亚是世界文学巨匠，其作品不仅代表着文艺复兴时期欧洲文学的最高成就，直到今天，这些作品仍被认为是英语文学的典范[11]。

《驯悍记》在女性主义层面长期受到关注，也被多学科话语进行解读，但要真正读懂它则必须回归文本。除了戏作“斯赖的故事”以及戏中戏“驯悍记”共同展现的“改造”主题外，悬置于此上的“真与假”元主题不容忽视。

元主题贯穿《驯悍记》剧本始终，从序幕到故事主体全程参与。彼特鲁乔颠倒黑白、指鹿为马的说话艺术，增强了剧情的荒诞感，在迎合观众需求的基础上，使剧本的喜剧效果大为增色；凯瑟丽娜姐妹真假性情的对比变化，共同构成《驯悍记》戏剧性变化的两面，二者两相对照之下，使作品内容更为丰富细腻，令情节更加立体，增强了作品的可读性；真假身份的转移更是贯穿作品始终，斯赖的故事统领全篇引出主体剧情，在戏剧中搭建戏剧，使其在大的结构间架下就已经具备了“真”（斯赖视角）与“假”（凯瑟丽娜视角）的特征；而主剧情中关于两对真假身份关系的争辩，不仅在浅层次使故事充满戏谑意味，推动观众情绪，还在更深层次通过主被动的对比进行呼应，使故事内容更加丰富立体，兼具哲学意味。

由此观之，“真假命题”对外可造成观众喜闻乐见的喜剧效果，对内则使剧本本身结构严谨，互为观照。如果没有元主题的参与，仅凭单一的驯妻情节，《驯悍记》的文学意味将大大降低。正是藏于情节之后“真假博弈”，使得多条故事线能统筹发展，形成一个浑融完整的故事整体，令从民谣演绎来的传统故事，成为结构谨严、趣味横生的优秀喜剧剧作，使其在世界文坛经久不衰，直至今天依然被众多学者讨论。

注释：

本文引用的所有《驯悍记》原文，均来自朱生豪译本，以下不另作说明。

莎士比亚《驯悍记》第二幕第一场。

同上。

莎士比亚《驯悍记》第四幕第五场。

莎士比亚《驯悍记》第二幕第一场。

莎士比亚《驯悍记》第四幕第四场。

莎士比亚《驯悍记》第四幕第五场。

莎士比亚《驯悍记》第五幕第一场。

莎士比亚《驯悍记》第一幕第一场。

莎士比亚《驯悍记》第三幕第二场。

莎士比亚《驯悍记》第五幕第二场。

莎士比亚《驯悍记》第一幕第一场

莎士比亚《驯悍记》第一幕第一场。

莎士比亚《驯悍记》第五幕第一场。

莎士比亚《驯悍记》第四幕第五场。

参考文献：

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[10]饶一晨.回归经典文本，重拾思想明珠——对《驯悍记》的误读与重读[J].英语广场，2011（z5）：22.

[11]朱维之，赵澧，黄晋凯.外国文学简编.欧美部分（第七版）[M].中国人民大学出版社，2015：47.